藏族的文学艺术
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藏族的文学艺术范文第1篇
关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜?卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。新晨
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献：
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
藏族的文学艺术范文第2篇
关键词：藏族民歌；演唱技巧；演唱风格；“造型”
一、演唱技巧的“造型”
对于音乐专业的学生来说，并非每个人都具备高亢嘹亮的嗓音条件及生活阅历，在演绎作品时，就要通过声乐技术把握声音的“造型”。如：《安塔拉伊》这首作品的声音“造型”就需要我们通过流畅的声音、深且流动的气息、高的声音位置等技巧性问题进行强化训练。
（一）声部的确立：这首作品是一首女声独唱歌曲，一般由抒情女高音演绎比较合适，因为这种声音音域一般在（C1-C3），其音色轻柔，声音甜美有舒展性，而《安塔拉伊》这首歌曲的音域在C1-C3之间，歌曲风格比较深情、委婉、旋律比较悠扬、伸缩性强，所以从音色、情感、歌曲的特点上来说更符合。
（二）音准：这首歌曲是升f小调，中间并没有变换调性，但是在歌曲中多次出现临时变化音（如：#d #a #c 等），体现出作品细腻的情感表达。
（三）节奏型：全曲节奏比较稳定、舒缓，约每分钟52拍。作品中的节奏型基本都是由二八、前八后十六、四十六、前十六后八、二分音符、切分节奏等这些基本节奏型构成，使作品的律动性增强。
（四）大跳：在这首歌曲中多次出现纯四度、纯五度（如：歌曲一开始 #4-7，后面出现3-7、#1-#4等）的大跳音程，这也是藏族歌曲中非常普遍的特点，在演唱大跳音程时，就要求我们演唱者必须把握好气息的支撑、声音的连贯、声音支点支配自如以及喉头的稳定等技术性的问题，只有充分运用掌握这些发声技巧，才能把这些大跳的音程演绎好。
二、演唱风格的“造型”
（一）作品的了解：该作品是一首藏族歌曲，是著名藏族史诗《格萨尔王传》的插曲，作品源自地处海拔较高的雪域高原，具有非常独特的地域性，风格特点歌词在两句体的基础上运用重复等手段，发展到了四句体，歌词含义简单、明了，读之如行云流水，起止自然，表达了男女的爱恋之情，曲调悠扬、细腻、委婉。
（三）作品的情绪定位：有了好的演唱技巧，没有感情，那样的歌曲很空洞，就像一个人有了身体没有灵魂一样，歌曲的演唱情感就是整首歌曲的灵魂。《安塔拉伊》是一首情歌，在演唱过程中，首先要具备情歌所共有的特点，如：深情、细腻、悠扬等，同时要挖掘藏族情歌独有的特点。如歌曲一开始两句“啊……”这个旋律，都需要用大呼吸来演唱，要想象在雪域高原上大声呼喊，声音由近及远，的感觉，同时感觉回声不断。第二句声音要更加的释放，从而引出后面歌词部分：“安塔拉伊，山不在高低，只要草儿青青，草儿青青，安塔拉伊。”歌词用诉说的形式，用小呼吸演唱，从音乐情感的表达上，应该细腻、委婉。较引子部分情绪稍微平淡点，与之前形成比较。第二段“安塔拉伊，泉不在大小，只要水儿清净水儿清净，安塔拉伊”感情较之第一段要更深情，唱出层次感。前面两段是借“山不在高低，只要草儿青青。泉不在大小，只要水儿清净”运用比喻的手法，委婉的表达自己的心意。而后两句的“啊……”的演唱要更加悠扬、深情，将感情进行一个过度，使旋律拉开、释放，引出后面全曲的部分，表达主题思想：“恋人啊，不再穷富，只要有颗真诚的心，真诚的心，安塔拉伊。”演唱到这里，情感要得到一个爆发，更加的深情、激动。最后：“唔……”是全曲结尾部分，用哼鸣的方法演唱，悠扬点，唱向远方，非常自然的结束全曲。
三、结语
藏族民歌《安塔拉伊》是藏族情歌中最具代表性的一首，曲调细腻悠扬，朗朗上口，歌中运用的比喻贴切、惟妙惟肖、形象生动，歌词含蓄蕴藉、思想内容深邃而丰富，歌中所具有的人民性、广泛性和高度的思想性，又正是使歌曲的艺术性不断完美的重要因素，是民间文学艺术中瑰丽的花。
参考文献：
[1]杜亚雄.中国少数民族音乐[M].中国文联出版社，1986.
[2]觉嘎.传统音乐的结构形态研究[M]，上海音乐学院出版社，2009.
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[8]嘉雍群培. 雪域乐学新论，中央民族大学出版社， 2007.
[9]施咏.中国民族音乐，安徽文艺出版社，2008.
藏族的文学艺术范文第3篇
[关键词]新世纪；藏区藏族文学；现代视域；文化冲突；多民族书写
中图分类号：I059 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2016）01-0036-06
二十一世纪初，中国市场经济乘着改革开放的强劲之风向纵深发展，党和国家开发西部，建设西部的战略部署带动了西部边远地区经济建设的活跃和兴盛。在此背景下，地处西部的藏区的社会文化发生了巨大的变化。藏区社会受经济建设的活跃，交通、通讯的发展，旅游市场的开发，教育事业和科技文明的普及与进步，以及媒介引导和信息影响等多种因素的强势介入，不仅民众生活面貌有极大改变，精神视域也急速打开，藏区社会发生着迅猛深刻的文化转型。在文化转型的过程中，伴随藏区社会现代化意识的日益深入，藏区文化结构中呈现出多元复杂的文化因子，而文化因子间也持续地发生着各种碰撞、搏击。这种情况反映在文学创作中，必将构成繁复多棱的文学镜像――藏区个人主体意识形成与个性心理结构改变，传统与现代纠结交融，现实与信仰若即若离，文化冲突的叠现、文化精神的式微，引发藏区藏族作家以“他者”的眼光重新审视自我，审视现实。如果说从二十世纪五、六十年代到八十年代中期，以饶介巴桑、伊丹才让、降边加错、益西丹增等为代表的藏族作家倾心地创作以政治抒情、政治叙事为主题的作品，以表达藏族同胞翻身解放的喜悦，对带领他们翻身求解放者的赞美感激，对现实的歌唱和对未来的希翼；八十年代中期以后到二十世纪末，以扎西达娃、阿来、班觉、索朗仁称、苍林、央珍、梅卓等为代表的藏族作家在文化寻根和思想开放的文化热流下，注目于民族文化的发掘寻觅，企图在文化坚守中，把握住民族精神之根。文化叙事、文化书写成为他们创作的主要目标。然而，新世纪藏区文化转型的巨大变化，不仅催生了一批更富现代眼光和现代思维的藏区藏族新生代作家，也让在二十世纪八、九十年代走向成熟和成功的藏区藏族作家们刷新了创作视界，丰富了文学积累，增添了书写藏区多元世界，扩大创作视野的自信和能力，他们跳出政治叙事和文化叙事的创作旧路，探寻、开辟一种更富现代性和人类性的多元书写与文化共生的文学发展新路。在藏区藏族新老作家共同努力下，藏区藏族文学自将迎来文学书写的新局面。那么在新世纪藏区藏族文学创作中，与之前相比在现代多元文化影响下藏区藏族文学创作获得了怎样的进步？这是本文所要论述的问题。综观新世纪藏区藏族作家的创作，总体上呈现着新的状貌――在现代视域里关注并反映藏区文化变迁中的文化冲突，展示多民族文学书写的积极姿态，呈现出藏区藏族文学创作的新维度。本文将从以下三方面给予阐述。
