苏轼的文学艺术成就

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苏轼的文学艺术成就范文第1篇

提到宋代法，或则提到宋代的其他文化成就，往往无法绕过一个名字，就是苏轼。

苏轼（1037-1101），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州（今四川眉山）人。世人更多称其为“坡”。

苏轼几乎可说是北宋时期声名最隆的文人，生前虽然仕途不顺，曾从礼部尚书、兵部尚书等要职至被贬于人烟荒芜的海南儋州，但无论官职大小，他在文学艺术上的盛誉几乎从未动摇。若没有他的贡献，便不会出现“宋词”这样一个堪比“唐诗”的文学史定位。同样，在书法领域，他也成为引领群伦的先驱性的人物，后人评其为“宋四家”之首，并非过誉。

苏轼的书法正如黄庭坚所喻，字形偏扁，而撇捺四张，很像一块石头压在蛤蟆上，所谓“石压蛤蟆”是也，而且宋元人多喜好用浓墨，远观恰如扁扁的一个墨块。但这种比较“象形”的外观并未影响其观赏性，墨色沉郁，用笔跌宕，不拘小节，自成天然。苏轼在评论作文时曾言好的文章应“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。其实这句话套用在书法理论上依然适用，如行云流水般自然生动的字便是最好的。苏轼自己即践行这一标准，其行书往往随文写意，一襟感慨尽抒于笔墨，令人动容。他曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”

苏轼的文学艺术成就范文第2篇

早在商周时期，就出现了“六艺”教育：礼（仪式、行为）、乐（音乐、舞蹈）、射（弓术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）。“六艺”在当时已得到充分的重视。

有资料表明，在西周时期设立的乡学中，音乐已经成为一种正式教授的学科。唐朝时期音乐文化发展空前繁荣，音乐机构众多，有学者认为，唐朝的宫廷音乐机构同时承担着音乐教育的职能。这种机构负责培养音乐、舞蹈等艺术专门人才，并分批培训长期常备的乐工和短期轮番的乐工。每批再按所习乐曲的难易分三档进行教学，按年考核演奏、表演功夫的熟练程度，并根据熟练程度累计成绩，评定优劣，决定乐工的升退。

除了音乐，绘画在古代也备受重视。汉朝时，汉武帝推行一套学校制度，它把官学（太学、郡国学）和私学结合在一起，还建立了专门研习文学艺术的学院――鸿都门学。这里正式开设了“字画”这一课程，它是我国最早的专科大学，也是世界上最早出现的文艺专门学院。汉代的美术教育仍是师傅带徒弟的师徒、父子方式传授绘画技能。

隋唐是我国封建社会鼎盛期，政治、经济、文化空前繁荣，艺术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷，授予官职，同时也集中了一些画家，形成一强大宫廷绘画力量。

故事：那么，谁又是唐朝最牛“艺考生”呢？

科举制度从隋朝大业元年诞生，到清光绪三十年甲辰科最后一位状元刘春霖为止，共产生了近600名状元。而其中有一位状元不是凭文化课被录取的，却凭着他的特长音乐才能折桂，他就是“相逢意气为君饮”的王维！

唐代的“高考”试卷和后世不一样，不但不“弥封”，相反，考官们还会根据他们的推荐人递上来的“行卷”，与“高考”试卷相对照，来检验考生的“综合素质”，决定是不是录取该考生。

所谓“行卷”，就是考生们在考试之前，把平时写的一些最得意的诗赋文章加以编辑，写成卷轴，呈送给朝廷权贵或者社会名流，请求他们向主考官推荐的一种考试方式。这在唐朝的考生中非常盛行。

王维自幼聪明过人，多才多艺，弹得一手好琵琶。20岁那年，他奔赴京城长安赶考，科举考试难度系数与现在的高考比有过之而不及。

王维抱着试一试的心理找到唐玄宗的弟弟岐王李隆范并请他帮忙引荐。于是，岐王便支招让他在太平公主举行的宴会上装扮成伶人，给爱好音乐的太平公主弹奏琵琶，增加印象分。赴宴前王维被好生包装了一番，然后在宴会上演奏了一曲哀婉凄切的《郁轮袍》。太平公主对这才华横溢的王维赞不绝口。岐王趁机把王维推荐给公主，献上推荐信和王维的诗作。

