文学艺术的源泉
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文学艺术的源泉范文第1篇
【关键词】；文艺学；方法论
冯毓云教授的《文艺学的系统方法》发表于1998年第5期的《学习与探索》，该文是作者多年来对文艺学呕心沥血的结晶。她站在的立场，对文艺学方法论的立足点进行全面把握，认为学术界认识的：或曰“文艺的意识形态论”、或曰“文艺是现实生活的反映的认识论”、或曰“艺术生产论”、或曰“实践论”、或曰“实践观的主体性”、或曰“艺术掌握世界的方式”，如孤立审视，都有其合理因素。但从文艺学思想体系的整体观看，是各执一端、各取所需，有失偏颇。同时，现代复杂科学也表明：世界本质上是一个非线性的世界，那种单值对应因果关系的简单事物几乎不存在，即使存在也是罕见的。系统论认为世界上万事万物都以系统的方式存在，系统与系统之间、系统内部各子系统之间以非线性的相互作用使系统既构成一个完整的独立整体，又与环境不断交换能量而发展。因此，她吸纳马克思恩格斯从系统整体观出发，将文学艺术置于整个社会历史结构的大系统之中，探寻其奥妙，具体表现为：用马克思恩格斯辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论、认识论、生产论三位一体的方法论来昭示文学艺术的社会本质，这些思想和观点对作者全面认识文学艺术的本质提供了新的思维方式。
作者认为，由于文学艺术是一个由多要素、多层次、多结构、多功能组成的网络复合系统，所以以文学艺术为研究对象的文艺学就应该突破具有猜测性、假设性、片面性、孤立性的传统研究方法，突破封闭、求同、单向、直观、趋稳定、亚节奏的思维模式，而建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系。具体说来，就是要建立以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础，以美学方法和系统方法为基本方法，综合运用各种研究方法和手段的文艺学研究方法体系。但在具体研究中，这一体系中的各种方法则不是平均发挥作用的，而是以一种方法为指导和统领，辅之以其他方法，进行综合研究。作者提出建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系，是难能可贵的。首先，作者强调了的辩证唯物主义与历史唯物主义在文艺学中的指导地位，这体现了作者拥有正确的世界观和方法论，体现了作者正确的研究方向。其次，以往对文艺学和方法论的理解，往往带有片面性和简单化的倾向，以为文艺学和方法论仅仅就是一个逻辑起点――意识形态性，一个认识论模式――反映论，一种方法――社会学方法等，作者通过对文艺思想和方法的解读和掌握，对当代各门科学理论和方法的借鉴和运用，提出文艺学方法论存在一个系统结构，这就是马克思和恩格斯从系统整体观出发，将文艺学置于整个社会历史结构的大系统中。具体说来，就是从社会存在与社会意识、物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑、审美主体与审美客体、美学与历史、文学艺术的外部规律与内部规律的各种关系及各个层次中揭示文学艺术的社会本质和审美本质，辩证地、综合地、系统地阐释了文学艺术的特殊规律。作者在阐述文艺学方法论的系统结构时，特别强调马克思文艺学研究方法论不是单一、单项的，而是由辩证唯物主义的本体论、艺术认识论、艺术实践论、艺术生产论等组成的相互联系、相互影响的系统结构，这一系统结构能够全面揭示文学艺术的社会本质。
在《文艺学的系统方法》一文中，作者主要从哲学角度使用本体论。（的本体论是以承认世界的物质性、物质是不依赖于意识而独立存在的客观实在为出发点，并将唯物主义的基本观点用于解释人类社会，创立了历史唯物主义）应用马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中强调的：“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突去解释。”[1]去说明界定文学艺术的社会本质，必须从辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论出发，将其置于整个社会结构之中，从社会存在与社会意识、从生产力与生产关系、从经济基础与上层建筑的关系之中确定文学艺术居何位、属何性、有何功能和价值。这一定性是符合现代系统思想的。现代系统论认为，世界上从物质领域到精神领域中万事万物都是由各种非线性相关作用构成的复杂事物，各个事物的性质既不取决于单元要素的性质，也不由各个要素简单相加之和决定，而是体现在系统诸要素、系统与系统的关系之中。这一定性科学地揭示了文学艺术与社会存在、与物质生产方式、与经济基础决定与被决定、作用与反作用的关系、揭示了文学与其他上层建筑中各种因素的相互影响的关系、揭示出文学艺术在整个人类社会结构中的地位、功能与价值，从而第一次科学地揭示了文学艺术的社会属性和其发展的根源。从一个更广阔的宏观的视野，多角度对文学艺术的定性，是任何陷于精神怪圈的自循环的说明都无法比拟的。