一、现代视域下的文学创作建构
文化进步往往先从文化中心向文化边缘地带推进。二十世纪八、九十年代，中国的改革开放使其社会发生了翻天覆地的变化，以内地城市为核心的文化中心，实现了社会文化的成功转型。那么当文化变迁推进到边缘文化地带时，走进新世纪的藏区社会就迎来了文化转型的现实：社会生活模式改变；技术文明与商业经济活跃；交通和传媒发达；生活视界扩展；现代文明深入；个人主体意识觉悟；个性心理结构改变以及随之而来的族群传统式微和危机等等，这些改变正是新世纪藏区社会文化转型的标识。文化变迁带来新世纪藏区藏族文学创作的新视野。在文化变迁中，一方面是藏区藏民生活形态与思想意识的变迁，给创作群体提供了清晰的文化镜像，提供了思考路径和写作资源；另一方面是现代文化意识为作家们烛照现代点燃了理性思想的灯盏。藏区藏族作家们的创作思维在应对文化转型和反映这种文化变迁的创作中表现出积极的现代建构姿态。顺应文化变迁的势头，关注藏区藏族社会生活，审视民族传统，让作家们选择了面向当下，走向现代的写作立场。因而新世纪藏区藏族文学创作集体性地反映出显明的现代视野。
其首先表现为一种进步开放的创作意识和富于人类意识的书写情怀。在阿来、达真、万玛才旦、龙仁青、泽仁罗布（尹向东）、尼玛潘多、次仁罗布、江洋才让、白马娜珍、多吉卓嘎、才旦、格绒追美等等藏区藏族作家的创作中，他们超越了20世纪50-80年代的政治叙事和80-90年代的文化叙事，转入一种复调式的多元文化与多民族叙事的共声书写。阿来的《格萨尔王》不仅仅是对民族史诗的重述，更是以现代眼光对民族原型品质作更富于人类意识的重释。在叙述格萨尔王的史迹时，既写英雄除妖降魔的伟绩，也写他滥杀无辜的暴行，于是解构了对民族传统之神的迷信，揭示了普遍性的人性弱点，民族自省意识昭昭于文。在《瞻对》中，他以现代批评家的姿态主动介入民族历史的反省：在叙述民族地域的历史中反映民族本位与“他者”民族交融的艰难跋涉；从民族“夹坝”精神透视民族性格心理的弱点；从国家权力对藏地族群的治理，探索多民族交融同一的可能性；并以现代眼光审视瞻对藏民在历史文化悖论的涡漩中沉溺久远，难融现代文明的生存困境。于是“族性”、“民族”、“国家”这些概念获得了新世纪人类学理论中“将其置于建立在这些属性基础上的共同体观念（ider）中加以详尽阐释” [1]（P.4）的可能性。阿来这种进步的历史观无疑体现着一个有现代识见和理性思想的作家对人类生存困境的关怀思考。江洋才让的《康巴方式》在人与自然、文明与野蛮、族群与国家的多重主题意蕴中传达厚重的人类悲悯情怀，展示阔大的多民族国家想象。龙仁青的《失落的家园》、《光荣的草原》、何延华的《立春》、阿来的《空山》、《大地的阶梯》、泽仁罗布的《骑在马上》、《河流的方向》、达真的《康巴》、《命定》等等作品都迸射着现性的思想火花。
其次，这种现代视域还表现为作家们创作中借鉴现代艺术眼光，实现对民族艺术传统的超越和更新，从而使藏区藏族文学焕发出新的美学光彩，获得更具世界性品格的艺术表达的可能。在他们的创作中能看到藏族作家们“是怎样从自己的文化出发开辟了汉语言文学新的语感，新的想象空间，并找到了一些什么样的表达这些想象的更自如、更诗意，当然也是更为文学化的方法。” [2]（P.206）他们借鉴并突破藏族传统文学“万物有灵”、“人神同构”的想象空间和单线叙事模式，将民族神性思维方法和历史传奇叙事或圆形叙事模式与现代寓言、散点透视、意识流、内心独白、回忆闪念、梦境书写、联想、幻象、隐喻、象征等等现代艺术形式和艺术手法结合，构成新的魔幻现实或非虚构传奇以及多重奏结构形态，营造出神秘莫测，如真似幻，变化多端的文学艺术境界，传达出鲜活而灵动的艺术美感。觉乃・云才让《披着袈裟的牛角》用梦境构造了一个奇幻鲜活的现实世界，现实人类的“陌生感”、孤独感跃然纸上；阿来的《梦魇》借荒诞不经的梦境写光怪陆离的城市文化形态下城市人的生存状态，隐喻和嘲讽直抵人类灵魂深处。次仁罗布的《杀手》、《传说》、才旦的《一对夫妻在阴世和阳世关于一个城市的对话》、《阴阳之界》、龙仁青《一双泥靴子的婚礼》、泽仁罗布《鱼的声音》、尼玛潘多的《紫青稞》等娴熟运用各种现代主义文学手法，在突破民族文学传统思维基础上不断花样翻新，都表现出对民族文学艺术传统的超越和创新，因而莫不意味着他们与世界文学的接轨而具有先锋性的品质和意义。其创作获得了现代意义的审美价值。
总体而言，新世纪藏区文化转型，民众生活行为与精神意识等文化基质的现代性开拓与构建，为藏区藏族作家们的创作提供了现实文化形态的参照物，也推动作家们建立起现代性的创作思维和文化审视的眼光。在这种独特而进步的思维和眼光下，关注文化变迁潮汐，以现性意识面对文化冲突的起落伏藏，成为藏区作家创作中的一个重要维度。
二、文学书写中文化冲突的现代审视