后人对王维的评价很高，世有“李白是天才，杜甫是地才，王维是人才”之说，亦称王维为诗佛。这一说是对王维在唐朝诗坛崇高地位的肯定。

王维不仅是公认的诗佛，也是文人画的南山之宗（钱钟书称他为"盛唐画坛第一把交椅"），并且精通音律，善书法，篆的一手好刻印，是少有的全方位偶像。

穿越：如果古代也有“艺考”他们会用什么拿手作品来赢得考官欢心

伯牙：

春秋战国时期著名的琴师，善弹七弦琴，技艺高超。既是弹琴能手，又是作曲家，被人尊为“琴仙”。若是“艺考”时弹奏琴曲《高山》、《流水》，妥妥的能博得考官欢心～

王羲之：

东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，若是拿《兰亭序》赴考，那成绩……就不用多说～

张择端：

北宋家。宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物，宋徽宗时供职翰林图画院，专攻界画宫室。《清明上河图》一出场，打遍天下无敌手没问题！

西施：

春秋末越国罗人，被称为“中国古代四大美女”之一，被越王勾践献给吴王夫差。相传，西施面见吴王的时候跳的是《响屐舞》，在悠扬的乐曲中，翩跹起舞，婀娜迷人，吴王为之着迷。参加“艺考”时，跳段《响屐舞》必然是加分项啊！

苏轼：

世称坡、苏仙，他是宋代文学最高成就的代表，并在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。苏轼擅长画墨竹，《潇湘竹石图》是苏轼的书画名作之一，采用长卷式构图，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处，遥接洞庭巨浸的苍茫景色。想必，苏轼在“艺考”中一定是个“跨界小能手”，文化课、专业课成绩都是“学霸级”。

关汉卿：

金末元初人“元曲四大家”之一，被称为“元杂剧的鼻祖”，也被称为“东方的莎士比亚”。

苏轼的文学艺术成就范文第3篇

一、无忌

“无忌”，原是百无禁忌的意思。传说，姜太公的老婆被封为穷神后，自鸣得意，到处炫耀。哪晓得，老百姓却把她恨得要死，因为她走到哪里，哪里就要变穷。有人将此情禀呈太公，太公大为惊讶，立即亲笔书下“姜太公在此，百无禁忌”几字，以镇穷神的威风。从此以后，人们为了避穷神祛邪祟，就在门上、屋内贴上“姜太公在此，百无禁忌”的字条，以杜穷神等邪祟之害，此风俗一直沿袭至今。为孩子起名“无忌”，含有祈求神仙护佑，从此远离贫寒的意思。

以“无忌”为名的，最熟悉的当属金庸小说《倚天屠龙记》中的主人公张无忌了。而历史上叫做无忌的人也有很多。有一副很出名的对联：“蔺相如，司马相如，名相如实不相如；魏无忌，长孙无忌，彼无忌此亦无忌。”魏无忌就是战国时的四公子之一信陵君，长孙无忌则是大唐的功臣、唐太宗时的名相。春秋时楚国还有个人物叫费无忌，是个以耍鬼点子出名的小人。

二、去病

以“去病”为名的，最著名的当然是少年英雄霍去病了。关于他的得名，有这么一段传说：

霍去病的母亲卫少儿凭着妹妹卫子夫和弟弟卫青的关系，可以自由出入皇宫。有一天，卫少儿抱着不满一岁的儿子进宫去探望妹妹。这时汉武帝正生病休息，所以宫内很安静，大家说话都悄声细语，生怕惊动了武帝。卫少儿抱着孩子快到寝宫时，孩子突然大哭，声音如雷贯耳。躺在床上的武帝突然听到这震耳的哭声，竟吓出一身冷汗，顿觉身体轻松舒畅起来，病也好多了。他一抬眼，看到卫少儿跪在床前，等候降罪，武帝就让她起来，并叫她将孩子抱给他。武帝抱过婴孩，龙颜大悦，不停地逗着孩子。此时，这小家伙眉开眼笑，武帝越发喜爱，随问卫少儿：“这孩子叫什么名字？”卫少儿说：“还没有起名字呢。”武帝眯起眼睛想了会儿说：“朕近几日身体欠安，不料这孩子几声大哭，惊得我一身冷汗，这病居然去除。朕就赐名这孩子叫‘去病’如何？”卫少儿叩头谢恩。可见，去病，就是祛除疾病的意思。

名字与此相近的还有很多，如汉宣帝刘病已，宋朝著名词人辛弃疾，近代诗人柳弃疾等。如此命名，图的就是一个平安吉祥，盼的就是一生能无灾无难。

三、过

过，是过错的意思。古人为何要用这个字做名呢？原来这也是有典故的。据《左传・宣公二年》：“人孰无过？过而能改，善莫大焉。”意思是：人谁能没有过错呢？错了能改，没有比这个更好的了。可见，以“过”为名，包含有勉励人勇于改正错误的意思。《射雕英雄传》中有一段文字，可以帮助我们更好地理解：

穆念慈垂泪道：“郭大哥，请你给这孩儿取个名字。”郭靖想了一会，道：“我与他父亲义结金兰，只可惜没好下场，我未尽朋友之义，实为生平恨事。但盼这孩子长大后有过必改，力行仁义。我给他取个名字叫作杨过，字改之，你说好不好？”穆念慈谢道：“但愿如郭大哥所说。”