认识论是关于人类认识现实、领悟真理的能力的哲学学说，关于认识的泉源以及关于认识过程借以实现的形式的哲学。作者认为马克思恩格斯将辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论运用于认识领域，创立了能动的、革命的反映论，这就是经典的艺术反映论，它比“艺术是现实生活的反映”要更丰富、更深刻，更科学。因为：第一，它科学地明确了艺术的源泉。马克思原则上规定了作为意识形态的文学艺术只能是现实生活的反映，社会生活是其源泉，这是艺术认识论的基础。的艺术认识论是辩证唯物主义和历史唯物主义本体论的认识论。第二，它科学地揭示艺术实践的基础作用。马克思的唯物主义顺从主客体之间的关系，从实践的角度揭示认识活动，从实践论的高度解决了认识的来源、动力、目的和检验的标准。同样，从认识论角度看，艺术的创造和接受首先是一种认识活动。在艺术认识中，艺术实践至关重要。马克思在看待艺术的审美本质时，是将其纳入实践论的方法论轨道的。第三，它高度肯定了审美主体的能动作用。马克思在谈到人的劳动的特点时指出：由于人是“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，因此人的劳动、人的生命活动是“有意识的”“自由的活动”，“人也按照美的规律来建造”，劳动的对象才是“人的类生活的对象化，人不仅像在意识中那样理智地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]作者认为这是对人主体的创造性和能动性的最精辟的概括，认识论史上、文艺学研究中，没有哪位思想家能够如马克思对认识主体、审美主体的规定性、地位及其作用估量的如此之科学、如此之高、如此之辩证。所以，经典的能动的革命反映论是较好的对文艺学进行研究的系统方法之一。
认识以实践为基础，实践是人们有目的的改造客观世界的物质活动，从政治经济学领域，实践则是人的生产活动。生产活动可以看作人的认识和实践在生产领域的具体实施。换言之，人的认识结果、实践的最终目的，只有而且必须通过人的生产活动付诸实施，转化为“物化”的产品，才能回归于人，服务于人。马克思正是在这样的层面上深化辩证唯物主义和历史唯物主义。
一般认为生产活动主要是人类的物质生产，作为精神活动的艺术活动是否可以纳入的生产论？作者写到：早在《1844年经济学―哲学手稿》中，马克思指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]在《德意志意识形态》中又说：“思想、观念、意识的生产……人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[4]在《经济学手稿・导言》中则正式提出艺术生产的概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[5]之后，马克思在《资本论》中也提出过艺术生产的概念。由此可见，艺术生产是“文艺思想”重要的组成部分。
最后，作者对她谈到的系统方法做了一番总结。她认为，从方法论的角度看，本体论、认识论、艺术生产论构成了文艺学研究的多层次的有机统一的系统方法，本体论是基石，对建立文艺学理论体系“具有框架性能，对展开部分有着规范和约束的作用”，[6]艺术认识论是本体论的认识论，艺术生产论同样受着本体论的规范和约束。但是艺术认识论、艺术生产论又是本体论所不可替代的。艺术认识论是从认识论的领域揭示艺术与生活的辩证关系、艺术的源泉、艺术回报生活的作用及途径，即探寻艺术作为认识活动的一般与特殊规律。艺术生产论是从生产领域揭示艺术作为人类掌握世界的方式的一般与特殊的规律。这两个层面的研究是逐一递进、逐一深化、逐一实施。艺术认识要通过艺术实践提供泉源、动力、目的和标准，而艺术认识与艺术实践的成果靠艺术生产付诸实施，使精神活动物化为艺术产品，最终又回归于人类。在整个艺术活动中，缺少任何一个环节，艺术之链必将支离破碎。艺术作为一种认识活动、一种实践形式、一种掌握世界的方式，其社会性质的定性就应该从多角度多层面去揭示，否则以“文艺是现实生活的反映”或“文艺是一种意识形态”或“艺术掌握世界的独特方式”去代替艺术的整体社会本质都是片面的、不科学的。
可见，作者始终是以马克思恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为出发点，运用系统的方法对文艺学进行研究的，值得我们深入借鉴。
参考文献：
[1]《马克思恩格斯选集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.
[2]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.
[3]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，121.