文化冲突是一个社会、一个文化区域在文化变迁和文明发展过程中必定要经历的阵痛。同时“文化冲突是文化发展的重要动力”。[3]（P.299）人类文化学家将文化冲突分为区域性、时代性、民族性、阶级或政党性以及集团性五种。在现代中华民族整体文化结构中，新世纪藏区文化冲突主要表现为前两种――区域性与时代性。区域性文化冲突指外地与藏区本土文化间的冲突，如城乡文化冲突，农牧与商业文化冲突，开放的中心地域与封闭的边缘地域间的文化冲突。时代性文化冲突指现代与传统、新与旧间的文化冲突，如思想观念的冲突、生活模式的冲突等等。在新世纪藏区藏族作家创作中，涉及的文化冲突的内涵表现大多集中于藏区伦理意识、生活观念、生活方式等文化结构形式的保守与转型间的冲突。作家笔下的文化冲突表现得相当丰富真实。有旧家庭形式的渐变和解体，新旧婚恋观的博弈和建立：如多吉卓嘎的《藏婚》写一妻多夫藏族家庭，在现代文化潮中男女主人公从个体意识的觉醒到新型婚恋观的建立所产生的文化冲突。冲突的结果是男女主人公各自挣脱了传统的羁绊，而获得爱情的新生；有生活观念和生活方式的转型冲突。次仁罗布的《前方有人等她》写藏族夏嘎老太的儿子在城市生活中沉迷变异，抛妻弃子，乃至欠债不还；夏嘎大学文化的女儿对此竟持支持态度，还因“挪用公款锒铛入狱”。老人无法接受儿女们的生活方式和思想变化，最终离开人世，灵魂去寻找死去的善良诚实的丈夫。扎西才让的《牧羊人的爱情》、索朗达尔基的《拜活佛》、泽仁罗布的《骑在马上》、龙仁青的《奥运消息》等等也是类似文化冲突的镜像。还有传统身份与现代身份意识的冲突、城市文化与乡村文化之间的冲突。尼玛潘多的《紫青稞》由城乡差异的对立写到新一代藏民对现代生活的认知与接受，在传统身份崇拜意识瓦解的过程中，展现藏区牧民在巨大的现代文化变迁中的徘徊、挣扎、醒悟和无奈。她的《城市的门》、白玛娜珍的《拉萨红尘》也都如此。也有农牧文化观与商业经济文化观的冲突。泽仁罗布《河流的方向》写康巴藏地小镇，民风淳朴、善良、真诚。当商业经济大潮兴起后，民风大变。人们为挣更多钱抛弃传统，制卖假虫草，给积压的松茸“美容”作假，塞钢钉铁丝等。科尼仓・索朗达尔基《信与不信的》、康巴作家群以康人署名的接力小说《弯弯月亮溜溜城》也有这方面的揭示。还有反映女性意识的觉醒与女性生存困境的冲突。何延华的《乔庄新年纪事》写了藏区农村女性进城打工后所遭遇的种种困境与不幸，以及她们在传统和陋俗之间的抗争与觉悟。新世纪藏区藏族女作家的创作大多都呈现了这方面的特点。白玛娜珍的《复活的度母》、《拉萨红尘》、多吉卓嘎的《藏婚》、《尼玛石上》等即是如此。
在现代意识烛照下，藏区藏族作家深知“文化冲突从某种意义上来说，并不一定是坏事，因为它在事实上改变着文化的结构，改善着文化的形态和内容，推动着文化向前发展。”[4]（P.183-184）所以，他们的创作反映出对藏区文化冲突的审视态度也是客观、理性和审慎的。
其一，他们能以理性的眼光审视文化冲突的根祗，评s文化冲突的本质。《藏婚》将文化冲突定位在现代婚姻与情感形式的召唤（即好好的朋友莲与活佛洛桑间专一温馨的爱情示范），个人主体意识的觉醒（嘉措在大城市拉萨经商后接受的现代人生观、爱情观）与顽固的传统家庭生活结构与方式间的博弈。嘉措为寻找属于个人的专一爱情而背叛兄弟共妻的家庭；女主人公卓嘎在面对丈夫背叛家庭与自个寻爱的态度以及好好对爱情的执意追求下，而产生爱情独有的渴望。卓嘎的女性意识萌芽，意味着藏区传统家庭生活模式在新与旧的人生观、婚恋观的碰撞中解体，建立新型的婚恋观和新型家庭模式是文明进步的必然结果①。
其二，作家们在文化冲突的现象揭示和文化意义的价值评估方面能取发展进步的姿态，超越民族性传统型的思维逻辑，而获得现代性视野，更富人类性情怀。万玛才旦的《第九个男人》写一藏族女性在各种物质和精神的诱惑下，命运的起起伏伏。这个女人对生命和性的态度，他的男人对她的态度无不透出一种豁达而开放的胸怀。虽然藏族对性的观念较为开放，但女人为个人的欲望而放逐性，却能取得丈夫的理解或大度，其人性关怀的量度远远超过个人情感的尺度。女人违背民族传统的价值选择，男人对这种价值选择的认肯都是对“生命第一“这种现代人类意识的趋同。
其三，由于各种主客观条件的局限或影响，比如长期以来文学创作形成的对正面性肯定，对负面性回避的态度或者作家深入生活的局限，又或者传统创作中常见的“团圆意识”的影响等等，藏区藏族作家面对尖锐或激烈的文化冲突，往往会以一种传统的甚或宗教的态度规避冲突的尖锐性、复杂性，而以一种圆融、柔性甚至简单的文化渐变形式给作品或人物留一个圆满的结束。泽仁罗布的《骑在马上》写藏民嘎绒在草原文化转型过程中，由牧民到马背邮递员，再回到领工资的牧民身份。主人公做马背邮递员时精神需求获得极大满足――受到大家的欢迎、敬重；物资上也获得极大满足――成为大家羡慕的领工资的“公家人”。然而经济发展起来，各乡修通了公路。马背邮递工作被机械化三轮摩托车替代。嘎绒虽然有退休工资，但生活又回到草原牧民模式。嘎绒的失落和伤心并没有被放大或缩小。他每月仍按当年邮局给大黄马的待遇――“自己掏钱买三十斤胡豆”喂马，以此安抚那个失落的心。文化变迁没有冲突、没有敲打，主人公的人生、命运、性格、情感的变化有起有落，但总是柔性的、随应的、和风细雨般的。多吉卓嘎《藏婚》里的人物最终都有了文化意识的觉醒和生活形态的改变，都找到了自己美好的或者合适的归属。作品传递的信号似乎通过文化冲突达到文化转型和文化进步既是必然的也是简单容易的。文化冲突或许还应该有更为强烈甚至急风暴雨式的表现，文化冲突的结果也有可能是悲剧的。但作家们凭着民族文化奠定的精神信念和生活处理艺术可以将此处理得平淡、柔和，圆融。或者将冲突的剧烈、残酷以藏族独特的宗教式的方法稀释，或者放在更加现代性的思考场阈作开放性的处理。《前方有人等她》中夏嘎老太的现实困境，在生命的最后被灵魂“寻夫”的愿景消解，没有悲伤，只有圆满。《紫青稞》中的文化冲突是剧烈的残酷的，传统无法挽回，乡村终究失守。作者为消解这种残酷和绝望，总是在现代与传统，宗教与世俗，乡村与城市间尽力地调和着矛盾冲突，将绝望隐没而凸现希望。于是作品中的人物各得其所，因果分明，希望与绝望同行。正是如此，所以当主人公们在文化变迁中不适、无助、落寞甚至无所改变时，作家们流露的感情往往总是一缕淡淡的、轻轻的忧郁、伤感或者遗憾。像阿来的《三只虫草》、龙仁青的《奥运消息》、扎西才让的《牧羊人的爱情》都是以此态度化解冲突，表现出现代性的宽广胸怀和理性智慧。
三、现代国家意识关照下的多民族文学书写
