文学艺术范畴

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文学艺术范畴范文第1篇

一、民间文学艺术概念辨析

民间文学艺术在英文中被表述为“folklore”，最早是由英国著名的考古学家W.G.Thoms在1846年使用的。②后来民间文学艺术被渐渐用于描述“民族知识”和“民族传统文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。时至今日，民间文学艺术主要是指由某一地域内的族群或者个体所创作的，体现了该地域范围内成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传，不断发展演变着的各种有创造性的文学艺术成果。③我国是一个文化大国，5000年的文明史造就了我国绚烂多彩的民族民间文化。我国的民间文学艺术有许多分类，例如民间山歌、民间剪纸艺术、民间诗词、民间舞蹈、民俗庆典仪式等。众多的民间文学艺术承载了民族的特殊记忆，是各地民众精神生活的重要组成部分，也是民族传统文化的宝贵财富。一般来看，民间文学艺术具有以下特征：

（一）创作主体兼具群体与个体

从民间文学艺术的总量来看，许多文学艺术表达形式都是由历代先贤倾注大量心血创作出来，并由后人根据个体的智力劳动不断加工创作，而发展成为今天所见的样子。在这期间，又分为两种形式：一种由集体劳动生活过程中产生的民间文学艺术形式，之后再由个体进行艺术加工，逐渐流传。例如，流传于四川巴中市辖区内的“巴山背二歌”作为国家级非物质文化遗产项目就是由那些长途背运东西的背二哥在背运途中众人自发哼唱，互相唱和而成的劳动歌曲。此外还有青海甘肃地区的“花儿”，陕北的“信天游”以及一些民俗庆典等，它们最初都属于集体创作。另外一种形式表现为，最初是个体创作，此后在大众中流传开来，经由众人不断加工改造，进而以不断演变。例如剪纸艺术。

（二）创作时间具有持续性

我国作为文明古国，造就了众多的民间文学艺术，而且其伴随着中华民族的发展不断发展演变。某些民间文学艺术从创作流传，经历历代补充完善到现在已逾千年。仅以民间故事来看，“孟姜女哭长城”、“孔雀东南飞”等经典民间故事产生自两汉、魏晋，到现在仍然在普通民众中耳熟能详。因此，民间文学艺术具有显著的长期性、持续性的特征。

（三）创作过程呈活态性

民间文学艺术扎根于民间土壤之中，从创作过程来看具有强烈的活态性。“活态”是指民间文学艺术不像物质文化遗产那样已经塑造成单一的、固定式的存在，而是存在于民众的使用和流传中，不是固定化的，而是具有强烈的可塑性。许多民间文学艺术表现形式，历经千年，有相当多的能人贤士在其间倾注了自己的心血，对其传承和发展起到了关键的作用。因此，民间文学艺术离不开人的创作和塑造。活态性也是民间文学艺术的最显著特性。

二、知识产权与民间文学艺术保护的互动

近年来，我国民间文学艺术保护取得了长足的进步，但是不管在国内还是国际，对怎样保护民间文学艺术都存有相当多的争议。厘清这些争议，有助于民间文学艺术保护工作的顺利开展。

（一）民间文学艺术著作权保护问题的缘起

民间文学艺术的著作权保护问题起源于20世纪中后期。全球化议题在两次世界大战后得到了最大限度的拓展，市场经济的浪潮开始席卷世界。在全球化背景下，来自西方的强势经济和文化的冲击使得本来处于弱势地位的发展中国家逐渐丧失了在经济和文化中维护自身利益的话语权。从文化安全角度来讲，发展中国家面对西方强势文化的入侵掀起了保护自身文化安全、反抗文化霸权主义的运动。从利益获取角度讲，全球化背景下对信息资源掌控的多少决定着一个国家经济发展实力的大小。保护民间文学艺术，使国家和社会承认其价值，也就是维护了这些民间文学艺术背后的潜在利益。从知识产权制度本身讲，发达国家与发展中国家的知识产权保护程度极不平衡。由于众多的发展中国家拥有极为丰富的民间文学艺术资源，发达国家凭借现行知识产权制度中关于民间文学艺术保护的立法空白，利用先进的信息科技手段无偿获取发展中国家的传统文化知识，进而转化为其本国文艺创作、文化创新的智力资源，并在这个过程中获得了巨大利益。而民间文艺源流地的人们却没有获得丝毫回馈。这是严重的不正义。

