文学艺术作品的史料价值

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文学艺术作品的史料价值范文第1篇

一、人物图案的发展

人物绘画在古文明的中国有着悠久的历史。新石器时代，人们就会运用兽毛做成类似毛笔的工具，在陶器上绘制动植物纹样，那时的人形图案虽简单朴素，却反映了那时期人们的渔猎、采集等劳动生活。经过几千年的发展，人形图案已成为粉彩艺术中的人物绘画的特别门类。

追述陶瓷与宣纸的比较，陶器图案早于宣纸绘画，因而仕女画首先应当出现在陶器上。人物画是我国最早发展起来的一个画科，妇女形象的描绘是一个重要部分。西汉刘向著《烈女传》，画家为之配图，乃为专门仕女画传世开端。无论如何，陶瓷绘画尤其陶画肯定早于宣纸、帛画。据常见陶瓷绘画，宋代已有人物瓷画，而清代人物尤其仕女画已至鼎盛时期，画工精细，以五彩、粉彩居多，色彩艳丽。传承至今，画风源于生活、而又高于生活。

二、粉彩人物与国画的渊源

粉彩仕女图系人物画的一种，受中国画的影响最深，有瓷上国画之称。仕女图指古典绘画中表现妇女生活题材的作品。现泛指用古典仕女画手法描绘妇女形象的绘画形式。唐代周昉《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》等都是仕女画样式的经典。《洛神赋图》迄今现存摹本已弥足珍贵。许多陶艺家至今还在模仿或根据其意再创作。佛教题材无论是唐三彩雕塑，还是绘画均流于世俗化发展的倾向。仙女体态丰腴，容貌端丽，观音菩萨是佛教之神，但她的形象却如富门姬妾、妖艳如歌女，在唐代敦煌壁画中尤见一斑，把想象与现实结合，将神佛形象寄托现实生活希冀，体现了信仰者的想象力。仕女形象从古至今都十分重视时代特征及手法相结合应用。作为当今的粉彩人物绘画工作者，在创作表现仕女题材的作品时，必须具备多方面的知识；阅中国社会发展历史，习各朝代中国画艺术特色，解百姓生活习俗，学古代文学、诗词，从中获取绘画创作史料素材，如以上文化素养融你一身时，运用成熟的技艺，才能创作出有说服力的粉彩人物绘画作品。

三、人物绘画中的“美”

“美”是一切艺术表现手段的基石，粉彩人物绘画当然也不例外，粉彩人物绘画是“美”的接力棒，它即继承了前人的陶艺风格，又在前人的风格基础上有创造，使画面更美，含意更深，因此不同时代的人物作品，反应的是不同的社会历史，不同时期的生活习惯，以及政治经济。由此形成了不同时代的文化审美标准。“美女”是人类对女性的一种赞美称呼，是表现美的最佳素材。而不同时期“美”的差异性就很大，如就有“环肥燕瘦”之说，唐代与清代女性美的特征也不一样。敦煌壁画上天女的手丰腴多姿，而清代杨柳青年画上的仕女却十指尖尖如笋。自古以来传统的仕女图脸部尤以“眼”、“眉”、“唇”表现至为重要，“凤眼”、“柳眉”、“樱桃小口”方为美。发髻、服饰在各朝代风格迥异，仕女图中以深色发髻衬白肤为俊美，这足以说明了不同时代、不同地域，造就了不同审美理念。因此陶瓷艺术在创作美的同时，首先离不开探索美在历史的应用，并认真审美。陶瓷仕女画题材虽来源于历史典故，终究还是源于生活。陶瓷写意画中，仕女的想象描写也特别，受空间制约，仕女往往被省略去嘴唇等，而仅仅以发髻与简单勾勒眼神为主。这种仕女创作方法，往往给欣赏者更多的想象空间，取到了以少胜多的作用。东方传统女性清丽含蓄委婉、深沉内在，情感表达而柔绵，秀行妙语，嫣然一笑是仕女画的美妙之处，这种美是东方女性特有的美，是传统审美观在文化艺术领域里的再现，是人文思想对女性夸张的表现方式，更是古典女性“美”达到极至。故而对美女有“散黛随眉广，燕脂逐脸生”，“流盼发姿媚，言笑吐芬芳”，“千金一巧笑，百万两鬓姝”赞美之说。仕女画也就形成了委婉含蓄、深沉文雅、曲折内向的传统绘画特征，因而表现出来就是一种含蓄、庄重、恬静的美。因此女性的“美”足以使许多艺术家在前人的步伐上，造就更多丰富多彩的陶瓷仕女绘画作品。