文学艺术的源泉范文第2篇
古往今来，许多哲学家、文论家都对这种奇异的能力做过精辟论述和精彩阐发。意大利启蒙运动时期的文论家维柯曾把想象当作诗性智慧的主要推动力，认为如果没有想象就不会有诗人的创作，更不会有诗性智慧的诞生。维柯解放了想象力，他认为，想象力不是其他任何之物的女儿或仆人、侍从，而是一种独立存在、拥有独立价值的能力。黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象力”。[1]马克思在《路易士亨摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”[2]他在《〈政治经济学批判〉导言》中谈到希腊神话时又说“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。马克思的这些话，适用于一切文学艺术。文学艺术的创作正是借助于想象，把客观的现实生活形象化。正因为这样，所以高尔基直接把想象看成是艺术的思维，说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我们认为想象力是一个人精神的灵魂和艺术创作得以产生的精神力量，即艺术创作的本体精神。它是文学艺术给人以诗性智慧和力量的源泉，强有力地揭示文学艺术的情感体验与文化意蕴，并不断努力超越庸常的社会现实，是体现作家艺术家精神深度与思索广度及其艺术意念与品位的核心素养。
想象力的本质属性是情感性、自由性与生命性，就是挣脱一切现实秩序对人类精神束缚羁绊，为恢复生命内在的自由活动而努力。在艺术创作的过程中，艺术家或作家正是以这种艺术想象力作为主要而且是基本的思维模式，通过想象力的发挥和延展，来推进积极自觉的表象活动，催生作家内在的形象系统不断急剧变化和生成，从而创作出真实而深刻的艺术作品来。创作中的想象力作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性和任意性，突出体现在对客观时空局限的完美超越和对情感对象的“身与物化”。在艺术创作实践中，艺术家或作家的想象力逸出心灵的束缚，在广袤的大地上纵横驰骋，完全不受客观物质形态的限制，可以灵活地消解空间阻碍，自由地跨越时间距离，奔突驰骋，无拘无束。我国古代的文论家对创作想象力也有过隽永含蓄而又精辟的论述，陆机曾经在《文赋》中以“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，生动地形容了艺术想象力超越时空的特性。最为人乐道的乃是刘勰在《文心雕龙》的艺术构思中对想象机制的生动描绘：“文之思，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”由于艺术想象不受时间空间阻隔与限制，艺术家可以在无限的时空中自由联想，任意驰骋想象的翅膀，以便能达到与天地万物符应契合的自由境界。无论是想象奇特的《山海经》，如“轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴”之类的描述，还是家喻户晓的《西游记》，历来都被看作想象力表现尤为突出的典范性著作。在中国文学史上，孙悟空大闹天宫、上天入地无所不能的故事，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”、“白发三千丈，缘愁似个长？”的诗句，“六月飞雪”“春花冬开”的传说，都不必受时间和空间的阻隔与约束，不必符合客观世界的真实，因为艺术有其自身的规律和法则，也是想象力的功用使艺术的精神魅力得以呈现和拓展。法国著名作家乔治桑在《印象与回忆》中曾坦言：“当创作活动展开后，想象力高度活跃起来，我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍……总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸展出来的。”在这种艺术想象的自由天地中，主体的心灵得以充分舒展，创造性思维得以充分释放，充分发挥，其结果则是一个个令人惊异的艺术形象系统的诞生。所以说，想象力确实是最自由的创造性想象，是文学艺术创作中最活跃的心理机能。想象力并非只是一种话语表达的方式和展现手段，而是一种综合性的艺术创造形式，它的创造性与生命性特征也正体现在作家艺术家对人类精神世界的自由重构之中。想象力的生命性、情感性与“物我同一”的境界同艺术活动形成契合无间的同构关系，它作为赋予作品以美学意义的重要手段，在凸显人类生存的情意状态或独立品格和揭示人类的生存困境等方面具有十分重要的作用。
在此，我们可以概括指出，创作想象力主要表现为形象想象力、意象想象力和情感想象力。在艺术创作的过程中，是须臾也离不开形象的加工、意象的浓缩、情感的升华的。形象激起想象的风帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升腾和变化，形象、意象、情感与想象交织在一起不断渗透相互作用，相互影响，共同形成一股合力，推动着艺术创作活动顺利地向前进行。因此可以说文学艺术赖以生存的精神力量是奇特的想象力，质言之，想象力是艺术创作的一种本体精神。想象力始终灌注着创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动下展现的，具有鲜明的个性色彩，并通过凝铸而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的艺术创作是不可能有永恒的艺术生命力和感染力的。