鉴于此，从20世纪中后期开始首先由非洲发展中国家牵头，进而在全球范围内展开了运用知识产权制度保护民间文学艺术的议题，至今成果丰富。⑤世界知识产权组织在2000年讨论成立了遗传资源、传统知识和民间文学艺术政府间委员会，为将民间文学艺术的国际保护推向更高水平提供了有效途径。我国在推进保护民间文学艺术过程中，针对著作权制度是否适用于保护民间文艺也曾产生过巨大的立法争论，但是最终我国《著作权法》（1991）第6条规定，民间文学艺术作品⑥的著作权保护办法由国务院另行规定。尽管民间文学艺术的具体保护办法至今仍未出台，但著作权法（2010）修订时仍旧保留了这一条款。

（二）知识产权制度适用于民间文学艺术保护的正义性

近代知识产权体系是随着近代人权理论扩张、主体权利意识觉醒和工业化革命的创新推动而建立的。知识产权制度设计的宗旨在于激励创新，通过赋予权利人一定时期的专有权利让权利人获得与其投入的智力劳动相匹配的利益，以达到激励创新的目的。但是就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有较为显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与著作权法相冲突。有学者指出，当代知识产权哲学与民间文学艺术相冲突是十分明显的，具体包括：功利论与民间文学艺术集体性的冲突；劳动论与民间文学艺术共创性的矛盾；洛克先决条件与民间文学艺术属于公有领域的解读；人格论与民间文学艺术的群体人格的矛盾；社会规划论与民间文学艺术著作权保护的信息封建主义的冲突。⑦从某些方面讲这些质疑是有一定的道理的，但并不能得出对民间文学艺术只能适用公法保护的结论。理论作用于实践需要时间的考验。从知识产权的发展态势来看，通过知识产权法，尤其是著作权法体系保护民间文学艺术是具有正义性的。

（三）正正义义理理论论的的原原初初和和演演变变

正义一词从产生之初便与法及法律有着紧密的联系，是人类社会普遍追求的崇高的价值理念。从古希腊的柏拉图时代开始，思想家们就不断对正义理念进行阐释。柏拉图认为，法是正义和公正的体现。亚里士多德最先对正义理论进行分析，提出了著名的“分配正义”和“平均正义”的正义两分法。分配正义强调每个人各得其所。即正义意味着与某种标准相称的分配比例。平均正义则是指对任何人都同样的对待，平均分配权利。两者的区别在于，分配正义强调对不同的人不同的对待，平均正义强调对一切人都同等对待。⑧古罗马法学家西塞罗认为，正义体现在使每个人承认那是他应该得到的东西。英国的霍布斯奉行权利主义正义观，他认为正义在于者手中，合法的掌权者将一些事情规定为正义的便指挥人们去做；把另外的一些事情作为不正义的从而禁止人们去做。美国法学家庞德认为，正义意味着一种体制，意味着对关系的调整和对每个人行为的安排，在这种体制下每个人都能生活的更美好。于是正义便是满足人类享有某些东西或实现各种主张的手段。美国当代政治哲学家罗尔斯在《正义论》一书中又提出了“社会正义论”思想。他认为，“正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。一种理论，不管它有多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝和修正；同样，某种法律或制度，不管它们如何有效益和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。”⑨因此，正义是衡量法律善恶最基本的标准。

传统知识产权保护的领域已经不能适应社会发展的客观要求，诸如计算机软件、数据库信息、植物新品种等已经被纳入知识产权的保护领域。同时，权利的多样化也在逐渐呈现，仅在著作权领域就产生了播放权、出租权、网络传播权等新型权利，这些权利均逐渐被纳入了各国著作权法的范畴。尤其是西方国家常常突破传统知识产权理论，将其扩张化以保护创新投入，这时就更具有特别涵义。可以这么认为，知识产权体系，尤其是著作权法体系是与时俱进、不断完善的。

知识产权制度的演进历程告知我们，现阶段的知识产权制度已不仅仅是在保护创新，同时也在平衡知识产权权利人与社会公共领域之间的利益关系。无论知识产权制度怎样变革，它都会在社会公众与知识产权权利人中间一如既往地充当调和剂，最大限度地维护知识产权权利人的利益和社会公共利益。这两种利益是一种动态的平衡。仅从著作权法领域看，权利保护期、法定许可、合理使用制度就扮演着抑制著作权人的权利界限、维护社会公众合法使用作品的角色。当然从现今众多的民间文学艺术被无偿使用的情形看，最重要的还是要在民间文学艺术利用过程中找到利益平衡点并合理分配基于各种利用方式产生的收益，防止对民间文学艺术的歪曲和滥用。