百年以来我们由文化意识上的现代中国多民族国家共同体的建构想象，进而在体制上完成了中国多民族现代国家的建构。“一旦某个国家在政治上成立，得到国际社会承认，那么无论这个国家内部有多少民族（种族）、宗教、语言和完全不同的文化历史，生活习俗，它都应该被视为一个民族”[5]（P.29） 这是在政治意义上阐释的多民族现代国家概念。这个概念确定了政体上的国家完整性。从人类文化发展的客观规律看，“文化不仅有排他性，也有融合性。特别是当有不同文化的族群杂居在一起时，他们的文化必然相互吸收、融合、涵化，发生内容和形式上的变化，逐渐整合为一种新的文化体系。”[3]（P.305）对中国而言，这种新的文化体系即中华多民族文化体系。因此，民族同一，发展进步，交流融合已成新世纪文化发展的大趋势。在此大趋势下，多民族文学书写也成为藏区藏族文学创作的重要维度。就如中国古典文学随历史文化的发展变迁而逐渐融汇、壮阔、丰满一样，各个少数族群作家的创作已经汇入中华多民族书写的文学共同体中，构成了中华民族文学多姿多彩的斑斓景象。所以，从某种特定意义上看，藏区藏族文学创作必然是中华多民族文学创作的构成部分。与以前相比，新世纪藏区藏族作家们在关注和融入多民族文学创作方面是取了积极进步的姿态。他们的多民族书写既反映了作家们基于现性的民族认同意识，也证明通过文化冲突，文化变迁必将达到文化发展，文明进步的现代科学规律。
新世纪藏区文学创作呈现的“多民族书写”概念主要含蕴了四个层面的意义。
一是汉族作家或其他族群作家写藏区和藏族同胞生活的作品。比如，非藏裔作家有藏区生活经验，或有长期藏区生活经历，或者了解藏区历史、文化、生活，擅长写作藏区题材，而创作的作品。马丽华、泱风、刘金元的散文；裘珊珊、何马、杨志军的小说以及彝族作家俄尼牧斯写藏区生活的作品等等即属此类。这类藏区书写看重的是异域风情形貌的涉猎，给予读者的是一幅文化场景的绘制或一段生命历程的体验。对作者而言，他们更想传达的是中华民族地域广袤，族群众多，生活样态丰富的文学认知。所以文中不乏对藏地景物风土、对藏民生活与历史的溢美性书写或猎奇性书写。于是，《藏地密码》带给人们无尽想象和渴望；《藏獒》因动物而及人，延伸了对一个边地族群无由的好感；《我在天堂等你》更是从一个政治命题上，开掘出对藏地、生命、爱情、民族的复调意蕴，使艰苦的生活、苦涩的爱情在藏区绽放幸福的花儿。
二是藏区藏族作家写非藏区或者非藏族生活的作品。比如阿来的《梦魇》，写的是现代内地都市和现代人的困惑，并不涉及特定藏区或汉区生活。仁真旺杰的创作或者写彝区生活和彝藏交融，或者写居处藏区的其他民族的生活。如《姨父汪怀明》、《藏寨里的一双汉族老人》。泽仁罗布的小说《举起你的手》写了现代城市一对父女（族裔不明）在价值选择上的冲突，并未呈现任何藏区生活经验或藏区藏族生活痕迹。但是这类书写更多地表现了现代文化带给民族融合的客观现实，以及不同民族交融的现实必然性。
三是藏区藏族作家写藏区藏族生活或藏族与其他族群共同生活的作品。由于民族交流、融合的历史和现实，藏族作家的创作不仅仅写到本族群的生活、历史、文化，也会自然而然地写到生活中“他者”族群在藏区的生活以及藏裔族群与之交流、融合、涵化的过程、形态等等。比如达真的《康巴》、《命定》、《落日时光》、《放电影的张丹增》、泽仁罗布的《空隙》、阿来的《瞻对》《空山》等等都写了藏区多民族交流融合，共同发展进步的历史与现实；多吉卓嘎的《藏婚》写了汉族女子与藏族男子（好好与嘉措）的爱情纠葛，也写了汉族女子莲与藏族活佛洛桑的美好婚姻。
四是藏裔作家与多族性作家写藏区的生活。比如，以康人署名的《弯弯月亮溜溜城》就是由二十一位分属汉、藏、彝、回、土家等不同族裔的作家接力创作的反映康巴藏区生活和康巴人情感的长篇小说。还有的作家身份是多重的，父辈或祖辈早已实现了民族混血的事实。在藏区的藏族作家中有不少的出身背景属于藏汉融合，藏苗融合、藏羌融合、藏回融合等等多种民族混融情况，还有的是出身于藏地成长于内地，有的出身成长于内地生活创作于藏地，以及祖辈以来就是多民族杂居的情况。如此即给他们的多民族书写提供了丰富的文化源泉和多彩的民族生活摹本，为他们夯实了多民族书写的文学基础。
本文论述的范畴主要指第三、第四层面的情况。藏区藏族作家们的多民族书写有客观历史和现实的情景规定：比如封建时代对藏区治理的历史，藏族与汉（或多民族）经贸活动形成的民族杂居，的政改、后的民族交流融合，改革开放后尤其新世纪以来越来越发达进步的藏区现实等等。对生活的客观摹写是多民族书写的自然因子，“见与不见，她都在那里”，客观无法回避，多民族书写也不可回避。另一方面，现代视域的建立，“和合同一”国家情怀的形成以及检省历史、审视现实后获得的理性思考，促成了作家们多民族书写的自觉性，也让他们摆脱了狭隘的文学视域和思想上民族固封自闭的文学思维。《瞻对》在写清政府对瞻对地区先统而不治，后“改土归流”民族同融时，作家的识见跳出了狭隘的民族本位视界，客观地评断了通过政治治理手段，获得民族认同以及民族认同对社会发展，文明进步的积极意义。“民族主义首先是一条政治原则，它认为政治的和民族的单位应该是一致的。……使他们成为民族的，正是他们对这种伙伴关系的相互承认，而不是使这个类别的成员有别于非成员的其他共同特征。”[6]（P.1）在阿来的《瞻对》中显然反映的正是这种20世纪以来代表着先进思想理论的经典民族认同思维。达真的《康巴》，汉、藏、回不同的民族交织在藏地历史的阔大背景中，在英雄主义、心灵史诗、民族融合的多重奏里，回荡着民族和睦友爱的笛音。其《命定》写到藏、汉子弟在保国抗日的滇缅前线，共同收复腾冲，攻克松山，抗击外敌，为中华民族国家捐躯。生命的价值定格在多民族家国的完整、巩固，人类命运的自由自主，达真的内心一定鼓荡着一面中华民族国家大义的旗帜。多吉卓嘎的《藏婚》更是将最好的家庭模式，最美的生命形态赋予给藏汉结合、藏汉融合的民族想象，汉族姑娘莲和活佛洛桑的美满婚姻所暗示和象征的意义是不言而喻的。
综上所述，新世纪藏区文化转型使藏区藏族文学创作有了突破的契机。构建现代视域，关注文化变迁，呈现多民族融合现实成为藏区藏族作家的创作自觉。在现代视域下藏区藏族作家们理性地审视历史，面对现实，开掘思想，书写人类意识，抒发家国情怀。这一切构成新世纪藏区藏族文学丰富而现代的新风貌。
注释：
①事实上文化冲突的存在是长久而复杂的。英籍华人作家书云的纪事文学《一年》写到2008年他们在距拉萨不远的江孜县驻地拍片一年，现实中接触到的一妻多夫制家庭并不少见。这种形式的家庭在改革开放前大多禁止了，可改革开放后又在民间普遍出现。类似汉族过年放爆竹的习俗禁而不绝，卷土重来。藏族女作家格央在其散文集《雪域的女儿》之《八廓街的康巴女子》中也写到拉萨城里经商的女性吉央、宗措的嫂子等新世纪的藏族女性都组成了一妻多夫家庭。这种情况恰恰说明文化存在的顽固性，文化改造的艰巨性。
参考文献：
[1][英]斯蒂夫・芬顿.族性[M].劳焕强，等，译.北京：中央民族大学出版社，2008.