四、仕女图与文学艺术的渊源

仕女图它再现的是东方女性特征。传统的女性角色不仅在文艺、雕塑等艺术领域中常运用，尤其是在文学领域里运用的最广，在陶瓷雕塑、绘画艺术中已成为艺术家们钟爱的题材。当今诸多陶艺家汲取传统文学艺术精华，在文学艺术创作表现中以一种新的风貌、内涵再现出来。如：古典著名文学有《红楼梦》、《西厢记》等以歌颂女子为代表的典著，典著成了陶瓷艺术家们的创作素材，应而画家们把这些文学典故再现到陶瓷上，使欣赏者能直观地理解文学经典，使其成为一种丰富多彩的视觉艺术。

五、情感是创作的要素

陶瓷绘画艺术作品成功与否，与作者的情感是紧密相连的，除艺术家个体因素如“艺术修养、文学修养、艺术技能、思想观”等之外，还有更重要的就是必须在仕女题材陶瓷艺术作品中，融和陶瓷艺术家强烈、丰富的情感，展现作品内蕴的历史与当代社会影响与意义。作品的成功取决于生活形象与思想感情生动、新颖、独创。如总是百女一姿，千人一面，势必让观赏者赏画杂淡无味。故仕女题材艺术创作除画家刻意兼顾到仕女外在“形”的美之外，还必须捕捉、表现出作品内含的“神”，这个“神”就是艺术家的思想、情感及丰富的社会阅历。

仕女画在陶瓷绘画艺术中属人物画种，它具有绘画艺术中所有的共性。虽然因历史上种种原因或因画家表达思想情感形式迥异，呈现出风格迥异的陶瓷仕女画形式，但成功的仕女画作品宗旨是统一的，那就是通过陶瓷作品表现美，传达艺术家对美的追求。如果仅仅表面上凭借瓷板、瓷瓶展示给观众的是艳俗与奢华空洞的娇美，以及画家卑劣的品质，肤浅的学养，狭隘的胸襟，那无论瓷质如何细腻，画工如何精巧，那只是画工之物，成品绝无价值。

梦是人对事物的情感反应，即使是做一个美梦或噩梦，醒来或许就是创作素材。做艺术和做梦差不多，艺术的最大好处就在于它可以让你一脚从现实中逃离出来，迈一步跨到另一个世界里边去。这是我的亲身体会：某天忽然让我来到了一个美丽的世界，这美丽的世界里有许多让人心仪的美丽的女子。但她们成了仙，朝我缓缓走来时，让我好生惊喜！仕女婀娜多姿，风情万种，走到花园美景中，拿着诗经在细心阅读。虽一人也不孤单，有假山蒲草相伴，那古装的女子想必进入钟情阶段，我倒愿她是在读《西厢记》，她那么出神入化，想必是在诗书里面寻找爱情的火花，让我浮想翩翩，虽然是一个梦，但美梦激发了我的创作热情，成就了这幅《仕女品诗》。

文学艺术作品的史料价值范文第2篇

贯穿佛罗伦萨的阿尔诺河上横跨着很多座造型优美的古桥，每座古桥都记录着一个昔日的传说，乃至充溢着艺术的气息和人性美的光芒。“艺术品可以反映一个人的意志，把孤独愤怒、欢喜忧伤都凝结当中，观者能够感受到纯粹的情绪震动；但透过一个好的艺术史故事，更可以体会艺术家的心情，明了其中的挣扎。”达・芬奇与米开朗基罗是活跃于此时期的两名艺术巨匠，他们流传于世的作品或许并不多，但却分别塑造了绘画以及雕塑的强烈风格。研读考古与艺术史的谢哲青，也深深受到此时期作品的撼动，早在求学过程中，就敏锐地发现了看似创作路线完全不同的两名艺术家，却在佛罗伦萨政府的市政大厅的巨幅战役湿壁画的创作竞争当中，进行了一场“巅峰对决”。