基于此，正是由于私权领域内的法律缺位导致利益关系分配不公，才出现了目前民间文学艺术保护的困境。私法如若不对这些利益关系加以关注是极为不正义的。民间文学艺术由于承载了传统文化在流传过程中多姿多彩的信息，在现代市场经济浪潮中具备巨大的商业价值。许多民间文学艺术项目稍加开发便可创造出巨大的利润。⑩从反面角度讲，如果不对民间文学艺术加以保护，那么其就有可能在不久的将来失传。一方面，对于这些民间文学艺术所代表的族群来说，失去的是与民间文学艺术产生伊始便具有的精神利益和这些民间文学艺术被商业开发利用后所带来的经济利益；另一方面，对于社会公众来说这些民间文学艺术的消失则会让后代人永远丧失欣赏我国多彩的民族文化的机会。因此只有将民间文学艺术所涵盖之地族群的这种私权利益进行合理的保护，才能为民间文学艺术的传承和发展提供动力，社会公众也才能够进一步获得分享众多民间文学艺术的机会。我国现行《著作权法》第6条将民间文学艺术作品纳入著作权法保护也从立法角度确认了保护民间文学艺术族群法定权益的必要性。

法律具有局限性。“法律一经制定，便落后于社会”。诚然，知识产权制度适用于民间文学艺术保护不是没有矛盾的地方。就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与现行著作权法相冲突。因此要适应社会生活的发展，法律的与时俱进便是十分必要的。要在已被广泛接受的知识产权框架内充分保护民间文学艺术，就必须重新塑造现代知识产权制度框架，打破已有的利益平衡关系。重塑绝不是现有制度而重来，对知识产权现有体系重来的做法是万万不可取的。在知识产权法体系内，重塑的本质是根据现有的著作权体系适度修正某些条文或创设新的权利形式以适应新形势的发展。

三、分类保护——民间文学艺术保护的必然选择

在讨论选取何种保护方式的时候不应该有片面性，即在讨论的过程中只看到一种方式的优点而摒弃另外的保护方式。从我国民间文学艺术保护实际出发，应该对民间文学艺术采取分类保护，即“私法保护为主体，公法保护为先导，非政府组织保护为重点，公民保护为基点”的保护方式。

（一）私法保护为主体

对民间文学艺术进行私法保护是必要的。

法律调整是指国家根据自己的价值取向，以法的形式对人的行为进行规范，对现实社会生活关系施加影响，以期建立理想的社会秩序的活动。公法与私法的划分是大陆法系国家对法律进行的基本分类。凡涉及公共权力、公共关系、公共利益，以及上下服从关系、管理关系、强制关系的法即为公法。

公法基本上是调整有关公权力配置的法律规范的总和。在现代社会政府职能扩大的趋势下，政府通过行政、经济、法律等多种手段调控社会关系，促使社会健康稳定发展。传统意义上“大政府、小社会”的管理模式在市场经济时代已经严重制约了我国社会的发展，政府管控一切已经变得不再现实，必然要向“小政府、大社会”转变。从这个意义上讲，在应该由私法调控的领域，公法就应该保持适当的克制，保持距离，不过多干预。民间文学艺术的著作权保护议题起源于20世纪中后期。全球化背景下发达国家的强势文化正无孔不入侵蚀着发展中国家的文化传统。我国在社会现代化过程中也过多地丢失了自身民族宝贵的文化传统。采私法对民间文学艺术进行保护受到了国际社会的广泛重视。在这一方面，世界知识产权组织（WIPO）一直进行着不懈努力，以协调各国关于民间文学艺术的知识产权立法。目前持知识产权保护民间文学艺术立场的学者在研究过程中分化出了两种保护路径：一是特别版权保护模式。持这种主张的学者认为，应该根据知识产权与时俱进的品质突破传统著作权法的框架，以将改进后的版权法适用于民间文学艺术的保护。另一种是特别权利保护模式。目前有学者指出，应采用“改进的综合保护模式”对民间文学艺术进行知识产权保护，并提出应在立法时创设民间文学艺术权。

我们认为，在私法的范畴提出这种保护模式是积极并可行的。民间文学艺术在现代社会中属于民族记忆的宝贵财富。对民间文学艺术的开发必然会产生纷繁复杂的利益链条。如果私法不对这些利益关系进行确认，任由随意使用，那么可以预见在不远的时间内，民间文学艺术一定会走向无序，走向衰落甚至消亡。

因此，私法的保护是正义的也是必要的。但是民间文学艺术又不同于传统的著作权保护的对象，对于不具有作品形态的民间文学艺术表达怎样保护，在法律层面是没有立法尝试的。如果设立一个民间文学艺术权，实际上是将一些关于民间文学艺术的相关权利先抽象出一个“总权利”。在立法层面先肯定它，以摆脱目前国内关于民间文学艺术相关纠纷案例中权利缺位的困境。然后可以根据这个“总权利”，再进行相应的立法配套措施。因此，私法保护应该是民间文学艺术保护的主体。

（二）公法保护

为先导之所以说公法在非物质文化遗产保护过程中也是不可或缺的，是因为公法的特殊性。公法基本上是调整公权力关系的法律总和。针对我国文化保护的实际，如若缺少公法的公权性、强制保障性，文化保护过程中遇到的困难会更多。要以公法保护为先导，有以下考量：