以“过”为名，并非金庸先生的首创，他老先生也是学来的。在中国历史上，先有北宋的苏过，后有南宋的刘过，他们在文学史上都有一定的地位。后者就不多作介绍了，在此着重谈谈苏过。

苏轼的文学艺术成就范文第4篇

一次心底最深刻的自我剖析，一场让心灵震撼的灾难，才能让一个人真正的看清自己，明白自己的追求到底是什么。这是从古人身上我们就可以看到的。诚然，被贬黄州的精神打击和心灵苦闷让苏轼成熟了。余秋雨先生就曾在《坡突围》中这样评价过苏轼：“成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。”

苏轼被贬黄州的人生低谷期却成了他文学创作的高峰期，一种进退自如、超然人生的最高精神境界也算是对于他生活不如意的精神补偿和最大的心理慰藉。黄州时期是他一生创作的巅峰，在他抒写的贬乏时期的复杂人生矛盾感慨里，不难看出从中交织着的苏轼的悲苦和旷达，消沉但又豪迈的精神和复杂却又脱俗的态度，超然物外永远是东坡对于人生追求的一种警界。

在刚被贬黄州的途中，苏轼在路上看到了高洁傲岸的梅花，那样伫立于山岭之上，于是曾触景生情，不禁自吟起《梅花二首》：

“春来幽谷水潺潺，的梅花草棘间。一夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。

何人把酒慰深幽，开自无聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”

对于美好事物的赞美，东坡从不吝啬，他欣赏野梅远离人世间的陈杂而绰约的飘荡在微风中的婀娜，他蓬勃的生命力和傲然不群的品格，也正是诗人当时最为赞叹的。当时的苏轼渴望得到君王的赏识却又如同眼前的梅花一般虽然明亮鲜艳，风姿绰约却得不到知音的赏识，孤芳自赏的傲视群雄。诗人的失落、苦闷与压抑毫无保留的跃然于诗中。但君子有所为有所不为，失意的状态下也并没有与此同流合污，依然如梅花般保持着高风亮节的态度。借酒消愁愁更愁，“开自无聊落更愁”更是寄托了诗人对于梅花与自己相同境遇的同情，同时又表达了自己内心的孤寂和落寞，将自己情同于梅花，彼此欣赏不能凋落。只身一人在凡尘中行走摆脱官官相护阿谀奉承的外界干扰珍惜自己的自由乃是诗人最伟大可贵之处。一个“幸”字表现了诗人对于漫长人生路的思考和对于不与世俗同流合污的纠结痛苦的思索。

苏轼将尘世间的纷扰羁绊试图摆脱，寄情于大自然的忘我状态中，他试图融入这个可以没有世俗纷争和名利，只拥有单纯和美好的境界里。他月夜泛舟，放荡山水，布衣芒鞋，出入阡陌之上。在《临江仙・夜归临皋》中，苏轼就曾这样写到“敲门都不应，倚杖听江声。 …夜阑风静纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”一个夜饮而醉，醒而复醉又醉眼朦胧的洒脱者，在家童鼻息已雷鸣敲门不应的情况下，随着江声径直前走，纵然显现出苏轼的潇洒，一位襟怀旷达遗世独立的形象呼之欲出。怎样的超凡脱俗，才能显现出如此的个性与真情。活脱脱一位，神情啸傲，襟怀放达，遗世独立的“幽人”！闲看长江风平浪尽，一切的烦恼都会在寂静的夜里显得那么微不足道，夜阑风静，只是一叶扁舟，就能济沧海之余生。这既是眼前真实物境，又是作者的真切心情。东坡弃名缰利锁，走向自然人生。他幻想离开纷扰的人世，遁迹江湖，到大自然中去寻求精神寄托。这是他向往自由的心声，是对命运的不满和抗争，是他内心重归恬静的一种艺术写照。