这其中究竟发生了什么？在漫长的艺术史长河中为什么至今没有“公论”？仅谈论艺术品的美感与风格，并非作者写作的本意。谢哲青的《重返文艺复兴：你所不知道的天才之争》力图重塑时代氛围，以一种亲切的方式，带领读者重返文艺复兴时期，“去过意大利佛罗伦萨的朋友，可能都会很熟悉我在开章时所介绍的艺术品以及路线，但是在旅游导览时，导游可能只会略提艺术品的创作者、年份、可能还会说值多少钱……我想要借由这个熟悉的场景，穿越时空隧道，进入那个辉煌的年代当中，用各种作品的解析以及史料佐证，重现那个时代的繁华，以及一探两名大艺术家迥然不同的个性与创作理念（或艺术性格）。”

达・芬奇与米开朗基罗的世纪之争，是文艺复兴时期最重要的一次巅峰对决。两人迥然不同的创作理念在这次比赛中表露无遗，也引领了接下来500年的艺术领域。“在神话与传说的背后，一定隐藏着简单的事实。”正如作者在书中所言，“探索这段史实的旅程……它不仅仅是一场艺术史的探索，更是个人心灵成长的天路历程”，“我尽量不把内心对于某个艺术家的偏好表现出来……但是会喜爱一个艺术家，多少是因为他对我们的生命有所触动或相合。”好了，我们继续跟着作者重返佛罗伦萨这个文艺复兴的“百花之都”，追寻那段被历史遗忘的往事。

恩格斯在论及文艺复兴时曾说：“中世纪的幽灵消逝了，意大利出现了前所未见的艺术繁荣”，“这是一次人类从未经过的最伟大的、进步的变革”。佛罗伦萨就是那场伟大变革铸就的欧洲中世纪的“雅典”，也是那场变革给今人留下的独一无二的标本。“天才”米开朗基罗与达・芬奇也并不是“无中生有的人”，而是将敏锐的观察与情感转化成创作能量。米开朗基罗与达・芬奇“身处同一时代、同一城镇、从事着相类的工作，生活中或许常擦肩而过。当佛罗伦萨新建了共和政体，想以大型艺术作品与爱国歌曲来凝聚向心力时，这场艺术竞逐赛，两个人的比试总会到来”。正如他们的前辈布鲁内列斯基与吉贝尔蒂，这场交锋，必将成为艺术史最引人入胜的话题之一。

文学艺术作品的史料价值范文第3篇

关键词：文艺美学；建构主义；色彩

德意志民主共和国的美学家们于1978年就创造性地提出了文艺美学这一理论，在他们看来，美学的目标并不应当仅仅局限于艺术领域，而应当以构建审美文化作为自己的根本目标。换句话说，美学并不仅仅是艺术哲学，同时它也是审美文化。随着社会的发展，美学逐步被赋予了文化的义务和责任。经过几十年的不断发展，我国独有的文艺美学诞生，并被广大人民群众称之为文化美学。作者认为，文艺美学被认为是文化美学是不切实际的，内容过于宽泛，如果美学文化的责任强加给文艺美学，可能会不利于其发展。

一、文艺美学概念的提出

众所周知，文艺美学概念自古以来就有，且该概念是建立在深厚的理论和史料学基础之上的，但值得注意的是，文艺美学概念的具体提出时间则是在1980年。它是由胡经之教授在昆明召开的全国首届美学会上提出的，这一理念在提出之后，就引起了社会的广泛关注，人们开始了对文艺美学理论的大讨论。虽然经历过大讨论的诸多学者都认为，文艺美学应当以审美为主要目标，但仍然有少部分的学者提出了比较有代表性的看法，例如，在《关于文艺美学的思考》中，刘纲纪认为文艺美学的提出起到了纠偏的积极作用，它可以使广大人民群众意识到文艺的审美特点，但其也认为现阶段我们所说的文艺美学其实就是指美学。作者认为，对于众说纷纭的文艺美学概念，先不去分辨他们到底谁对谁错，我们应当做的就是承认文艺美学存在的合理性和科学性，因为它是适应时展而提出来的，是建立在相应理论基础之上的。尽管文艺美学由于摇摆于文学和美学之间而导致大家对其产生一定的误解和认识偏差，但其却为文学的发展注入了新鲜的活力，在一定程度上扩大了美学的影响范围。