第一，自20世纪60年代开始的中华民族民间文化保护抢救性工作直至最近的国家级非物质文化遗产传承人评选，无一不是政府在其中起主导推动作用。同时从目前的保护工作进程来看，涉及的关于民间文学艺术保护的立法有《非物质文化遗产法》、《文物保护法》、《传统工艺美术条例》以及各地方政府颁布的民族民间传统文化保护条例。这些立法文件性质上大多以行政法规的条文为主，属于公法范畴。这些法律法规在维护和促进民间文学艺术的存续和发展中确实发挥了重要的作用，并将继续发挥其应有的作用。

第二，民间文学艺术保护工作的核心是保护传承人。对于非物质文化遗产来说，传承人正是起着承前启后的作用。这与物质文化遗产显著的实体性有着根本的不同，即没有传承人，前辈辛勤创造的非物质文化遗产就没有延续下去的桥梁。因此“传承”是一个动态的循环发展过程，是非物质文化遗产流传的基本途径。对非物质文化遗产传承人进行认定是对其进行保护的前提。在我国现有的非物质文化遗产保护法律框架下，诸如《非物质文化遗产法》、《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人暂行条例》等，均对传承人的认定、传承人的奖惩以及传承人的责任，有较为清晰的规定。这些仍然属于公法范畴。

第三，近年来有相当多的作品是根据民间文学艺术改编而成的，属于民间文学艺术衍生品。西部歌王王洛宾、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。围绕他们的歌曲作品引发的民间文学艺术作品所有权的争议颇大。这些作品如果取得现行著作权的保护，那么在保护期限过后必然进入公有领域，成为公共财产。这一时期必然要由政府主导，规制公有领域作品的保护，由于这些民间文学艺术衍生品与原民间文学艺术的关系，也需要公法介入。同时对于一些通过歪曲使用、恶意诋毁、剽窃等不道德方式利用民间文学艺术的行为，用行政法规进行惩处也是必要的。因此，继续采用公法保护有以下优点：一是我国文化传统上政府影响力较为强大，能够快速对社会公众进行行为引导和政策指引。这是我们传统的特色，更是一种宝贵历史经验。二是政府在抢救性发掘、整理非物质文化遗产资料时较之非政府组织能够更快地调动优势资源展开保护工作，特别是在战争、自然灾害等重大事件发生时显现得尤其重要。三是政府可以更快地推动国家立法机构开展必要的立法活动，从法律层面保证民间文学艺术保护工作能够有序推进。四是政府可以适时调整文化保护政策，对文化宣传、文化教育进行制度安排。

（三）非政府组织保护为重点

非政府组织是英文Non-GovernmentalOrganizations的意译，英文缩写NGO。在中文语境中，非政府组织其实与我们常说的民间组织是等同的概念。一般认为，与追求特定利益且具有强烈排他性的利益集团不同的是，非政府组织从事的是社会公益事业，包括环境保护、社会救济、医疗卫生、教育、文化等领域。非政府组织相对于政府机构有以下特点：（1）不以盈利为目的。（2）成员来自民间，以维护社会公益为目标。（3）大多数成员具有专业知识背景。有共同的兴趣爱好，志愿从事该组织的活动。

我国《非物质文化遗产法》第9条规定：国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。该法第37条规定，国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品以及文化服务。这为非政府组织参与民间文学艺术保护提供了法律依据。要特别指出，在现今民间文学艺术的保护过程中，由于私权的缺失，导致我国民间文学艺术保护处于极为“畸形”的状态。原本私权应该积极介入的地带，缺失私权转而由公权力代替。而由政府机构代替民族群体进行非物质文化遗产保护又有相当大的弊端：其一，政府机构和公职人员均有明定的法律职责。省、市（县）、乡政府主要是领导经济建设、推进社会发展。各级文化主管机关的主要职责是落实文化政策、开展文化保护活动等。他们不可能专职以保护非物质文化遗产为全部工作。其二，政府用于文化保护和建设均有专项资金，虽然随着我国经济的发展，文化保护资金有明显增加，但从保护工作的需要来看仍然是有限的。其三，因为其中的利益纠葛，政府机构代替族群进行保护容易导致官方与各地族群关系的紧张。而这些保护职能可以由非政府组织去完成。西南大学2009届法学硕士王庆曾撰文建议，应该设置非物质文化遗产监理人，统一对非物质文化遗产进行有效监管。中国社会科学院法学研究所管育鹰博士建议，对那些传统上或地理上可以明确界定的保有某一民间文艺表现形式的族群，其权利可以由社区自己行使，即通过建立代表性机构管理民间文艺相关权利。同时，管育鹰博士指出，法律上应进行开放性的规定，允许民间自发成立相关机构，管理成员的民间文艺权利。这些观点都为非政府组织保护民间文学艺术提供了很好的思路。在此呼吁，应该进一步鼓励非政府组织参与民间文学艺术保护。