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藏族的文学艺术范文第4篇
Abstract： Turkish language and culture is the important one of the treasures of the Chinese culture， is also advantage cultural resource of developing local cultural industries in Qinghai. Enhancing the protection of the national languages and culture inheritance is import to inherit and promote excellent cultural spirit， also contribute to better promote harmonious economic and social development in ethnic minority areas.
关键词： 土族；语言与文化；保护与传承；意义
Key words： Turkish；language and culture；protection and inheritance；significance
中图分类号：H231 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2013）19-0302-02
0 引言
语言是文化的载体，中国是一个多民族语言的大家庭。各民族不同的语言承载着不同文化风格，共同构成了中华民族大文化。繁荣民族文化，引领文明建设，促进文化大发展大繁荣始终是我国民族事业的重中之重。青海省地处青藏高原，也是一个多民族的省份，因历史原因生活在该地区的各民族既相互交融，又在长期的历史岁月里形成了展现自我特色的语言与文化，其中土族独特的语言文化和风俗习惯，成为了青海地方富有特色的人文景观之一。
1 土族语言与文化的历史结晶
土族是青海是世居少数民族之一。主要分布在海东地区互助土族自治县、民和回族土族自治县、西宁市大通回族土族自治县、黄南藏族自治州同仁县，及乐都、门源等县，散居在青海省各州县。土族有独立的民族语言，属阿尔泰语系蒙古语族。土族语言内部分为互助、民和和同仁3个方言区。土族没有本民族传统文字，在20世纪50年代国家对少数民族语言进行大规模调查研究的基础上，于 1979年创制了以拉丁字母为字母形式的拼音文字，现正在互助土族自治县试行。土族文字为抢救、继承和发扬本民族传统文化起到了其他文字无法替代的作用，同时也成为土族人学习汉语文和其他民族语文的重要工具。
土族也是一个能歌善舞的民族。在民族自身的历史发展与演进的过程中，也产生了大批相应于本民族语言优秀的文化艺术作品。最富有代表性的莫过于学界公认的土族民间文学艺术，诸如互助等地的《阳世的形成》和《天地形成》、《打柴狼的故事》、《日蚀和月蚀的传说》，以及民和三川土族传唱着古老的《混沌周末歌》等神话故事，形象生动地反映了土族先民勇于开拓，坚毅不屈的进取精神。[1]土族“花儿”更是成为青海地区极具地方风格的艺术形式，在高原之上艳艳盛开，如颇为流行的“土族令”、“互助令”、“尕马儿令”、“绕三令”等，以及具有强烈民族特色的传统情歌，如“嘎达古道”、“玛森格”、“蒙古尔孔尼阿姑”等等，反映了土族人民朴实真挚的情感生活，[2]至今仍是田间地头咏唱不断地曲调。
土族的叙事长诗在世代相传，口口相授的过程中，逐渐被保存下来的共有8个，其中互助地区七个、民和地区一个《混沌周末歌》。其中用土语演唱的5个：《太平哥儿》、《拉仁布与且门索》、《布柔尤》、《福羊之歌》；用汉语演唱的三个《祁家延西》、《混沌周末歌》和《登登玛秀》。这些作品很好地反映了土族民族的历史与民族丰富的情感生活。[3]
土族生活地区保留有一些人类古老的巫术活动。作为青海省特有民族重要的民俗文化礼仪，互助地区土族婚礼更是“涵盖了土族人生活习俗、、审美艺术、伦理道德等多方面内容，是土族传统文化的综合体现。”基于土族文化艺术的特点，有学者明确指出，“土族在保留自身文化艺术特征的同时，兼容汉、藏、蒙等民族文化，呈现出多元性、原始性、独特性、宗教性、融合性和地域性等特点。”
2 土族语言使用与文化的现状
随着当代经济文化发展，土族的民族语言与文化也在发生着有目共睹的变化。从土族语言使用现状的调查来看，所发生的变化主要表现为以下几方面：
第一、受汉文化的强势影响与民族语言自身的特点，土族语言使用的范围越来越封闭，仅仅在本民族聚居地内部使用土话，对外几乎不说土话。第二，不同年龄，所受教育程度不同，对土族语言使用也出现不对等的现状。年轻的一辈已然听不懂老一辈的土话，老一辈人也很少继续使用并教育下一辈人沿用过去时代的土话。文化程度越高的，使用土话的频率也就越低。受时代新语词的影响，在土话中找不到对应的语音发音，出现借用汉语或藏语语音表达新词语的现象，屡增不减。第三，在大通、黄南、民和、互助四地，因历史原因，民族迁徙，土族同其他民族杂居、混居，致使一些地方的土族已经完全不再使用本民族的语言，而转用汉话或藏话，尤为明显的是大通、黄南，民和与互助部分地区也已经出现了这种现状。第四，基于语言经济的原则，大多数土族同胞从思想和民族心理情感上意识到使用本民族语言的重要性，但从现实的角度出发，他们还是选择更为优势的语言进行交际与生活。
土族语言使用发生变化，也影响到了本民族传统文化的传承与保护。古老的土话只保存于世代相传的口头文学里，这些珍贵的民间文学艺术作品对年青的土族一代是陌生的，也是遥远的，所以保护的工作就落在了文化工作者的身上，借助印刷、录音、摄像等现代媒体技术，最初“活”的语言成为了“旧”的历史。作为土族身份象征的各种传统符号也在发生变化，尤以土族传统服饰最为明显，互助、乐都、大通一带的土族服饰，虽仍保持传统习俗，但也发生了变化。民和地区已基本汉化，同仁地区则已基本藏化。伴随旅游业的发展，土族传统文化也受到了严峻的考验，已由最初富有特定文化意义的仪式活动演变发展为被展示、被娱乐的表演节目。
3 保护与传承土族语言与文化的意义
文化是一个民族的根基，语言又是文化重要的载体，二者相互依存，共同体现着一个民族的文化色彩、审美情感和价值观，以及民族的思想和情感。一旦一个民族的文化与语言逐渐消退，那么这个民族的情感、价值观也会随之消亡。在全球经济一体化的大趋势之下，中华民族整体的文化都在承受着前所未有的压力与挑战，如何更好地传承与发展民族文化，即“维护多元文化的存在，保持和发展自己民族文化的主体性，可以说已经成为当今世界许多国家、民族最关切的一个问题。”
文化是一种软实力。历史上的土族也是在不断吸收和融合了其他民族的先进文化中逐步成就了自我的文化特色，这从土族的、民族服饰、饮食习惯、民俗活动与民间说唱文学艺术中都能看出端倪。因此，保护与传承民族的语言与文化，就具有了时代的重要性与现实意义。
首先，加强民族语言与文化的保护与传承，是土族在新时期不断求发展的根本所在。就土族的语言与文化现状而言，传承老辈艺人的语言与文化传统，激发起民族自豪感与自信心，从而在享有民族物质家园的同时，又能保护民族精神家园，是土族立于民族之林的根本。其次，加强民族语言与文化的保护与传承，是对中华民族优秀精神的继承与发扬。土族的语言与文化不单单是土族特有的思维与情感的体现，其中也包涵和容纳了其他民族的文化思想与情感，使得土族民族文化呈现出了多元性的特点。因此，传承本民族文化，是在传承土族优秀文化基础上，发扬着中华民族的优秀精神。最后，加强民族语言与文化的保护和传承，有助于更好地开发富有民族特色文化产业。自2005年以来，互助的《土族婚礼》、民和三川地区土族纳顿、《土族酩馏酒》等多个项目被先后批准为国家级、省级非物质文化遗产保护项目。众多的非物质文化遗产项目为文化产业的发展提供了丰富的内容。由此，加强土族语言与文化的保护、传承，才能更好地开发和创新出符合于时代文化之需的物质产品，从而进一步推动民族文化产业，带动地方经济与文化的发展。
参考文献：
[1]邢海燕.土族口头传统的确认[J].西北民族大学，2005（4）：18-20.