二、从微观来看文艺美学

很多人都认为20世纪是一个特别的时期，是文艺学同美学实现多元互补的时机。与以往不同，20世纪为人类提供了更多的新思想，使人的思维模式能够归属于创新思维范围，能够实现进一步拓展。在20世纪的后20年内，我国文艺美学领域发生了翻天覆地的变化，这是令全世界学者瞩目和关注的。在这几十年中，文艺研究的多元化发展趋势在给学术界带来学理意义的同时，也向人们呈现着文艺学和美学领域综合研究的必然结果。与文艺学和美学不同，文艺美学更多表现的是宏观的综合发展趋势，而文艺学和美学则侧重于从微观分析，这是它们的本质区别。如果从文艺学和美学学科发展的趋势来看，文艺学和美学在以往的时间里，并不是完全泾渭分明的，它们二者经历了分分合合的道路。也就是说，文学本来应当局限于文学艺术本体方面的研究，而美学则应当界定于侧重美学原理方面的研究，但是在具体的发展过程中，人们将二者统一划分为同一种族，从而导致难以将它们明确、科学的归类。

这种现象也就导致了文艺学和美学经常被人们混为一谈，导致了二者不能分割的历史渊源。宗白华是我国最早区分文艺学和美学界限的人。在他看来，美学的对象范围越来越广，凡人对于文化世界以及精神世界的美感都来源于美学。艺术学的研究对象范围也比较广泛，不仅仅局限于美感的价值，其更注重艺术品所包含的价值。比如一个艺术品所表现的内容就包括艺术品所代表的文化和艺术品作者的个性、社会时代的发展前景等等。除此之外，蔡仪也对二者的区别给予了高度重视，其在深入了解二者区别的基础上，创作了《新美学》、《新艺术论》，只是在当时的环境下，这两方面并没有引起相关工作人员的关注，很多学者虽然赞同将艺术社会学列入美学之中，但并不认为美学可以和艺术学等同。进入80年代以后，艺术美学开始借鉴美学的研究成果，其借鉴范围非常广泛，这也在一定程度上导致了二者交叉的美学风涌现出来。可以得出这样的结论，在当代文艺学和美学逐步融合、逐步发展的大环境下，美学研究领域的范围得到了进一步拓展，也与其他很多相邻的学科存在着密切的联系。

但应当注意的是文艺美学与其他学科相比，已经逐步被更加具体的研究所取代。在研究美学领域的过程中，逐步出现了具有独立研究课题和研究领域的分支，在一定程度上提高了美学研究的专门性，这对美学的可持续发展来说，具有非常重要的意义。简单的来说，在不断的发展过程中，文艺美学呈现着不断分化和创新的融合过程，而这一过程也并不是简单的、分分合合的反复过程，而是呈现着螺旋式上升的过程。可以说，文艺美学包含在美学当中，并在发展过程中与科学美学和哲学美学有机联系在了一起，成为了美学的重要组成部分之一。但是在综合文艺美学产生的同时，其也划分为了一个相对独立、相对科学的学科。由此可见，文艺美学既不是美学的简单重复，也并不是文艺学的单纯累积，而是在不断深化，不断地产生新知识的基础上，实现了更高层次的综合。

三、文艺美学的研究意义

可以认为，现阶段我国文艺美学的进一步发展，使得文艺美学具有了新的学科价值，并实现了文艺美学知识的增长：其一，实现了文艺审美本质的进一步深化，将文艺创作和欣赏活动之间的整合性意义充分的体现出来，通过审美体验实现人与文艺互动关系的进一步拉近。其二，研究文艺美学，有利于解决形上美学和实践美学之间存在的问题，在一定程度上超越了传统美学，进一步强调了生命美学、体验美学、本体论美学、解释学美学，尤其强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，从而在主体与客体、存在与意识、感性与理性、认知与体验、经验与超验的二元对立中达到新的理论平衡。其三，实现了人的存在与艺术存在的有机结合，使个体的生存价值能够通过艺术体验来实现，使社会与个人、人与世界之间的关系得以创新。其四，通过对现代心理学、社会学、政治哲学、文化研究、国际关系学（如后殖民主义）等新学科的吐纳，极大地丰富了文艺美学的核心范畴，有利于现代、后现代人们精神脉络的深化。