然而，当我们厘定清新健康的文明坐标重新审视当下的艺术创作时，不难发现在艺术领域里想象力的日渐匮乏和作家艺术家对想象力的忘却已成为一个不争的事实。二十世纪九十年代以来，在工具理性的控制下，文学作品、电影、相声等艺术门类越来越远离必要的想象空间，失去诗性的审美质感与诗意智慧，这不仅彰显着作家艺术家在艺术思维上的苍白无力，暴露出作家艺术家对商业利益积极迎合的姿态，同时还表现出他们对心灵自由这一艺术理念的淡化与漠视。想象的思维特点日渐程序、化单一化的趋势，因此，当下的想象世界呈现出一片荒芜而苍凉的景象。诚如一位评论家所说的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在无数概念的指导下，获得了精致的逻辑秩序，并有了新的流动方向，一方面又被概念所缠绕所束缚乃至被窒息了。”[4]缺乏想象力不仅使文学艺术变得索然无味毫无魅力可言，也使原本充满诗意的生活陷于一种彼此模仿的单调重复之中。无疑地，缺乏想象力，就会使我们的生命不但没有必要的更动和新鲜感，而且连最为日常的运作都显得特别慵懒乏味。一旦缺乏想象力，艺术作品的延展性和审美趣味就会被限制在一个狭小的空间里失去生命律动感。想象力之于艺术犹如永不枯竭的源头活水之于生命。事实上，想象力不仅是一种综合能力，更是一种生命意识，如果没有这个意识做前提，就没有旷世作品的出现和个性流派的诞生，更没有文学艺术的总体发展和欣欣向荣。
鉴于当前文学艺术发展不景气的局面，致力于呼唤想象力的回归，是当今所有艺术创造者都应该首先思考的问题。优秀的艺术家总是以奇特的想象力密切地观察、分析、感悟着自己所身处的大千世界，揭示出生命的存在状态与本体精神。想象力的回归可以有效地遏制当下艺术创作的衰败颓废之势，增强艺术作品的内涵和表现力，提升大众的艺术品味和审美水平。同样，想象力对当下的社会文化建设也具有十分重要的作用和意义。正如被誉为“当代美国文明最重要的批评家之一”的米尔斯所说：“他们需要的以及他们感到需要的，是一种心智的品质，这种品质可帮助他们利用信息增进理性，从而使他们能看清世事，以及或许就发生在他们之间的事情的清晰全貌。我想要描述的正是这种品质，它可能会被记者和学者，艺术家和公众，科学家和编辑们所逐渐期待，可以称之为社会学的想象力。”[5]
参考文献
[1] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。
[2] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论艺术》第二卷，中国社会科学出版社1983年版，第4页。
[3] 高尔基：《论文学技巧》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第317页。
文学艺术的源泉范文第3篇
［关键词］ 影视；文学；辩证关系
随着科学技术的不断发展，影视已经逐渐成为现代人生活必不可少的内容，而且影视技术的不断提高，例如3D技术的发明及推广，人们越来越享受这一场又一场的视觉盛宴。不可否认，影视艺术具备非常强的直观性，这样的直观性会让观众觉得充满了亲和力，远没有传统的文字中的那种神秘性。在人们追求效率的时代，影视这样的艺术方式更加能够传递给观众各样的感情和信息。电影和电视的普及，就像一场视觉革命，给人们的生活和世界各地文化的传播带来了不可忽视的具备强大力量的新生血液。人们不再从一个一个的铅字上去领会自己没有见过的风景和其他人的喜怒哀乐，因为影视艺术可以让他们直接欣赏到那些美好的景色、曼妙的声音和那些我们所不认识的人的或喜或悲的人生。我们可以直接幸福别人的幸福，悲伤别人的悲伤。电影和电视，以一种全新的形式向人们述说它的优越性，它带来了一场新的革命，视觉上和文化传播上的革命，想要打破文学的单一的传播形式。
确实，影视的无可比拟的优越性所绽放出的光辉似乎已经掩盖了文学的头上的皇冠的颜色。但是，乔治•布鲁斯东认为，影视与文学是两条各自无穷发展的直线，二者相交于某一点，在这个点上，二者合二为一；但是，当它们离开这一点继续前进时，就会沿着各自不同的发展轨道前进。［1］文学是不可能被影视所取代的，文学有其自身的强大之处，悠久的历史、深厚的积淀和丰富的内涵统统是作为新生力量的影视所无法取代的。
但是，把影视与文学置于对立的立场上互相争夺谁可以发号施令也是不可取的。从我国的自身情况来看，我国的影视艺术与文学艺术是互相结合在一起的。因为我国悠久的历史，我国的文学艺术水平在世界范围内相当高，这就给我国的影视艺术提供了非常多的素材，这些素材往往就是电影或者电视剧本的起源。我国的经典作品四大名著，既是经典文学作品也是经典的影视作品，并且进行多次翻拍，取得了非常好的成绩。很多的优秀电影作品都是出自于经典的文学名著，例如，国外的《乱世佳人》《巴黎圣母院》《母亲》等，国内的《围城》《霸王别姬》《赵氏孤儿》等。
一、当代影视与文学的共同之处
（一）二者都是来源于生活，以人为表现对象，反映和折射现实社会
在社会这个大集体中，人是个体，是具有特殊性的个体，是构成社会的必不可少的主体。同时，从广义的人的角度来说，人又是一个范围广大的概念，是具备思考能力和感知能力的社会主体，具备自然性的同时更加注重其社会性。影视和文学这两种艺术形式都是以人这个社会主体为主要的表现对象。通过反应不同时间、不同空间、不同社会下的不同阶层人类的不同反应，以此为基点反应当时当地的社会的不同特性。较大范围内的较为复杂的社会性现象，涉及人性、经济、社会、环境、道德、历史、美学、感情等各种内容，即是影视和文学艺术所要共同表达的根本性的内容。［2］它不是可分析的，也没有对错之分，他是人类生活中的各种内容的综合反应，是一个整体性的，是感情和理智的融合，是物质和精神的统一。影视和文学艺术在表现这些社会现象和社会感情的时候具有很强的灵活的特性，可以根据需要和需要表达的侧重点不同而从容地选择合适的表现方式和侧重点。影视可以通过剪辑和镜头切换来展现不同的时间、地点、人物和事件，而文字可以在字里行间通过不同的表述方式给读者以无限的想象空间。
（二）影视和文学都是一种流动的艺术