（四）公民保护为基点

以公民保护为基点，主要突出民间文学艺术保护三方面内涵：第一，文化教育内涵。建议每年6月的第二个星期六为我国的“文化遗产日”。设立“文化遗产日”，是基于全面加强我国文化遗产保护的现实需要，更是为了向全社会宣传我国的传统文化，提高公众保护文化遗产的自觉性，因此“文化遗产日”实质也可看作是“公民教育日”。在全社会范围内广泛开展文化保护、文化传承教育，既符合非物质文化遗产法的立法宗旨，也是扩大民间文学艺术保护主体的重要举措。如果在全社会营造起浓厚的文化遗产保护氛围，那么我国的民间文学艺术必将得到更好的传承。第二，文化自觉内涵。《非物质文化遗产法》第9条规定，国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。第14条规定，公民、法人和其他组织可以依法进行非物质文化遗产调查。第20条规定，公民、法人和其他组织认为某项非物质文化遗产体现中华民族优秀传统文化，具有重大历史、文学、艺术、科学价值的，可以向省、自治区、直辖市人民政府或者国务院文化主管部门提出列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录的建议。第三，正当利用内涵。我国《非物质文化遗产法》第5条规定，使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。禁止以歪曲、贬损等方式使用非物质文化遗产。民间文学艺术保护重在传承。传承就是要求我们继承前辈优秀的文化技艺和知识，领悟期间博大精深的文化内涵。我国民族众多，使用这些民间文学艺术时应尊重各民族的传统和信仰，注意各民族的禁忌和生活习惯。

文学艺术范畴范文第2篇

关键词：少数民族音乐；法律保护

一、少数民族音乐作品概述

吕骥先生曾经说："少数民族音乐文化是中国文化的重要组成部分,如果离开了55个少数民族的音乐,中国的音乐文化就大为失色。"中国少数民族音乐是整个中华民族音乐文化不可分割的重要组成部份。我国56个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断吸收周边少数民族音乐的精粹。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的中华民族音乐。①

我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

经济全球化和文化多样化为少数民族传统音乐文化的繁荣和发展带来了难得的历史机遇,但同时也使其不可避免地受到多方面的冲击,尤其是商业的冲击,导致各少数民族音乐文化面临着新的破坏和生存危机。应加强对少数民族传统音乐文化的保护与发展,正确引导少数民族传统音乐紧跟时代的节拍,突破自我封闭,拓宽发展空间,借鉴、吸收现代文化的多元形式,使其焕发出新的更强大的生命力。这些，都要求我们从法律层面保护少数民族音乐。

二、少数民族音乐作品的权利归属

对少数民族音乐的保护主要应该落实到保护少数民族音乐作品中，而要实现对少数民族音乐作品的法律保护，必须先确定其权利归属。

少数民族音乐作品属于民间文学艺术作品的范畴。国内外学者对于民间文学艺术作品权利归属的类型有国家、个人、群体（社区、社群或民族）等。我国《著作权法》规定，"创作作品的人是作者""作者享有著作权"。但对于民间文化艺术作品，《著作权法》指出"由国务院另行规定"，但至今仍未出台相关规定。依现代著作权理论，个人（自然人）是著作权人的最佳形式，在谈一般作品归属时，若有创作作品的自然人，非法定的其他情形一般将权利归属于他。然而，民间文学艺术作品的特征就是创作者总体明确、个体不明，因此不可能将其权利归属于个人。为了符合民间文学艺术作品的特征和性质，应将其权利归属于创作者。对于创作者，可以扩大范围：立法上既然不可能确定某个个体，那么总认定某个总体范围。民间文学艺术作品的权利应归属于创作该民间文学艺术作品的社区居民全体或民族。②

作为民间文学艺术作品之一的少数民族音乐作品，如果可以确定创作它的个体，那么其权利应该归属于该个体；如果只能总体认定某个范围，那么其权利应该归属于创作它的民族。

三、加强少数民族音乐法律保护的对策

以法律的手段保护少数民族音乐，必须要落实到具体由哪些法律发挥作用上。笔者认为，在现有法律的基础上，应该通过《非物质文化遗产法》、《著作权法》和《专利法》来实现综合保护。③