[2]乔生菊.浅谈土族文学艺术[J].中国土族，2010（2）：1.
藏族的文学艺术范文第5篇
【关键词】民族民间文学作品 著作权 平衡 保护
随着现代网络科技的发展，世界文化交流融通越来越便捷，而个性化、多样化的民族民间文化正犹如城市的风景，逐渐被统一化、制式化。对待民族民间文化，是任其自生自灭还是予以保护？如果对其予以保护，必然涉及成本问题，是否得不偿失？在对这些问题的思考中，应该意识到，民族民间文化是我国的一项“比较优势”，具有巨大的开发价值。中国历史悠久、民族众多，至今还存在很多相对落后和封闭的区域能够“原汁原味”地保存我们底蕴丰厚的民族民间文化。在文化领域，只有个性的才更鲜活，才更有价值，因此这一丰富的资源，正体现了我国文化上的“比较优势”。我国在“自主知识产权”的拥有及利用上并不占优势，因为发明专利、商标、软件等知识产权主要为西方发达国家所掌握，所以，我们就更应将目光投向自己占据比较优势的项目上，重视民间文学艺术作品的法律保护。即使对民族民间文化进行保护可能需要付出成本，但对其进行开发利用且利用得当，就能创造更为可观的价值。比如美国迪斯尼上映的中国元素的动画片《花木兰》《龟兔赛跑》《功夫熊猫》等，均选取了我国民族民间文化中的优秀题材，并获得了商业的成功。况且，就成本论成本，我们亦认为，只要制度设计得当，成本是可以得到控制的，对民族民间文化的利用将更加科学有序。因而，在对民族民间文化进行保护时，对其保护制度的研究，就成为一个非常重要的课题。在此，本文将选取民族民间文化中的精粹——民族民间文学作品，就其著作权保护法律制度的相关基础理论问题进行探讨。
一 民族民间文学作品的界定
1．民族民间文学作品的概念及内涵
对民族民间文学作品进行界定，首先涉及到什么是民族的问题，对此学界向来没有统一的认识。认为，民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。以该定义为基础，我们认为民族民间文学作品是指通常情况下作者不明确，且没有固定化的有形载体，但有充分理由推断出自某社会共同体并世代流传的属于民族文化遗产的艺术作品。
在世界立法例上，对民族民间文学作品所采用的称谓和对其内涵的理解不尽相同。有的定义为“民间文学”，如较早在“跨国版权法”中保护民间文学的非洲知识产权组织，该组织认为，受版权法保护的民间文学包括：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”在这一定义中，民间文学的范围是十分宽泛的；有的定义为“民间文学艺术作品”，如俄罗斯1993 年7 月的《版权法》，并且将这类作品的范围划得较为狭窄；还有称为“土著居民的艺术作品”、“通俗文学”、“俗文学”......而我国的著作权法将这部分作品的名称界定为“民间文学艺术作品”。事实上，考察立法目的，不论该类立法所采用的名称是什么，我们认为这都是对民间文化资源的界定，是对应于版权法上的作品的。版权法上的作品均是对现有知识的一种具有新颖性的思想表达方式，而民族民间文学作品即为“现有知识”中的一种重要资源，如果说版权法的作品是“流”的话，民族民间文学作品则为“源”。目前世界上许多国家，尤其是第三世界国家立法保护民族民间文学作品，正是对“源”与“流”公平分配问题上的重新思考。这一来自于第三世界国家的声音已为国际社会所重视，世界知识产权组织（WIPO）于2000 年成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文艺政府间委员会（以下简称IGC）”，以讨论“产生于遗传资源的获取和惠益分享、传统知本文为2007～2008 年度云南省学习十七大精神哲学社会科学规划课题《民族民间文学作品之著作权保护研究》课题的阶段性成果识（不论是否与遗传资源有关）的保护、民间文学艺术表达的保护中的知识产权问题”。迄今为止，IGC 的调研成果之核心内容就是为传统知识（TK）和民间文艺（TCEs）。而本文所探讨的民族民间文学作品，其内涵正与IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民间文学作品的外延
同民族民间文学艺术作品的定义一样，由于其目种实繁，其范围的界定至今也尚无具有公信力的标准，根据《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其侵害行为的国内法示范法条》第二条的规定，民间文学艺术作品主要包括下列内容：（1）口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（2）音乐表达形式，诸如民歌及器乐；（3）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（这些形式不论是否已经固定在有形物上）；（4）有形的表达形式等。
二 著作权保护的涵义
著作权，也称版权，是法律赋予公民、法人和其他组织等民事主体的一种特殊的民事权利，是作者基于对特定的作品依法享有的专有权利，是作者及其他著作权人对文学、艺术、科学作品等作品所享有的人身权以及全面支配该作品并享受其利益的财产权的总称。
著作权包括人身权和财产权两项内容。著作权法中的人身权不同于民法概念上的人身权。这种权利是与作者人身密不可分的。从人身权的起源看，18 世纪末，在资产阶级的天赋人权思想的影响下，德国著名哲学家康德等人提出了作品是人格权、人身权的一种延伸权利的观点。可以说，人身权是人权观在著作权领域的体现。我国著作权法规定，著作权中的人身权包括：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。著作权中的财产权是指能够给著作权人带来经济利益的权利。这种经济利益的实现，要依靠著作权人对作品使用才能获得。根据我国《著作权法》的规定，著作权的财产权是指著作权人通过复制、发行、出租、展览、表演、放映、广播、信息网络传播、摄制或者改编、翻译、汇编等方式使用作品并由此获得报酬的权利，以及许可他人以上述方式使用作品，并由此获得报酬的权利。
1．著作权保护的目的
研究著作权保护目的的重要的法律依据即著作权立法，综观世界各国法律中著作权保护的目的，我们发现，不同国家有不同侧重。大陆法系国家著作权保护的首要目的是保护作者的权利，著作权甚至被称为作者权，例如德国《版权法》一开始便有保护作者人身权的条款，并规定人身权不得转让；而英美法系国家除了重视对作者权利的保护以外，对其他利益主体和社会公共利益的保护也同样看重。以美国为例，其《宪法》的著作权条款，从立法和司法方面考虑，授予作者著作权在美国被看成是服务于鼓励智力作品的创作，而最终使公众受益。从理论上说，至少公共利益优先。
我国《著作权法》开篇第一条明确指出，制定著作权之立法目的是“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣”。有学者将该立法目的分为两个层次，认为著作权保护的直接目的是保护作者的著作权及相关权益，但终极目的却是为了有利于作品的创造和传播，以促进社会整体利益。对于这样的理解目前已不为学界主流观点所认同，法条的文意解释并不能得出两个递进层次的立法目的关系，我们认为，著作权保护的目的在于协调和平衡两种法律所同等尊重的价值——作者利益和社会的公共利益。