影视和文学艺术的流动性主要是通过时间流逝、故事进展、情节和人物的外在反映来展现的。无论哪一个故事，无论是影视还是文学，主要的故事讲述都包括主体、客体和媒介以及相关的叙事因素来构成整个内容的。二者通过对每个故事的描写和展现都给读者创造出了一个虚拟的世界，一个在现实世界中观众和读者所接触不到的世界。这个世界的存在充满了神秘感，可以给人一种想要探索和了解的意义。在电影、电视和文学作品中讲述的每个故事、每个人物，它们在一个主题展开不同方式、不同角度的叙述，给观众和读者以不同的期待。而且越来越多的作者在写作的过程中不约而同地借鉴了电影中经常使用的表述方法。例如，通过不断拉近的镜头来渐渐地看清故事的环境等。
（三）影视和文学都通过故事和感情表述
文学艺术通过一个个的文字和其所代表的内涵来讲述故事，影视通过一个个不同的画面和远近不同的镜头来讲述故事。二者都使用叙事这个表现手段来吸引观众。选定了一定的主线，就可以通过不同的方式来给观众讲述一个个可能引起观众的共鸣的故事，或喜或悲，触动了观众的某一个瞬间和感情，心的距离拉近，好感即油然而生。同时，每个故事中所表达的感情也是吸引观众的主要因素，《风声》中的忠、《集结号》中的勇、《让子弹飞》中的义、《山楂树之恋》中的爱，这些感情无一不牵动着观众的心，而这些优秀作品往往都是经典的文学和影视的优秀结合。
二、当代影视与文学的不同之处
（一）表述的方式不同
影视艺术有声有色，有直观的记忆，是具体的，角色的外表、秀丽的风光、人民的生活，都是可以让观众实实在在的看见的；而文学艺术的表述是通过文字展现的，读者必须在自己对文字的理解的基础上，去想象每个抽象的画面，具备很强的间接性，不同的读者所想象的画面完全不同。但是，相反的，影视虽然具备直观性，可是也有一定的局限性，人物、故事和结局往往局限于某个具体的、特定的情况，演员是谁，这个角色就长得这个样子；可是文学艺术不同，同样的一句话，“这个女孩长得很漂亮”，每个人脑海中浮现的画面都是不同的，没有局限性。另外，电视由于有很多的肢体性语言和画面，可以让不同语言的观众都理解，但是受文字的局限性，文学艺术往往是带有很强的民族性色彩，即使可以翻译成别的语言，很多情况下也是无法表现其中的精髓的。
（二）传播的媒介不同
文学的传播媒介是具有间接性的文字和语言，影视的传播媒介是具有直接性的影像和镜头。［3］前者所塑造的形象，存在于读者想象，大家互不相同，往往很难表述清楚让别人看见，但是它就是清晰地存在，特色鲜明。后者通过镜头塑造的形象，可以直接诉诸视觉，具有直接性，但是每个人的形象统一。例如，小说《哈利•波特》中，每个读者都有一个自己心里的哈利，但是看完同名电影后，每个人心中的哈利就是演员丹尼尔•雷德克里夫。所以说，二者一个直接，一个间接；一个具体，一个抽象；一个单一，一个多变。
（三）表现对象存在一定程度的差异
受空间的特性的限制，二者的表现对象不完全相通，存在一定的差异。例如，人的内心世界，影视要想表现人物的内心世界也必须通过可见的镜头来表现，需要有画面和外部造型以及动作，可是有很多的内心世界不是可以通过这些直观的表现手段来表现的，它们往往是无形并且抽象的。所以，在表达内心世界的时候，文学相比于影视具有一定的优势，是最可以描绘其精髓的媒介。
阅读文学作品的过程中，良好的想象力的发挥可以帮助读者迅速而准确的反映在大脑中，这些信息在大脑中生成一幅幅的画面并且重组，进而形成完整的形象。而影视的欣赏过程中不存在这样的问题，各种叙事要素通过直观的镜头在银幕中展现给观众看，具有很强的直接性，不需要大脑的重新反映的重组。所以，受这些特性制约，二者各有不同的受众，这取决于观众的自身性格和诉求。
三、当代影视与文学的辩证关系
（一）文学是影视发展的温床
之所以说文学是影视发展的温床，是因为文学作品是当今影视剧本的主要基础和源泉。剧本相对于一部影视作品的作用是不可估量的，对剧本的高要求就直接导致了对编剧的要求，而创作一个优秀的剧本是很费时费力的，并且优秀编剧人才更是稀缺。［4］因此，自人类历史有记录以来的无数的文学作品为剧本创作提供了一条捷径。从各种各样的文学作品中选择合适的自己需要的故事进行改编，这是现在剧本创作的主要方式，原创的剧本所占的比例非常少，尤其是在我国的影视界。就像张艺谋认为的，中国电影的繁荣要建立在中国文学发展的基础之上，而且，现在中国电影事业的逐步发展中，优秀的小说从根本上为电影创作提供了新的可能性。现在中国电影的几个优秀导演，张艺谋、冯小刚、陈凯歌等，他们的优秀作品绝大部分都是以小说为基础改编的剧本。
小说改编成影视剧本的过程中，我国的影视界有两种基本的思路。第一种是基本忠于原著，这在我国的老一辈的艺术家的观念中根深蒂固，编剧无论怎样的修改和加入自己的元素，但是都必须有一定的原则和底线，及不能损伤原作的主题思想和原作自身的独特风格。在这样的情况下，改编后登上荧幕的电影和电视对原著具有非常强并且可见的依赖性，基本上包含了原著中的较为全面的内涵和意义，甚至是主旨。另一种就是现代小说的改编，现代小说改编的历史中，前期的主要包括张爱玲、琼瑶、金庸、海岩、王朔等小说大家，后期也包括一系列的网络小说。这其中的佼佼者是导演张艺谋，他的电影绝大部分都来源于小说，但是却又和小说相比可以表达出不同的感情和故事，给人以不同的感受，让小说的读者和电影的观众都叹为观止。
（二）二者相互吸纳并且成长
影视和文学艺术从某种角度来说都是叙事的艺术。二者在叙事过程中互相借鉴叙事手段、人物情节表现方式、结构技巧。电影吸纳了小说的叙事要素，如精彩的故事情节、感情丰富的人物形象、独特的叙事视角，或者倒叙、插叙等不同的叙事手法，还有生动细腻的局部描写，这些因素都是构成一个优秀的电影作品中不可或缺的亮点，一部电影只要在其中一方面做到优秀，就可以称之为一部优秀的作品。
不可否认的，无论电影电视有多么深刻的内涵、精美的画面、优美的音乐或者别的可以吸引观众的各种魅力，其真正的、当之无愧的精华是要倚重于其文学基础的。所以，无论未来科技发展得如何，影视和文学这两种艺术形式一定会更加的互相融合和共同进步的。
［参考文献］
［1］ ［法］马塞尔•马尔丹.电影作为语言［M］.吴岳添,赵家鹤，译.北京:中国社会科学出版社，1988:103.