1、通过《非物质文化遗产法》保护少数民族音乐

《非物质文化遗产法》第二条规定:"本法所称非物质文化遗产, 是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式, 以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：(一)传统口头文学以及属于传统口头文学组成部分的语言; (二) 传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧和曲艺; (三)传统技艺、医药和历法; (四)传统礼仪、节庆等民俗; ( 五) 传统体育、游艺和杂技;(六)其他非物质文化遗产。"少数民族音乐也属于非物质文化遗产的范畴，在《非物质文化遗产法》视野下, 少数民族音乐及与之对应的物质载体都应归为该法所保护的对象内容而受其调整。

2、通过《著作权法》保护少数民族音乐

《著作权法实施条例》第二条规定:"著作权法所称作品, 是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。"具体包括文字作品、口述作品、音乐作品、戏剧作品、曲艺作品、舞蹈作品、杂技艺术作品、美术作品、建筑作品、摄影作品、电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、图形作品、模型作品等十三类。在《著作权法》视野下，少数民族音乐应在民间文学艺术作品和音乐作品的两个方向上加以保护。鉴于现时民间文学艺术作品的著作保护无可操作性, 应着重在音乐作品的方向上保护。

3、通过《专利法》保护少数民族音乐

专利的保护对象是发明创造。关于发明创造的范围, 各国因其国情不同有各种规定。《专利法》第二条规定: "本法所称的发明创造指发明、实用新型和外观设计。"《专利法》应该着重保护演奏少数民族音乐的各种乐器等发明创造，以实现对少数民族音乐的保护。

注释：

[1]杜亚雄.中国少数民族音乐[J].艺术探索,1998,(1).

[2]王小龙,孙琦程,吴桐.试论民间文学艺术作品的权利归属[J].法制与经济(下旬),2011,(2).

文学艺术范畴范文第3篇

[关键词]艺术教育　诗教、乐教　艺术精神　传统　经典

古今时域差异所体现出来的各类文学艺术的提纲统领者可谓艺术之精神，它成为贯串各类文艺的主旋律。对这类文艺主旋律――艺术精神的把握，也正是大学艺术教育所追求的目的。

大学艺术教育的范畴较广，其含涉音乐、美术、文学等多科领域。通常认为艺术教育内容应指音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技和绘画、建筑、雕塑、织造这类表演艺术和造型艺术，却忽视文学这类含有更广泛更深层含意的艺术教育。表面上，音乐、美术类艺术教育似乎多呈现于技术层面的教育特性，事实上，艺术教育并非仅是一种技术的培训，也是一种美育和德育范畴的人文素质教育。音乐、美术教育本身也含有对作品的鉴赏能力培养等美育教育目标。文学既同样具有这类美育教育目标，也具有德育教育的义务。在对文学作品进行鉴赏教育的同时，也必须有对技术层面的教育培养。没有对文体技术层面的认识，也就不可能有准确而恰当地对文本的深层艺术精神的领略。而且，最高的艺术创造，必须通过精神与技巧的修养而始能达到。从这一点来讲，文学艺术教育与音乐、美术等艺术教育便具有某种共通性：一是都具有美育德育的双重目标：二是都具有技术与艺术层面相结合的双层面功效：三是都具有一种相通共融的艺术精神。但这种“艺术精神”从艺术教育的角度观照，文学艺术较其它艺术更为显性直观。这种感性直观的语言能够在技术层面上直接传达哲学的意味(艺术精神)，而且文学(诗歌)艺术既有其他艺术所具有的空灵性，也有其他艺术所不具有的言说性，又加之能有语言余留的空间作为思维联想的系带，以把握藏在语言文字后面的真精神，这恰如“轮扁斫轮”的喻意。人文素质教育课程(或通识教育)作为当代大学艺术教育的主阵地，必须重视和深掘文学教育的内涵。作为艺术教育重要内容的文学，历来论美论道多标举古典，其古典传统诗学兼有其艺术性和哲学性，但文学艺术教育的内涵也并非仅此而已，其文学艺术和古典诗学中超越于技术层面。由技而进乎道的理论，是对艺术哲理的深刻揭示。孔子所谓的“用志不分，乃凝于神”(庄子《达生》)，也是对艺术欣赏和艺术精神把握中自证、自觉过程等深刻的哲理分析。从文学发展的时域和文学自身演进的规律看，论美论道的精品也不乏其代。所以，在大学艺术教育行为中，我们必须贯通古典与当今、传统与现代、经典与流行的关系，真正把握其艺术精神之所在。