我国《著作权法》第十一条规定：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。”这一规定表明，作品著作权的原始归属一般是作者，除非法律有特殊的规定。事实上，“著作属于作者”是各国著作权法确认著作权归属的一般原则。保护作者利益，从理论上看，是著作权领域对人权的保护。作品是作者创造性劳动的成果，作者通过劳动获得了对作品的产权，由此获得法律的保护。根据洛克的观点，“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺加他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产。”而生命、自由、财产等即为人权的必要组成。从实践上说，对作者权益的保护，能够转化为作者创作的动力，激励作者的创造性劳动，从而促进社会的文明发展，这就转向了著作权保护的另一目的——增进社会公共利益。为了达到该二元利益平衡的目的，《著作权法》设置了种种法律制度。首先，法律承认并保护作者对作品的专属性，在某种程度上，或者说，是一种垄断性利益，但同时，为了使公众能够接触并使用该作品，保护社会的公共利益，法律又对该垄断性权利进行必要的限制，设置了诸如著作权的保护期限、著作权的合理使用、法定许可等制度。
2．作品著作权保护的基本法律原则
受著作权法保护的作品应当符合下列原则：（1）思想与表达相区分原则，即著作权保护的对象限于通过一定载体表达出来的作品，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类；（2）独创性原则，该原则要求作品应由作者独立创作，能够体现作者的精神劳动和智力判断，而非简单的摹写或材料的汇集；（3）平衡原则。如上所述，著作权法立法的目的是为了平衡作者和社会利益，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，因此，受《著作权法》保护的作品不应当损害社会公共利益。
三 民族民间文学作品著作权保护之制度设计
根据上述对著作权保护的论述，我们发现，现有的著作权制度在对民族民间文学作品保护上会产生很多问题，比如，著作权的一般主体是作者，但民族民间文学作品在通常情况下作者不明；民族民间文学作品的保护期限如何认定等，基于此，有必要在著作权法的框架下，就民族民间文学作品的保护进行新的法律解释。
1．民族民间文学作品著作权保护之可能
正是由于民族民间文学作品著作权保护之种种困境，有学者提出，应该脱离著作权法，创制新的法律制度以保护民族民间文学作品。笔者不同意这种观点，认为著作权保护的是民族民间文学作品私权中的一个领域，利用现有成熟的版权制度进行保护具有可行性，然而这并不意味着民族民间文学作品除此就没有其他的保护方式了，事实上，对民族民间文学作品进行法律的保护是多层次的，著作权保护只是其中的一个方面。
（1）民族民间文学作品的性质决定其著作权保护的可能性。
知识产权与其他权利相区别的关键在于，其保护对象为非物质性的信息，具有不同于物质财产的重要特点：①是一种精神财富，可以永久存续；②必须以一定的物质形式表现出来；③可以被有形载体固定并无限复制或重复使用；④可广泛传播；⑤可以同时被许多人使用；⑥不能用控制物质财产的方式控制。考察民族民间文学艺术作品的本质特征，正与信息的特征相契合，这就成为知识产权制度可以对民间文学艺术作品进行保护的前提条件。当然，也不是所有的信息都是知识产权的保护对象。能成为知识产权保护对象的信息还必须具有商业价值，能为民事权利主体支配并排斥他人干涉，即为一种专有权、对世权。
民族民间文学艺术作品的商业价值是显而易见的，这里不再赘述。要探讨的主要问题是，对这类信息的权利能不能成为一种对世权、支配权。根据对民族民间文学艺术作品的定义，该类作品虽然通常情况下作者不明，但却有充分理由推断出自某社会共同体，因而，如果将创作该类作品的社会共同体视为一个整体，该群体对其作品所享有的权利就是群体之外的任何人都不得侵害的，即其权利的效力可以对抗群体之外的一切人，为该群体所专有，是一种对世权。故，民间文学艺术作品只要是具有独创性的智力创作成果，并通过一定载体所表达，不损及社会公共利益，就能为《著作权法》所保护。
（2）我国立法思路决定民族民间文学作品著作权保护的可能性。我国《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”由此可知，在立法的思路上，法律已经明确，民间文学艺术作品是我国著作权保护的客体，但鉴于其特殊性，具体的保护办法又由国务院以行政法规予以规定。中国自20 世纪就一直组织进行相关的立法工作，国家版权局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第一稿，该稿得到了世界知识产权组织的肯定。2002 年后，在1996 年基础上国家版权局又起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第二稿。根据《国务院办公厅〈关于做好国务院2007 年立法工作计划的意见〉和〈国务院2007 年立法工作计划〉的通知》及《2007 年中国保护知识产权行动计划》要求，2007 年9 月，国家版权局成立《民间文学艺术作品著作权保护条例》起草工作小组。目前民间文学艺术作品著作权保护的立法工作已经列入国务院立法计划当中。
具有几百年历史的《著作权法》，是现代社会迄今创设的一种较好的平衡个人利益与社会整体利益的制度工具。只要稍微拓宽一点思路，将其用于平衡社会中的群体利益与社会整体利益，应该是可行且有效的。对民间文学艺术作品进行著作权保护，不但可以利用原有的立法资源，节约立法成本，而且还可以借鉴著作权制度中已经积累的丰富经验。从这种意义上说，民间文学艺术作品的著作权保护又是必须的。
2．民族民间文学作品的主体
（1）民族民间文学作品主体的确定。民间文学艺术作品就主体而言，一般具有不特定性。这种“不特定性”就造成了著作权保护的困难。仅就学者们提出的各种建议而言，至少包括以下几种：国家、民族和社区等。
第一，国家著作权人。笔者认为，将国家笼统地认定为民族民间文学作品的主体并不妥当。
首先根据TRIPS 的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们因智力成果及相关成就所产生的各种利益关系。直接将国家作为民族民间文学作品的主体，有公权与私权争利之嫌。另外，既然已经明确，《民间文学艺术作品著作权保护条例》应该是《著作权法》的下位法，其就应该遵循著作权法的基本原则，是对民族民间文学作品的一种私权保护方式。因此，学者提出，将国家视为民间文学艺术作品的权利主体这种具有浓厚国有制色彩的构想是需要审慎对待的。
其次，如果笼统地把民间文学艺术作品的权利主体确定为国家，虽然在实践中便于操作，而且可以突出民间文学艺术作品法律保护的主要作用——对抗由域外人士实施的、利用民间文学艺术营利，但却不给予其发源地人民任何回报的利用，避免文化资源的流失。但应考虑到，不合理利用并不局限于域外人士，还可能包括本国的、创作群体外的其他个人或组织。由国家统一行使权利的效率，可能不如由熟悉当地文化背景，与传统资源休戚相关的创作群体自行享有权利、行使权利、维护权利的效率高。当然，在特殊情况下，亦不排除国家作为著作权人，我国著作权法对此也有规定。就民族民间文学作品来说，如作品的创作流传出自哪个具体民族或地区不能确定，或者尚有争议，可以由国家作为作品的著作权人。