［2］ 张玉霞.论影视艺术与文学的关系［J］.山东理工大学学报,2008,24(06).
［3］ 李幼蒸.当代西方电影美学思想［M］.北京:中国社会科学出版社，1986:80.
文学艺术的源泉范文第4篇
论文摘要：本文在探讨希腊神话文学性特点的基础上，分析了希腊神话对英美文学在各个方面所产生的巨大影响。
神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。
一、希腊神话的文学性特征
希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”
1、独具一格的艺术表现手法
在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。
2、富于哲理的故事情节
在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。
3、和谐统一的审美特征
在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。
二、希腊神话对英美文学的影响
西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。
1、为英美文学发展提供坚实的基础
希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。
2、为英美文学家提供独特的思维方式
希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。
3、为英美文学作品提供丰富的故事来源
希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。
三、结语
希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。
作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。
参考文献：
[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[m].上海：上海人民出版社，2000。
[2]刘城淮，世界神话集[m].长沙：湖南大学出版社，1999。
文学艺术的源泉范文第5篇
关键词: 柏拉图 亚里士多德 美学思想说
一、不同的时代背景
在对柏拉图和亚里士多德美学思想进行阐述之前,笔者认为有必要对他们的生活的时代背景,以及一些重要的思想源泉进行简略的说明,以便更好地理解掌握他们的美学思想。
黑格尔曾说:“柏拉图并不是一个玩弄抽象理论和抽象原则的人,他的真实精神,不能是别的,而只能是他生活与其中的真实事物。”柏拉图于雅典的一个门第显赫的富贵之家,父母均为贵族后裔,他的贵族思想倾向非常明显。在雅典,奴隶制社会面临着深刻的政治危机,最后贵族派失势了,民主派当权了,柏拉图的老师苏格拉底被民主制判处了死刑,这对于始终站在贵族阶级立场上维护贵族集团利益的柏拉图来说,不啻为一个沉重的打击,为了维护贵族奴隶主的势力,柏拉图猛烈抨击民主政治,竭力要求按古希腊城邦的社会规范来改革政治,治理社会。“他把奴隶主贵族中的上层人物比成哲学家,使哲学家获得政治,成为政治家,或者政治家奇迹般地成为哲学家,否则人类的灾祸是无法避免的”。为了这一至上的政治理想,柏拉图抬高哲学和哲学家,将其他的学术(包括艺术各门类)与技艺混同起来,并把艺术当作政治王国的工具,贬低艺术和艺术家的地位,忽视艺术自身的独特性,把政治效果当作衡量艺术好坏的标准。《理想国》更是把哲学、伦理思想说成是政治思想的理论基础,而且不成熟的雅典民主制给雅典人民带来一定的灾难。这一切使柏拉图更坚定自己的政治立场,同时也影响了他对艺术的正确认识。
亚里士多德生活在雅典民主制较成熟的时代,其父亲是马其顿王的御医,他自己做过亚历山大的老师,然而,亚里士多德与柏拉图不同,他并不热衷于政治,也没有复兴奴隶主贵族制的重任,亚里士多德只是从他的社会哲学概念出发,认为:“共和政体,即温和的民主政体,乃是对雅典最良好的政治制度。”政治上的低调,使他在哲学、美学等其他学科领域取得了丰硕的成果。而且亚里士多德生活在公元前四世纪,他的治学观不会受到传统的百科全书式的荷马文化和巴门尼德、恩培多克勒等习惯于泛谈一切(包括玄学)的学问家们(包括柏拉图)的带有严重诗化倾向(巴、恩二氏均用诗体写作)的泛哲学的影响,尤其是对柏拉图思想的继承与创新,使亚里士多德的思想更为成熟。亚里士多德在美学上着重批评柏拉图的“理念论”、“灵感说”,对艺术进行较全面的阐述,对艺术的作用给予较公允的评价,形成自己的诗学体系。