经过时间的洗礼，苏轼以一种智慧、饱经沧桑的充实和自信、一种光明的理性、坚定的成熟战胜了内心的烦恼，心境复归于清明澄澈。在《前赤壁赋》中苏轼为我们描述了一副清风明月交织，露珠水色辉映的澄澈，这样的优美的秋色江月图，让人不禁沉浸其中。主客泛舟赤壁，把酒吟诗，畅游之乐溢于言表。诗人用欢愉的心情写下“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。”诗人深刻地向我们揭示了，我们都不应被那些世间的荣辱、忧乐得失所控制，世间那么多良辰美景，为何我们不尽情去享受清风明月带给我们的惬意和灵感呢。苏轼试图摆脱着尘世间的苦闷和患得患失，走向丛林，走向山川，在自然中寻求安稳的灵魂和赋予平静的怀抱。诗人在《前赤壁赋》中的整篇抒发的情感都是由乐而悲，再由悲而乐的。诗人用了一种有“主客”回答的对话方式来细致的阐述这一点。“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。”“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”“客”的箫声之悲，其实是指苏轼本人，苏轼内心还是流露着悲愤的，他用第三人称的方式来述说自己的苦闷和忧患，借箫声的呜呜然来倾诉自己内心的一腔不平之气，并给人生带来思考，关于人生的悲愤和社会的悲哀。但同时苏轼是不希望自己再被外界所干扰，他不希望自己仍然沉浸在世间的起起落落中，所以诗人又刻意而为之的设出了一个“主”，让“主”用自己的言论来驳倒“客”，来展示自己内心的真实所想。这里所用的“吾生”就是来说服自己内心苦闷的“主”，这里的“主”也不仅仅是一个个体，他是代表了世间每一个具体的生命，每个人都要面对尘世间的现实，谁都无法避免人与社会本身的矛盾。“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”这里苏轼所叙述的“客”的思想也是对于“主”的一种思辨。降水日日夜夜的流淌，但千万年间仍然是无穷无尽的，千万年间来去无增无减，这是在变中又蕴藏着不变。就个人的自我而言，人生之短促，而就整个人类而言，宇宙万物是永恒存在的。所以好多冥冥之中注定的东西没有必要去嫉羡。所以苏轼的内心世界告诉我们“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”也只是一种徒劳，与其每天的在思考“吾生须臾”不如珍惜生命。这应该也是苏轼能在自然中徜徉而毫不顾忌外界的繁杂的原因吧。苏轼不仅能够正视生命的常态，明白其来去皆如烟，唯有珍惜和安然度过今日才是最有意义的。这也跟苏轼对于儒学的信仰有一定的关系，一副浩然正气和卓然超群历尽磨难衷心不改的决心显现了其人格的魅力。

苏轼渐渐地从苦难中走出，能用一种姿态无视一种痛苦并保持着淡定从容的态度可见不只是具有个人内心调节就可以达到的。苏轼对人生苦难进行了深刻的审视才能保持一种超凡脱俗的势气和超然物外的心境。这在他当时的情况下，元丰五年所作的《定风波》将其表现的更为透彻。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”就将苏轼超然物外，傲然不屈，不以物外萦怀的胸襟和气度表现的淋漓尽致。因为与朋友去看田地途中遇雨，没带雨具但贸然前行，大家都觉得狼狈不堪，只有苏轼爱在风雨中吟啸徐行，大概是在现实生活中遇多了人生的狂风暴雨，让苏轼对此风雨毫不畏惧，如此的傲视风雨，这是一种态度，而迎风前行的无视它们，更是一种难得的境界。虽途中遇雨，但东坡并没有正面的去描写风雨，而是重点的着力于自己对待风雨的态度上。前面诗句的轻描淡写，也给下面的重点描绘留下了很多余地，任其对人生和体悟埋大肆发挥。从“道中遇雨。同行皆狼狈”到“余独不觉。已而遂晴”，作者具有强烈的时间感也让我们体悟到了再恶劣的天气也总有天朗气清之日，所以一切的狂风骤雨和狰狞的外界都不可怕，没有过不去的天气，只有过不去的心境。只有心境放平和，万物皆在顺其自然中。而这也是作者对自己的身世和多年来的感悟结合有意为之的结果。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”开头的这句话，作者用很强烈的语气来描绘了一场大雨，请不要在乎风雨穿林打叶的。“穿林打叶”很形象的指出雨的凶猛，穿过树林，发出的沙沙的叶子的响声，尽管如此，词人依然悠然自得，从容不迫，可见当时的心境早已到了“任尔东西南北风”的境界。他不仅让自己气定神闲还劝友人“何妨吟啸且徐行”，说我们完全可以镇定自若，依旧漫步缓行，藐视这些风风雨雨，将其置之度外。小风小雨你又能奈我何，在人生的道路上，本来就很多荆棘，如果在生活中还要被自然界本身的小发泄所束缚住，那人生真是太累了，岂不潇潇洒洒，无拘无束。既然大自然的风雨和人生的风雨都无法避免，那何不自己给自己一个小空间，偶尔将自己封闭在里面去享受属于自己的平和，悠然些，看淡些，也许一切并没有我们想象的那么糟糕。这是强者对于自己内心的一种保护，是对恶势力从内心里的一种不屑一顾的强大的态度。“竹杖芒鞋轻胜马，”本来在泥泞的山石间走就是件很困难的事情，但苏轼却觉得“轻胜马”，这里虽然指的并不一定是真实的状态，但作者是希望这就好像人生中遇坎坷般，可以轻松对待。这种对待风雨泥泞的态度也可以让大家看到苏轼已经开始享受这种乡村农间乐。而“竹杖”和“芒鞋”又一下就将作者想要融入乡村生活的心理表露无疑，这些都是贫民生活的象征，而苏轼确实在经历了政治上的风风雨雨过后，更加期待和欣赏“平常心是道”的真理，他更加欣赏平淡却有滋有味的平民生活，并乐在其中。这也是山林隐者的装束和标志，这里也揭示了坡窜逐黄州时俨若野人和隐者的真实状况。而随后紧接的一句“谁怕？”更是暗涉了身在政治谜团的水深火热之中，而苏轼却能依旧保持着一向所具有的铮铮傲骨。