第二，社区著作权人。在民族民间文学作品的归属问题上，主要有两种认定方式，即地区或民族，例如，中国三大英雄史诗之一的《格萨尔王传》，谁都必须承认它是属于藏族的，同样，彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》、白族戏剧吹吹腔、蒙古族萨满祭词......其民族归属是十分明了的。当然，还有的民间文学艺术作品除以民族外，还根据地理范围划分归属，如田林壮剧，流传于广西百色地区；马隘壮剧，流传于广西德保县马隘等地；富宁壮剧，源于云南文山壮族苗族自治州富宁县。而“社区”一词是1887 年德国社会学家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的学者根据自己研究的需要，从不同层面、不同角度对社区进行了界定，没有公认的定义。因此，笔者以“社区”概括之。本文所指社区，即民族民间文学作品产生并流传的某一个地区或某一个民族群体。
（2）著作权集体管理。以社区作为民族民间文学作品的主体，虽然易于界定，且能鼓励各民族或地区整理保护自由的民间资源，但社区人数众多，权利行使效力必然低下。根据美国奥尔森的“集体行为理论”，“有理性的、寻求自我利益的个人不会采取行动以实现他们共同的或集团的利益”。如果别人采取了积极的行动，他自己亦不会排除于此共同利益（集体产品）之外的，而且如果别人付出成本，自己可以“搭便车”，坐享其成，何乐不为！故大集团比起小集团来，不能更有效地组织起集体行动。因此，在民族民间文学作品领域，和主体的界定相伴，必须提出此类作品著作权的集体管理办法。
我国《著作权法》第八条规定了著作权的集体管理制度，实践中，著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经在很大程度上起到了保护著作权人利益，并促进社会公众著作权意识的目的，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。具体说，应该成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。
（3）整理人、记录人的著作权人地位。整理人、记录人在=民族民间文学作品的抢救、传承和保护工作中意义重大，但笔者认为，整理人、记录人不能成为民族民间文学作品本身的著作权主体，因为民族民间文学作品是群体性劳动的成果，只能由相应社区成为其著作权主体。至于整理人、记录人如果在完成作品的时候付出了较大的创新性劳动，形成的则是基于民间文化之“源”的创作，是现行《著作权法》第九条所规定的“作品”，其自然启动现有版权机制进行保护，但已不是对“民族民间文学作品”著作权的保护。如果整理人、记录人只是忠实记录或稍加整理，没有创造性劳动的付出，对他们的保护或资金支持，则不在著作权法考虑的范畴，而是大的文化保护法应该考虑的。
3．民族民间文学作品著作权的保护方式和权利内容
（1）民族民间文学作品著作权的保护方式。鉴于民族民间文学作品主要是通过世代相传的方式在某一群体存续，其内容持续处于动态发展过程中，因此，为了明确民间文学艺术作品的范围，可以采取登记制度作为该类作品著作权的产生方式。我国国家版权局1994 年12 月颁布了《作品自愿登记试行办法》，通过作者自愿的登记行为，对其著作权进行形式上的确认，以进一步明确著作权的归属，在发生著作权纠纷时也可作为初步证据，从而最终达到维护作者和其他著作权人合法权益的目的。该办法可作为民族民间文学作品著作权保护方式的法律依据，而这实际上是与该类作品的国际保护方式相协调的。国际上对于该类作品的保护也采取了诸如登记、认定等一系列制度，例如联合国教科文组织的“人类口头及非物质遗产优秀作品”的评审规则中，专门制定了作品的申报制度，其中规定申报的作品需附有作品所有者个人或群体认可的文字、录音、录相或其他证明材料，无此等证明者不可申报。
采取登记制，一方面，可以明确作品的归属和具体范围；另一方面，可以促进权利主体对民间文学艺术作品的挖掘、整理工作，有利于国家对有重大价值的文学作品进行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民间文学作品著作权的内容。民族民间文学作品著作权保护的目的在于，一方面，从法律上建构文化领域“资源”和“创新”公平的分配机制，保障文化资源在被使用的情况下获得合理的报酬；另一方面，以著作权保护的方式，从精神和经济两方面激励对民族民间文学作品的抢救性保护工作，明确作品的范围和内容，以利于作品的传播，弘扬中华传统文化。因此，著作权保护的目的之一：“鼓励作品的创作”，就显然不适用于民族民间文学作品，这就决定了民族民间文学作品著作权的范围和行使方式的特异性。
民族民间文学作品的著作权也包括人身权和财产权两个部分，就人身权来说，笔者认为其范围只应包括署名权、发表权和修改权，而不包括保护作品完整权。因为要抢救和保护民族民间文学作品，就必须鼓励对作品的收集整理行为，以及在此之上的创新，而保护作品完整权显然与该类作品的保护方式相冲突；就财产权来说，笔者认为其行使的方式上不应包括许可使用。民族民间文学作品应强调自由使用，只要注明作品的出处，尊重著作权人的精神利益，并支付相应费用，满足著作权人的财产利益即可使用。
4．民族民间文学艺术作品著作权保护期
笔者认为，《著作权法》所规定“作者终身加死后五十年”的保护期限不适用于民族民间文学艺术作品。其一，从理论上讲，如果把民间文学艺术作品的作者界定为作品的创作群体，根据目前著作权法保护期为作者生前加死后五十年的计算方法，只要创作民间文学艺术作品的群体一直存在，作品的保护期也就要一直延续下去，这实际上也就几乎等于无期限保护了；其二，从民间文学艺术作品的特性来看，这类作品是代代相传、世世延续的，处于始终动态的发展中，其“创作的阶段性”难于认定，这也决定了该类作品著作权的保护期应该是无限的。
四 小结
通过对民族民间文学作品著作权保护法律制度的思考，我们认为该类作品符合现行著作权法对作品的定义，现行《著作权法》之立法目的、对作品保护的基本原则及保护的方式等均基本适用于对民族民间文学作品的保护。但针对该类作品的特殊性，法律亦应进行相应的调整，因此，应在现行《著作权法》的框架下来建构对民族民间文学作品的保护模式，制定专门法作为著作权法的下位法来具体调整该类作品的著作权保护。
注 释
①郑成思.世界各国的民间文学艺术保护况.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鹰.非物质文化遗产的法律保护探讨. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田胜立.中国著作权疑难问题精析［M］.武汉：华中理工大学出版社，1998：69、308
④ baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤冯晓青.著作权之立法宗旨研究.台湾：月旦民商法杂志，2007（15）
⑥张玉敏.论知识产权的概念和法律特征.知识产权研究（第十三卷）.北京：中国方正出版社，2003：177～180
⑦韦之、凌桦.传统知识保护的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟尔·奥尔森.国家兴衰探源［M］.北京：商务印书馆，1993