此外,伯里克利执政时期雅典的民主制最兴盛,兴建大型剧场,发放观戏津贴,组织戏剧竞赛,戏剧成为一种民主政体用以实现政治、道德教育任务的文艺活动,戏剧演出活动成为雅典公民政治生活和文化生活中的一项不可缺少的内容,可以说古希腊戏剧是雅典奴隶主民主政治的产物,这种现象对柏拉图和亚里士多德产生了重要的影响。
二、文艺和现实的关系问题
文艺和现实的关系问题,是整个文艺理论的根本问题,在古希腊史上占有重要的地位,但也只有从早期希腊的自然哲学,转向研究人和社会的过程,从而率先引起苏格拉底的注意,而后柏拉图和亚里士多德相继进行了深入的探讨。他们从各自的理性主义的哲学观点出发,以模仿说来解释和论证文艺和现实的关系。
“模仿”的希腊语是“mimesis”。它有两项主要含义:
1.模仿,原型(模特儿)的复制;
2.凭借艺术的表现、再现。
英语系统研究模仿说的学者,往往也相应以这两项含义来理解模仿。
1.“imitation”(“模仿”)。模仿的行为或事例;复制品,仿造的相似物;模仿某一作家的风格或文体的作品或文章;
2.“representation”(“表现”,“再现”)。表现物,如艺术作品、戏剧的扮演或演出、表现的行动或动作、被表现的状态;以可见的形象或形式来表现,例如用描画或描写;再现,重新表现。
由此可见,必须注意希腊语的mimesis有双重的含义,否则容易引起误解。不同的哲学家在阐述各自的模仿说时,或者强调其中某一重含义,或者兼而有之,所以切勿以汉语的“模仿”而望文生义,从而发生误解。
(一)两种对立的模仿说
以模仿说来解释事物,希腊古已有之,最早出现在巫术观念里,以后早期哲学家们也以此阐述其学说。
也只有柏拉图和亚里士多德,才以模仿说来具体、系统地阐述各自的文艺理论,但他们两人的模仿说的哲学上的理论依据是根本对立的。
柏拉图模仿说的哲学理论依据是客观唯心主义的观念论。他将客观的、永恒的、不变不动的理念看作是万物的本原、目的,可感事物之所以被派生出来,是由于模仿同名的理念。他的模仿的意义是确定的,必须有三种东西:(1)作为存在在先的模仿的对象的模型(理念);(2)体现这种模仿的“穆德革”(demiourgos),即制造者,在文学艺术中即是指文学艺术家;(3)模仿的产品。循此,他认为可感的客观世界处于变异之中,原本是不实在的,它是由模仿理念而派生出来的。而作为诗、画、雕塑等艺术品,则是作者模仿事物的产物,所以是“模仿的模仿”,因而同神所创造的理念“真实体隔着三层”,或和“真理隔着三层”。并因此而得出从根本上否定文学艺术的普遍结论:模仿者(可以泛指文学艺术家)的灵魂是非理性的,模范的作品是低劣的,是虚幻的幻影。
从根本上讲,柏拉图的模仿说,即他解释文艺与现实关系上的哲学观点的出发点是客观唯心主义的,将文学艺术作品理解为被动的、消极的仿制品。正因为这样,柏拉图是西方美学史上极端否定文学艺术的最著名的代表人物,深刻地影响了中世纪的美学理论,从而也间接地导致文学艺术的衰落。
实质上,柏拉图的美学观正是纯思辨的,而他的文艺观,不是从一般贵族奴隶主,而是从上层贵族奴隶主为首的哲学王立场出发,并认为一切文学艺术都是从属于维护上层贵族奴隶主的理想国的利益,文艺既无独立存在的价值,又根本不考虑一般公民的实践生活。亚里士多德在讨论第一哲学时确也是纯思辨的,但是在具体讨论到文艺时,却是现实主义的,有强烈的唯物主义倾向,并强调和重视文艺对公民们的世俗的需要,肯定文艺是自律的,有其独立存在的价值。
柏拉图的美学观及其模仿说是客观唯心主义的,亚里士多德的模仿说的认识论基础是唯物主义的,因而也是现实主义的。亚里士多德的作为解释文艺和现实的关系的核心理论的模仿说,从其开始讨论文艺起源的观点来看,就渗透着唯物主义的,即现实主义的精神,强调文艺起源于对自然,对客观世界的模仿,诸如对存在于自然中的音调和节奏的模仿,而这种模仿活动是人的本性使然。在这种模仿活动中,在鉴赏模仿再现的文艺作品中,艺术家和鉴赏者都可以因此而获得。贯彻在这种文艺模仿起源说中的是认知,将文艺的起源同知识的起源相互联系起来,并自始至终将艺术的起源、创作和发展同人的认识活动联系起来,从而从一开始就排除了神秘主义的、非理性的因素,渗透着理性的、现实主义精神。这种精神渗透在他的整个文艺理论中。