苏辙就曾在《东坡先生墓志铭》中这样论及苏轼的思想及创作：“谪居黄州之前，兄弟仅为伯仲之间，然自东坡谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣”。苏轼的一生虽屡屡遭受迫害，丢官并一次次的被贬，但苏轼并没有选择去苟且偷生的了结一生，消沉遁世，而是将所有的不悦和愤懑在大自然中发泄，与天地万物间的灵气浑然天成，很好地融入在了那种豪迈从容里。一首首文学创作流露出空静澄明的境界，着也是在漫漫长路中与内心为伴而得到的最大的精神财富。

参考文献：

[1] [宋]苏轼.《苏轼全集》.上海：上海古籍出版社，2000.

[2]王水照.《苏轼评传》.南京：南京大学出版社，2004.

苏轼的文学艺术成就范文第5篇

一、宋代文学史与宋代道教文学史

两宋三百多年的历史文化，在整个古代社会中光辉灿烂。朱熹有言，“国朝文明之盛，前世莫及”［1］，王国维、陈寅恪、邓广铭等更有宋代文化“造极”与“空前绝后”之语，这样的评价虽有绝对或夸大之嫌，但几位真正“大师级”学者的直觉感悟和深层把握，一定程度上是可信的。近年又有论者提出宋代在政治、经济、军事上也不是简单的“积贫积弱”可以概括的，两宋的历史地位和文化成就有待重新审视。文学作为宋代文化的重要组成部分，其特征、地位和发展脉络，自近代学术展开以来就不乏系统关注。柯敦伯1934年出版了《宋文学史》［2］，这是第一部宋代文学专史，宋散文、诗、词、四六、小说、戏曲都在论述之列，基本奠定了后世宋文学史撰写的框架和范围。建国后，宋代文学专史著作有程千帆、吴新雷撰写的《两宋文学史》，孙望、常国武主编的《宋代文学史》，张毅著《宋代文学思想史》，王水照、熊海英著《南宋文学史》，曾枣庄、吴洪泽编的四巨册《宋代文学编年史》等，再加上数十种的中国文学通史、体裁史对宋代文学的描述，一代文学的风貌已经从艺术思想、创作水平、存世文献、历史编年等多个维度日益丰满而灵动。比如新近出版的《南宋文学史》对南宋文学特征及其在整个文学史上的承启作用所作的描述，都相当精准恰切。但是，完整的文学发展史离不开宗教文学史的撰写。一个时代的文学史应该是三维立体的，除了“世俗文学”，还应该包括僧人、道士等教内信徒创作的大量具有文学性的作品———“宗教文学”。如从信仰角度划分，完整的文学样态应由世俗文学和宗教文学共同组成，而宗教文学，尤其道教文学研究的力度尚有不逮。近年道教文学研究虽取得一些成绩，但总体来看，水平参差不一，广度和深度尚未达到成熟意义上的学术范型的标准。两宋道教文学史的撰写概始于《道教文学史》［3］。詹石窗先生习惯从宗教学立场把握道教文学个性，揭示其独特的表达空间、观照方式和演变历程，体现了宗教史与文学史结合的研究路数。该书从道教雏形时期的汉起，直至北宋的道教碑志与道教传奇，南宋以后均未涉及，可谓“半部”道教文学史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文学研究》，此书虽未以“史”名之，却进一步拓展了道教文学纵深发展的历史脉络［4］，两部书合二为一，一部完整的宋代道教文学史也基本成型，但詹先生似有意区别北宋与南宋道教文学史的特征与内在理路。两宋道教文学有一己自足的内在联系和宗教艺术特征。詹先生在一次访谈中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文学的“丰富期”，南宋为“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理论更为伦理化，在道教文学创作上也有深刻体现［5］。文学如何体现“丰富”与“完善”，二者有何区别?都是值得探讨的问题。两宋分开来写，南宋与辽金元一并探讨，照顾了历史时、空的同一而忽视了内在的文化区别。南宋避居一隅，与金元对峙，但赓续北宋，仍以中原文化为主线。道教是典型的中原汉文化，南宋内丹派、符箓派、净明道的兴起与北宋道教一脉相承，道教文学自然也密切相连。另外，《唐宋道家道教文学研究》一书中的宋代部分从文学出发，注重分析涉道文人及其作品的深刻蕴涵［6］，但这毕竟不是“文学史”，对宋代道教文学独特的发展脉络缺乏深入的思考和论述。《道教文学史论稿》也涉及两宋部分，以诗、词、传记、宫观名山志为类别，分别论述总结教内道徒和教外文人的道教文学成就［7］。最近出版的《唐宋道教文学思想史》则从文学思想角度对宋代内丹理论与文学养性的通融，道教隐语系统与文学隐喻的关系及内丹南宗的文学观念等重要理论问题作了深入开掘［8］，值得关注。回顾两宋道教文学研究，还有两篇文章不得不提，即《宋代文学与宗教》［9］和《宋代道教文学刍论》［10］。两文发表于20世纪八九十年代，距今已一二十年，但翔实而富有识见，对两宋道教文学的存世文献与艺术特征，都有相当深切的把握。综括以上宋代文学史及道教文学史研究，我们可以形成这样的印象:前人做过很大努力，有开拓之功，搭建了基本框架，提供了大量线索，但也存在一些毋庸置疑的问题。就宋代道教文学来说，有些著作限于全书体例，论述相对简略，面对浩瀚的宋代道教文学资料和复杂的宗教文学现象，未作系统关照。如两宋青词、步虚词的创作数量相当庞大，但少有论著对这部分内容作过系统分析。另外，有些论著虽名之曰“文学史”，但更像一部道教文学资料集，缺乏针对道教文学自身发展和演变形态的深入分析。道教文学史是一种特殊的艺术专史。克罗齐反对社会学式的文学史和借由文学艺术了解风俗习惯、哲学思想、道德风尚、思维方式等，强调艺术和艺术家的独特精神与天才创造［11］。这一观点值得思考，文学艺术史的书写不必勉强寻找艺术之间的某种联系。两宋道教文学史的撰写，会着重作家作品的深入解读，尽量避免“非美学研究”，努力呈现宗教文学的固有特征和自足性的一面。但这样的文学史，也绝不是作家作品的资料编年。道教文学作者的创造与想象，离不开他们所处的时代、从属的道派和所反映的教义思想，他们与道教史、社会史、世俗文学史的发展演变存在更为密切的联系。所以，两宋道教文学史的撰写，在纷繁的头绪面前，还需作纵深的理论探索。