艺术教育，既要从时域上通观古今，也要从流派和对艺术精神的把握中去体认传统与现代，传统的艺术流派和艺术精神会随着人类对文学、艺术、科技，乃至自然的认知的不断进步而有所差别。所以随着文学观念的演变、艺术精神的不断超越，经典与流行也必定贯注着各自时代的文艺精神。“流行”的艺术应是当下文化体系中的大众化的文艺形式，但经典可能是曾经的大众的流行的文艺形式或文本，也可能随着时代的演进而成为“阳春白雪”式的“雅”文化艺术代表。往往这类经典具有超越时代时尚，其优越性为大众所公认，故《尔雅・释言》谓：“典，经也。”而“经”也涵盖典范的意义，故刘勰《文心雕龙》称：“经正而后纬成。”显然这些经典之作应有引领时尚的意味，而且应是作为大众的通常的典范，正因为经典的流行性和大众性，在一定程度上通过艺术教育的途径在当下完全可以复原其流行的品质，即还原经典的文化内涵和经典的流行性和时尚性，又将其融入时代的精神特质，为当代文化注入新的血液。此亦有助于艺术精神的把握和中国传统文化的继承发展。

从中国传统的古典文学艺术来看。诗教、乐教的艺术理论地位颠扑不破。正如前文所说，艺术既有技术层面的内涵，也更应升华到哲学或精神层面的品质。古代社会礼乐活动的主要形式是歌，而“歌的主要内容可能即是诗。诗在当时是与乐不分的。”故《史记・孔子世家》说：“孔子以《诗》、《书》、《礼》、《乐》教”，从而《诗》、《书》、《礼》、《乐》成为公认的古代儒家教典。所以诗教、乐教也成为艺术教育所不可缺失的内容。尽管后来艺术的分类派别逐渐齐全，有文学、音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技等，但古典的诗教、乐教理论可以说已经涵盖万象，成为后来表演艺术和造型艺术，以及其它艺术形式的理论源泉。文学作为一门综合的艺术形式，从艺术表现的特性上看，可以说既具有表演艺术的特性。也具有造型艺术的特性，如对情节、抒情、叙事方式精心安排、语言的铺陈夸张、典型人物事件的塑造和描写。无不体现出其综合的艺术特性。从中国古代较早的诗教、乐教文艺理论中也可窥出其综合的艺术理论特质，可以说从中是绝对可以找到后来音乐、美术、建筑、戏曲等艺术形式的理论来源的。

传统诗学理论一开始就将生活、艺术与精神紧密地联系在一起。艺术是“在人们精神的发现中才存在”的，因而古代艺术与当代艺术也便存在其共通性，这种共通性便是艺术作品所具有的艺术精神。在大学艺术教育任务中，除开诗、词、歌、赋、画具体作品的鉴赏形式外，对艺术精神的把握理应成为艺术教育的本质和重心所归。无论是古代，还是当代，艺术教育皆应追求艺术精神的崇尚，这种艺术精神的反映，正是通过潜移默化的教育活动，从而达到美育、德育的体认、融合和实践。对艺术精神追求的绝佳效果便是达到“物我合一”、“物我两忘”的艺术的境界，即心灵受文本的启迪和触发，其心智得以完美的融入和升华。要达到这种艺术的境界，美育和德育的目标皆可同时实现，故艺术境界与道德境界往往是可融和的。朱子在《论语集注》中以道德精神的最高境界，来解释曾点在当时所呈现的艺术的人生境界。而且孔子为“大乐与天地同和”的这种艺术境界深致喟叹，实际正是感动于这种艺术境界。这种艺术境界不是纯然的艺术境界，而是包涵政治社会理想的道德境界，从而成为将美(艺术)善(道德)结合的艺术的人生境界。在中国传统文化中。这也成为文艺作品中所反映的艺术精神的最本质的内核。大学艺术教育的任务，最重要的也应是对这种本质内核的揭示，对古今艺术作品中对艺术的人生境界的宣扬和对艺术精神的追求，并从而实现大学美育和德育的双重教育目标。

在古代的诗教、乐教理论中，便曾积极的主张美善结合。《论语》上有“子谓韶，尽美矣。又尽善也”(《八佾》)，可见，“美”“善”的统一，是孔子由对音乐的体验而得出的对音乐、对艺术的基本规定和要求。“美”属于艺术的范畴，“善” 属于道德的范畴。艺术作品本身要求达到“美”“善”统一，而在古典文艺作品中所反映的艺术的人生境界也同样要求达到“美善合一”。在古代诗教、乐教的文艺理论中，实际是通过对文艺创作者的“美善合一”的要求。来达到对文艺作品受众的“美善合一”的影响。从而艺术作品归源其社会性。成为艺术教育的范本，艺术教育也就通过艺术的方式，来达到教育和人格修为培养的目的。如传统儒家和儒家经典中以音乐(诗歌)为中心的“为人生而艺术”的性格，对古今知识分子的个人修养而言，其功用都较为明显，而且这类理论在整个古代文艺理论中也是特别突出和明显，如：

“凡音者，生于人心者也。乐者通伦理者也。”《礼记》卷三十七《乐记》)

“君子日，礼乐不可斯须去身。致乐以治心。则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐。乐则安，安则久。久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。”(同上)