艺术起源于模仿,这个观点并非是亚里士多德的独创,他的创造性贡献在于,用知识的发生学方法,或结合人类认识的发生来论证这种文艺起源模仿说。表面上看来,亚里士多德和柏拉图之间并无根本上的区别,实际上区别在于,柏拉图认为这种由于模仿而产生的文艺,与真理实在“隔三层”,是与知识对立的,它仅仅是虚幻的幻影,而亚里士多德则认为,人类模仿自然的同时,也就是获得知识。正是在这一点上,他们两人是对立的。
三、文艺的社会功能
柏拉图对传统的文艺持强烈的批判态度,但他又高度重视文艺的社会功能。柏拉图认为智慧和理性是最高的,只有哲学家才懂得真正的快乐和利益,所以应该由哲学家统治城邦,正确地引导和教育人民。柏拉图正是在这种认识的指导下,不准诗人闯入理想国的城邦。声称,诗人和画家一样,他们的模仿品对于真理没有多大的价值,所以“拒绝他进到一个政治修明的国家里来”。正是由于诗人逢迎灵魂中低劣的部分,以影响别人,连好人们除掉少数例外,也受到它的坏影响,因此,即使是人们所崇拜的荷马,也在排斥之列。柏拉图之所以对传统文艺在社会生活中的作用持否定态度,另一重要依据是,这些文艺的内容是亵渎神的。他主张把一切美好的属性都归诸神,而荷马和赫西奥德等诗人虚构了一些故事,讲给别人听,“没有能用言词描绘出诸神与英雄的真正本性来。就等于一个画家没有画出他所要画的对象一样”。柏拉图清楚地认识到文艺在培育人的灵魂过程中,具有无可替代的重要作用,但由于传统的文艺仅仅停留在远离真实的本体,即他所谓的与真理隔三层,加之又亵渎神明,败坏社会各等级的天赋本性及其德性,从而对此持剧烈批判态度。但他最后之所以持极端的立场,坚持要将诗人逐出理想国,最根本原因在于以《荷马史诗》等为代表的传统文艺,出于其模仿的本性,从而破坏了理想国的立国之本――分工的原则。但在晚期,柏拉图的观点有了变化,对模仿采取了分析的态度:有条件地肯定史诗、悲剧和喜剧,提倡依法治理文艺。
亚里士多德和柏拉图一样讨论了文艺的社会功能,但他们的观点分歧很大。
亚里士多德从其第一哲学及认识学说出发,肯定文艺是模仿,而模仿是人的天赋本性,它不仅能予人以快乐,而且有其固有的独立的认识功能。从其伦理学出发,认为理想的人格是全面和谐发展的人格,与快乐有关的本能、欲望、情感等心理功能是人性中所固有,通过净化不仅可以得到满足而且可以得到宣泄。从其政治学说出发,肯定审美教育在培育青少年缔造理想城邦的事业中占有重要地位。所以他在积极肯定文艺的自律的独立地位的同时,高度重视文艺的心理的和社会的功能。亚里士多德明确主张,作为文艺的音乐和绘画,本身并无实用或求知等的目的,也不从属于政治,而是自身有它们固有的作用,起到在闲暇消遣中获得审美的作用。亚里士多德除了肯定文艺的心理和闲暇消遣功能外,与心理和闲暇消遣功能交织在一起,还揭示和论证了文艺的社会教育功能。第一,文艺是教育的重要组成部分;第二,文艺教育要符合特定政治的精神和宗旨;第三,包括文艺在内的教育,是城邦的共同责任。总之,亚里士多德较之柏拉图,更强调文艺的固有的独立的作用,肯定文艺给人以审美,愉悦人的心灵,在闲暇消遣过程中获得享受,从而使人的灵魂得到净化,得到宣泄和陶冶,并以此教育儿童,培养未来公民的理想人格。所以在缔造理想城邦的过程中,立法家要注意以立法的手段重视对儿童的包括诗歌、音乐、绘画在内的文艺教育。由此可见,亚里士多德重视的是“寓教于乐”,认为文艺对政治的作用是间接的,文艺有它固有的独立的无可替代的作用。此外,文艺还有无可替代的巨大认识作用。正因为这样,亚里士多德是高度重视文艺的,文艺在他设想的理想城邦中将得到高度重视,并达到高度的繁荣昌盛。
四、结语
苏格拉底、柏拉图、亚里士多德共同完成了“理念的哲学”,即承认有普遍的必然的理性知识,这是哲学的对象。但他们彼此又有不同,柏拉图只承认普遍的理念而忽视世界中的个别事物,而亚里士多德则认为普遍知识只能从个别事物中获得,所以他重视个别事物,重视经验事实。可见,亚里士多德确实是深受柏拉图的影响。
参考文献:
[1]黑格尔.哲学史讲演录(第2卷)[M].商务印书馆,1981.
[2]柏拉图文艺对话集[M].人民文学出版社,1997.
[3]亚里士多德.诗学[M].人民文学出版社,1997.