二、宋代道教文学文献的体量与规模

宋代道教不及佛教兴盛，道士、女冠人数比不上僧尼人数，宫观规模与数量也远不如寺庙，但官方对道教的重视程度却不逊于佛教，带有若干官方色彩［12］。从道教史上看，道教在两宋仍处于上升阶段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年虽有消长，但基本处在一种复兴与滋衍的繁荣状态。道教文学兼具宗教与文学的双重特质。考察两宋道教文学，除了对此期道教发展的总体趋势要有准确的把握，还需要对此期文学形态特征、创作水平等有深入的了解。两宋文学作为“宋型”文化的体现之一，在唐代文学盛极而变的趋势下重建了文学辉煌。宋代各体文学，尤其宋词的数量和质量成就了堪称“一代所胜”的文学代表。宋代诗、文也不逊色，两宋诗、词、文俱善的大家，欧阳修、苏轼、陆游等不胜枚举。而此期话本、志怪、传奇、笔记类创作，也颇有可观者。据统计现存宋人笔记约500余种。两宋道教与文学在各自领域取得了令人瞩目的成就，作为综括二者的道教文学，其特征与地位，并非简单的“加法”可以推论。“道教文学”在两宋道教与文学繁荣发展过程中，如何参与其中，又如何成就一己自足的文学史意义?这需要从两宋道教文学写作主体的确认、作品的区分、数量的统计等角度加以明晰。“中国宗教文学史”对“宗教文学”如此界定:“宗教文学史就是宗教徒创作的文学的历史，就是宗教实践活动中产生的文学的历史……从宗教实践这个角度出发，一些虽非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是宗教神话宗教圣传宗教灵验记，一类是宗教仪式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易区隔划分，但非宗教徒创作出于宗教目的、用于宗教实践场合的作品，则需要在大量别集、总集、类书等文献中检寻和鉴别。《道藏》中大量具有文学性的作品都可以算作“宗教徒创作的文学”。朱越利《道藏分类解题》第七部“文学类”统计诗文集有11部，诗词集36部，文集8部，戏剧表演类153种，神话类49种;第九部“历史类”中的历史资料、仙传部分，多为古代小说文献，也属于文学类作品;第十部地理类中的道教宫观、仙山志中也蕴藏着大量文学资料［14］。《道藏》中的文学性文献，两宋编撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下两个特征:1．两宋道教文学的作品形式涵盖了诗歌、词、小说、文赋、戏曲等传统文学题材与文献类别，并以仙歌、仙传为主，有非常鲜明的宗教文学色彩。2．《道藏》中的70余位两宋时期的道教文学作者，纵向比较并不算少。如张伯端、白玉蟾等部分作者在道教文学创作上卓然有成，引领一代宗教文学风尚，在道教文学史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文学文献不在少数，有待进一步发掘探索，如《宋人总集叙录》卷十考录的《洞霄诗集》，明《道藏》未收。该书十四卷，编撰者孟宗宝，宋末元初道士，所编《洞霄诗集》据宋绍定刊本删补而成，一般归入宋人文集。是集所收诗歌，卷二至卷五为宋人题咏，卷六为“宋高道”，卷七为“宋本山高道”作品，收了陈尧佐、王钦若、叶绍翁等人的诗作。“非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品”大多见于教外文献，如《全宋文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋笔记》。