“故乐也者，动于内者也。礼也者动于外者也。乐极和。礼极顺……”(同上)

这种理论主张对个人修为的要求，也是艺术教育所追求的结果。此结果是一种“融情于我”、“融我于物”的心灵震动和感触。当今大学艺术教育所追求的实质也便是这样一种积极、乐观、振奋和正影响的艺术精神释解效果。对艺术精神的充分而精当的释解，可以合理建构和达到艺术教育的最佳效果，故徐复观称：“我们可以把一切的艺术追溯到艺术精神的冲动上去。”

当然，只有对艺术精神脉络的清晰把握，对艺术作品“物我两忘”的感知，才可能达到真正艺术教育的目的和最佳效果。然而“物我两忘”感知实效的难于产生。也是众多艺术教育媒介流于形式和肤浅化亟待摆脱的困境之一。

此外，对艺术流派渊源发展的认识，以及对艺术精神脉络的清晰把握和体认，也要求我们必须认知和借鉴“古典”，有足够的艺术素养。“物我两忘”的艺术感知实效之难与对此实效的不断追求似乎是一种窘难。显然。这种窘难只有靠艺术(乃至科技)自身才能解决，艺术授人以“物”(知识、思想、精神等)，而人又反以“物”观照艺术。所以艺术在传承中同艺术创作主体和艺术受众一样重要，往往呈现出循环复杂的关系。这种传承链关系，使艺术在艺术教育中又理所当然被分离为两个层面，一是作为认知形式层面的素质阅读，二是作为精神感悟层面的艺术精神境界享受。只有在第一层面的素质无限累积和丰富的时候，才能无限近地接近或达到第二个层面。

对艺术感悟的自觉、自证过程，自然也离不开艺术创造主体或艺术感悟主体的素质积聚和涵养。文化、艺术本身是一个历史的系统，既具共时性亦具历时性，无疑更需要我们阅读传统和古典、现代和流行。“古典诗学”传统对人文素质教育的作用显然又是可见而有效的。更应倡之于首位。有学者便认为要化解当今大学教育惫机非“古典诗学”莫属，西方教育的源头是《荷马史诗》，其教育开端是诗歌而不是哲学。我国古代教育的基本内容以诗、艺为主，其中诗是教育基础。经学四教，以《诗》为宗。孔子先作《诗》，故《诗》统群经。读诗可以培养人的心性，提升眼界，让我们看到更美好的幸福与更深切的不幸。显然，这种被受众阅读的幸福和不幸，即是艺术精神或对人性人文关怀的浮现，也便是“为人生而艺术”的性格品质的折射或反映。甚至有学者说“学习古典诗学是一种生命行为，其当下性可近可远……”便透过艺术精神，将艺术、诗学与政治接上了关系。

不过，在处理古典与当代、传统与流行的关系中，必须明确：首先，传统并不局限于古代，它尽管有地域的差别，但并不完全受时间的限制，“传统是在世代相传渗透在思想文化、艺术道德等各方面的东西，不仅是古代，还有近现代”。中外就有各自体系的文化传统，这种表面所呈现的地域性差别，实际主要是因受了各自文化体系、社会形态和意识、以及社会生活习俗的影响所形成的，因为承载这种文化体系和文化传统的社会人又是以各自较大或较小的地域结成“显”层结构上的联盟的，而真正的文化体系、传统、意识形态等，却是其“隐”层结构上的真正联盟的关键所在。在对经典与流行、古典与当代的把握中，从大学艺术教育的宗旨出发，也不应排斥外来优秀文化传统。而力争融汇中西，取长补短，因为人文、艺术、科学之类人文素质教育的最终目的不应仅仅停留于认知，而更应是发展。

其次，受西方实学特别是西方哲学的影响。一些追求实利性的学科对我们的教育制度产生了冲击，较早的苏格拉底就认为，哲学败坏教育。有学者便承此认为一味追求现代化，主张实利性学科，便是教育之败坏，恐怕这只是揭示的表象。传统与现代是可以融通的，现代中也有精品艺术，现代除开实利性追求外，也涵有人性化人文情怀内涵，其艺术精神绝非实利性所涵盖。此外，一些讲求现代性的实利性学科，从本质上来看，也是出于对人文、社会的关怀而讲求实利，只不过将实利性主张和追求大文化。而掩盖了人性关怀的艺术精神或艺术哲学内涵。并且实利性学科也有其自身学科特点的哲理内涵，哲理是能使人的精神新生的原理或概念。既然具有哲理内涵，就理应是一种精神的诉求。

文学艺术范畴范文第4篇

［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术

影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。

由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。

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文学艺术范畴范文第5篇

关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究

中图分类号：J01文献标识码：A

“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DavidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②

笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？

一、关于文气研究的思考

把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。