四、文艺美学的构建

目前文艺美学在人类现实生活中的重要性日益显现，能够建构出理想的精神家园，文艺美学要从以下几方面入手，才能够担负起现实生活中的使命，才能够充分发挥其积极作用，为广大人民群众提供服务。可以说，现阶段文艺美学的现实基础更加牢固。文艺美学在发展过程中逐步以追求艺术存在的意义来作为自己的根本任务，希望在发展过程中能够将遮蔽的艺术本体，使其重新置于社会交流层面上来，从而达到能够使人民群众活生生的感情、生命得到肯定，并将人自身灵肉的焦虑进行解答的目的。正因如此，从本体论高度来看，我们可以将文艺美学当作把握现实的一种方式，从而达到关注现实人生，促进艺术人文精神发展，提高广大人民群众审美意识的目的。

毋庸置疑，作为文化发展的一种自觉形式，文艺美学在发展过程中逐步成为了一种全新的艺术作品。它与哲学的范畴并不是完全相同的，所以我们不能以哲学的世界观来看待文艺美学，也不能运用哲学的方法论来解决文艺美学发展过程中遇到的问题。文艺美学既可以将人们的生活现实呈现出来，也可以有自身的哲学思索，但也应当意识到，我们不应当将执导人生的任务全部放置于文艺美学中，这样很有可能过度地夸大文艺美学的功能，对文艺美学的发展是非常不利的。不仅如此，文艺美学还应当深入研究纯文艺美学专题。也就是说，应当全方面了解文艺美学的各个方面，从而建立一种能够将时代精神体现出来的美学体系。例如文艺美学的形态和文艺美学的体系等等。换句话说，文艺美学不仅是文化与美学之间的再次联合，也是二者之间的相互渗透，一方面体现着宏观方面的综合联系，另一方面也从微观上更加细化，更加具体。

五、结束语

综上，文艺美学的研究并没有结束，而是刚刚开始，因此我们必须对文艺美学给予高度的重视。文艺美学的探讨内容非常广泛，包括文艺美学的界限、范畴、学科定位等等，还需要对概念混乱、界定模糊、部分艺术门类的深入研究不够、理论体系急待完善等内容进行深入的调查，然而这些并仅仅依靠几位美学家努力就是难以实现的，它需要我们全社会的共同努力才能够达成。在实现文艺美学发展的过程，我们不能将文艺美学和美学以及艺术学等同，而是应当从美学的角度来实现文艺作品及其相关内容的规范，还应当以社会职责为自身坚守的基本行为准则，发挥文艺美学的人文价值，实现人格美化的进一步提高，为广大人民群众构建幸福的精神家园。

参考文献

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文学艺术作品的史料价值范文第4篇

非物质文化遗产虽然大都产生于古代社会，其形成发展的生态环境也已经与现代城市社会大相径庭，但是它们对于现代城市社会与城市文化的发展依然具有重要的价值与意义。从历史渊源方面来看，大量存在的非物质文化遗产，是城市文化形成发展的重要源头与根脉。建立在现代城市基础上的现代城市文化，代表了人类日趋走向科学文明的创造精神，体现了与现代科学技术与现代化进程同步发展的方向。但是，现代城市文化并不是凭空产生的，它们必须建立在具有丰厚积累的历史文化传统基础之上。如果失去了长期积累的传统文化根基，现代城市文化就会成为无源之水，无本之木。联合国教科文组织在2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中指出，所谓非物质文化遗产，是指：“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种世代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”从这段话中可以看出，保护非物质文化遗产的意义，首先在于使一定的文化群体自己具有认同感和历史感，这是产生文化凝聚力的重要社会心理根据。因此，当一个城市迈出现代化步伐的时候，必须极为尊重自己的文化传承，精心地呵护、保养自己的非物质文化遗产，这样才能使城市现代化发展的步伐迈得更加坚实，真正体现出一个“人性城市”的鲜明特点。