《全宋文》中的道教文学作品，主要由道教斋醮章表、祝文、青词、宫观碑铭等文体组成。其中青词占了相当大的比重，但青词作者，大多为文人，道士反而很少。《全宋诗》是今人编辑的大型断代诗歌总集，全编72册，3785卷，再加上近年各种补苴文章和《全宋诗订补》［15］，诗人和篇什数量还有增加。其中道教诗歌数量很大，但真正为道士创作者并不算多，而且两宋编纂的科仪类文献中的经咒作品，《全宋诗》所收甚少。陈尚君教授的《全唐诗补编》曾收大量斋醮经咒，这类作品自有其存在的文化价值，如南宋金允中《上清灵宝大法》、吕元素《道门定制》、吕太古《道门通教必用集》等科仪文献中的经咒、赞颂、步虚词等，《全宋诗》订补者均应予以注意。《全宋词》中的道士词作主要有张伯端等人的作品。有一个值得注意的现象，即多个始于两宋的词牌与道教关系密切，如《聒龙谣》始自朱敦儒游仙词《聒龙谣》，《明月斜》始于吕洞宾《题于景德寺》词，《鹊桥仙》始自欧阳修咏牛郎织女，《法驾导引》始于宋代神仙故事，《步虚子令》始于宋赐高丽乐曲［16］，等等。道教小说是一个成熟的文体类别，《道教小说略论》对此有过较系统的论述，指出《新唐书•艺文志》等各种书目子部大多列“道家”、“神仙类”，宋代罗烨《醉翁谈录》将小说分为八目，其中就有“神仙”目。两宋道教小说文献，主要见于各种道经、类书、丛书及笔记、话本类作品。张君房《云笈七籤》是《大宋天宫宝藏》缩编，时杂北宋道教故事;李昉《太平广记》卷一至卷八十多为神仙、方士故事;《太平御览•道部》仙传、笔记类作品也有部分载录。曾慥曾纂《道枢》、《集仙传》等，所纂《类说》一书中的道教小说文献亦夥。另有类书《穷神记》、《分门古今类事》、《绀珠集》，内中道教小说也相当丰富。宋代佛道信仰与小说出现世俗化倾向，说话艺术渐趋发达。林辰参考《宝文堂书目》及胡士莹先生的考证，指出两宋话本体神怪小说有19种，其中神仙类有《种瓜张老》、《蓝桥记》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孙真人》、《刘阮仙记》等六种［17］。另外，缘起于仙歌道曲的道情，在宋代也开始出现。《道教与戏剧》第八章《道情弹词与传奇戏曲》指出，宋代不仅道情流传于民间，而且受到宫廷的欢迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情与话本体道教小说，数量虽然有限，但作为宋代新出现的文体，丰富了两宋道教小说的体式与内容，有特殊的宗教文学史意义。两宋时期的斋醮科仪文献非常丰富，如孙夷中辑录的《三洞修道仪》、贾善翔编辑的《太上出家传道仪》、张商英重撰的《金籙斋三洞赞咏仪》、金允中的《上清灵宝大法》等。这些科仪文献蕴涵着多个文学品类，有着丰富的文学因素。如斋醮仪节强调仪式与服饰的象征意义，把文学艺术象征与宗教象征统一起来［19］，对文学创作本身有极大启示意义;斋醮科仪各个仪节之间变换、角色的担当，又有丰富的戏剧表演元素。另外，随着时代演进，道教新神不断出现，新神话的建构就是在道教仪式中最直接、最有效地完成;音乐文学在道教科仪中也有体现，宋徽宗在修斋设醮时，就创作了大量“乐歌”类作品，这类典型的道教文学文献对于认识宗教文学本身的特质具有重要价值。总之，两宋道教文学文献是一个体量庞大、内容驳杂的特殊的文献类别。撰写两宋道教文学史，全面考察这类文献的数量、种类、形式与内容，是必备的基础工作，但绝非一两篇文章可以解决。以上所论，仅为这类文献的基本框架和大致范围，尚有不断充实和完善的空间。

三、两宋道教文学作者的教派归属与空间分布

一部断代文学史，不是汇集彼时作家作品作单纯的阐释与分析，应该从深层的诗学精神上了解一个时代的作家生态与写作风貌，这都离不开针对那个年代作家情况的基本分析。如前所言，两宋道士数量虽远不如僧人，但纵向比较，仍是一个庞大的信仰群体。这个群体的文化素养参差不齐，能在文学上有所成就并有作品传世的，所占比例当少之又少。综括起来，大致分这样几类:内丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隐逸高人和道教学者。丹道的萌芽与道派的形成，学界说法不一，但基本上可以确认，唐宋之际一种较为独立而完整的内丹修炼模式———钟吕内丹道———卓然兴起，丹家辈出。从钟、吕算起，陈抟、林太古、曹仙姑、张伯端等内丹道士，各有述作，如《钟吕传道集》、《西山群仙会真记》、《悟真篇》等，其中尤以张伯端采用文学隐喻性的隐语创作大量丹经歌诀为标志性的道教文学成就。南宋内丹比北宋更趋盛行，出现了内丹派南宗，相关著述保存在《道藏》者就达20几种，较北方全真道内丹专著数量为多。内丹南宗共有四传:第一传陈楠，第二传白玉蟾，第三传彭耜等白玉蟾弟子，第四传林伯谦等彭耜弟子，计20余人。内丹南宗留下的内丹著述，如陈楠的《翠虚篇》、白玉蟾的《海琼白真人集》，数种《悟真篇》注疏，都是典型的道教文学著作，在整个道教文学史上具有重要地位。一般谈及中古道教丹术的转型，特别是外丹的衰落，“中毒说”最为流行，但存在诸多误区，蔡林波对此有详细论证［20］。实际上，外丹一直延续至明清，并未因内丹的兴起而消亡。两宋时期的外丹修炼，规模远不如前，但仍有部分外丹著述存世，这类文献具有较少的文学意味，唯外丹隐语的运用与文学隐喻的关系值得思考。符箓派道教是实践性的信仰，擅长修斋设醮，侧重济世度人，具有明显的社会性，不像内丹修炼者，具有明显的内修性质。由此，符箓派道教的文学性创作并不多。翻检茅山上清派、龙虎山天师系、阁皂山灵宝派道士的生平著述情况，他们多以道法名世，阐发教义教理的著述远不如内丹修炼者丰富，但符箓派道教编撰的道教科仪与戏剧表演存在密切关系，道教文学研究也应予注意。两宋新出道派及神仙崇拜，如净明道、东华、神霄、天心正法、清微派等，多为符箓派道教，也以法术名世，教义阐发不多。但净明道在南宋形成时，相关仙传和道经具有较浓厚的文学色彩。

此外，两宋时期，还有大量不明道派的隐逸高人及道教思想家，其中不乏造诣高深者。如贾善翔，曾撰有《犹龙传》三卷，《高道传》十卷、《南华真经直音》一卷等书;张白天才敏赡，思如泉涌，数日间赋得《武陵春色》诗300多首，著《指玄篇》、七言歌诗《丹台集》等;张元华撰有《还丹诀》并小词二阙，等等。这部分民间高道，介于教内道徒与文人士大夫之间，在道教文学创作上自有一番成就。两宋道士创作，从道派分布来看，内丹修炼者的创作数量较多，且水平较高，这跟内丹修炼者较高的文化素养分不开，但作品形式大多以隐语丹诗为主。而符箓派道士和民间各种小道派阐发教义的歌诀和仙传较少，但对戏剧表演、道情创制等世俗化的文学形式也有所贡献。两宋道士的数量与分布，《宋会要辑稿•道释》有所记述，如记载真宗时期道士、女冠人数共有20337人，其中东京959人，京东560人，京西397人，河北364人，河东229人，陕西467人，淮南691人，江南3557人，两浙2547人，荆湖1716人，福建569人，川陕4653人，广南3079人。从这个统计看，江南、两浙、荆湖、川陕、广南道士人数都在千人以上，而围绕东京的北方地区一共只有三四千人，可见北宋时期南方的崇道风气更盛，而到了南宋时期，则毋庸赘言。那么参与道教文学创作的道士、女冠是否也以南方道士为主?南北地域文化的差异是否在道教文学上也有体现?这些问题有待进一步考察。