从开拓创新方面来看，大量存在的非物质文化遗产，又是一个城市藉以增强经济实力，促进文化产业发展的重要资源与“原材料”。城市的现代化需要强大的经济实力作为支撑，而这种经济实力的形成不仅需要依靠一些像农业、工业、商业等等的传统产业，而且还需要依靠各种具有新型时代特点的文化产业的重要支撑。在这方面，大量存在的非物质文化遗产正可起到极为重要的作用。非物质文化遗产虽然大都是传统社会的产物，但是它们在现代社会中的功能价值却并没有完全局限在“传统”的范围内。它们之中有相当一部分通过具有现代文化产业理念的开发与创新以后，完全可以转换成为重要的文化资源，来增强现代城市的经济实力，促进现代城市文化事业的发展。

上海是一个具有几千年历史文明的大型城市，非物质文化遗产资源的蕴藏量极为丰富，它们主要表现在各种以民间口头文学艺术形态呈现的故事、传说、歌谣、曲艺、戏曲，各种以民间生产技艺与工艺美术形态呈现的雕刻、剪纸、绘画、塑艺、扎艺，以及各种以民间社会礼俗形态呈现的节庆、庙会、婚丧仪式等方面。自2004年以来，上海在我国政府加强非物质文化遗产保护工作的号召下，积极开展非物质文化遗产的普查与抢救工作，挖掘出了一大批具有鲜明地方特色与深厚文化内涵的非物质文化遗产资源，目前已有50多项被列为国家级非物质文化遗产代表作名录，100多项被列为市级非物质文化遗产代表作名录。大量的资源蕴藏，为当今上海非物质文化遗产的保护与保存奠定了坚实的基础，同时也为当今上海文化产业的开拓与创新创造了重要的条件。

综观上海非物质文化遗产资源的总体情况，主要呈现了如下几个特点：

一、历史悠久，积淀深厚。上海具有悠久的发展历史，上海西部的青浦地区，早在公元5－6千年前就有人居住。上海的老县城建立至今，也已有700多年的历史。这种悠久的区域发展历史，致使上海的非物质文化遗产积淀十分深厚，它们大致可分为明清以前――明清――近代三个阶段。在上海大量的非物质文化遗产资源中，有一部分早在明清以前就已形成，例如龙华庙会、乌泥泾棉纺技艺、青浦田山歌等。上海的龙华庙会大致形成于宋代以前。据史料记载，在唐代垂拱三年时龙华寺就具有一定的规模。到了元代，江南一带成为避乱的好去处之一，龙华寺的香火日盛，僧徒日众，庙会也逐渐兴盛。从明代开始，龙华寺成为江南地区的名山道场，位列台宗十刹之一，龙华庙会活动更是极为兴盛起来。明清两代，是上海非物质文化遗产产生最多的年代，此时期由于江南地区经济的快速发展和文化的日益繁荣，上海的民间文化得到前所未有的发展，一大批非物质文化遗产形式，如江南丝竹、昆曲、锣鼓书、顾绣、灯彩等都是在此段时期中形成产生的。1843年开埠以后，上海进入了一个快速城市化的时期，其文化形态也快速地由原来的城镇型向都市型转型。适应着这一时代特点，上海出现了一大批具有近代城市特点的非物质文化遗产形式，如码头号子、浦东说书、独脚戏、石库门生活习俗，以及木雕、竹刻、泥塑、扎艺等各种民间美术技艺和餐饮、首饰、制衣等各种手工技艺。

二、形式多样，多元并存。上海是一个多元文化并存的大都市，因此其非物质文化遗产形式上也体现了鲜明的形式多样，多元并存色彩。在上海大量的非物质文化遗产资源中，有相当一部分是农业文明与乡村文化的产物，如青浦田山歌、金山民间故事、豫园元宵灯会、徐汇龙华庙会、南汇锣鼓书、乌泥泾手工棉纺技艺、松江顾绣，以及各区都较为普及的丝竹清音、打莲湘等等。它们大都与古代农业生产方式与生活方式联系在一起，具有鲜明的农业文明色彩以及吴越文化共性。在上海大量的非物质文化遗产资源中，也有相当一部分是工商文明与都市文化的产物，如码头号子、石库门弄堂习俗、叫卖喊摊习俗、文明结婚、集团婚礼、游园娱乐习俗、滩簧戏、沪剧等。它们反映了上海作为一个大都市所具有的工商文明以及都市文化的特点，反映了生活在上海都市社会中民众群体的生活方式与文化心态。在上海大量的非物质文化遗产资源中，也有相当一部分是属于各种行业性的非物质文化遗产，如朵云轩木版水印技艺、老凤祥金银细金制作技艺、鲁庵印泥制作技艺、钱万隆酱油酿造工艺、海派旗袍制作技艺、南翔小笼馒头制作工艺等等，它们反映了上海作为一个工商业大都市发达的手工业经济，与上海都市行业门类众多，行业分工细密有极大关系，因此这类遗产也应该可以看作是上海非物质文化资源中一个颇具特色的门类。

三、海派风格，中西兼容。所谓海派风格，就是指在一种文化形式中融合了多种文化元素，尤其是西方的一些文化元素而形成的一种风格个性，它是上海作为一个大都市在文化个性上那种兼容并蓄、中西结合特点的典型体现。在上海各区的非物质文化资源中，有相当一大批资源具有海派文化的特点，如土山湾手工技艺、海派剪纸、海派黄杨木雕、海派旗袍、海派面塑、海派灯彩等等。土山湾手工技艺是体现上海中西文化融合特点的一个典型项目。它的内容中包含了“西洋油画、镶嵌画、彩绘玻璃、珂珞版、活铅字、石印工艺、铜锌玻璃版照相” 等多种具有西方文化特点的艺术作品。它们最早虽然是来自西方，但在长期的发展过程中却已经逐渐融入了中国文化的传统，已经成为上海民间手工工艺的一部分；另如上海的海派剪纸、海派黄杨木雕等非物质文化遗产项目也属于此类情况。剪纸艺术最早源于北方，这门工艺传到上海后，当地的一些剪纸艺人逐渐改变了原来北方剪纸那种豪放、粗犷的风格，在剪纸艺术中融入了江南文化的精细婉约以及上海城市文化的多元因素，使其发展成为一种具有海派特色的海派剪纸艺术。“黄杨木雕”最先产生于乐清，明清时期被世人所重视。这项技艺传入上海后，当地民众结合自身之文化氛围，从而形成了独特的海派风格的木雕技艺并流传下来。

文学艺术作品的史料价值范文第5篇

世纪伊始，抚今追昔。在对本学科的研究进行回顾与展望的同时，我们益发深切地感到以一种科学态度和理性精神对这一基本的、最起码的基础和前提问题进行系统观照的必要性和迫切性。回顾20世纪中国文学批评史的研究，我们对几代学人近百年的辛勤耕耘充满着敬意。他们在资料的爬梳、脉络的清理、范畴的厘定、体系的建构等方面，都作出了卓有成效的贡献。而且单就著述形态的批评史研究而论，已先后出现过30～40年代和80～90年代两个高峰期，并以王运熙、顾易生主编的七卷本《中国文学批评通史》集其大成，为21世纪本学科的进一步发展奠定了坚实的基础。但我们同时也不无遗憾地发现，与这种研究的成就斐然、硕果累累形成鲜明对照的是，我们对学科特性自省的相对薄弱。特别是对学科自身进行本体意义上的理论观照，似乎仍是一个研究的盲点。考诸20世纪著述形态的中国文学批评史研究，从30年代前后的陈钟凡、郭绍虞、罗根泽、朱东润，到80年代以来的敏泽、黄海章、周勋初、蔡钟翔、张少康、王运熙、蔡镇楚等，举凡著作十余部，就中国文学批评史本体的自省方面，虽各家大都有所涉及，且其中亦不乏辨析较详者如陈钟凡、罗根泽、朱东润、黄海章、周勋初、蔡钟翔、王运熙、蔡镇楚等，但若论及就其称谓问题而能予以明确阐释或准确理解者，却委实罕有（注：关于中国文学批评史指称的阐释问题，其情形确乎如此。仅就我们能够参考到的十余部中国文学批评史著作而论，应该说各家差不多都在不同程度上对中国文学批评史进行过本体意义上的思考和探讨，其中虽不乏辨析较详者，但都始终未能就此问题给出全面准确的阐释。陈钟凡先生的《中国文学批评史》（上海中华书局），虽于“文学批评”析之较详，且其第三章名之曰“中国文学批评史总述”，然而并无具体阐释（参见该书第1～9页）。郭绍虞先生的《中国文学批评史》（新文艺出版社1955年版）只留意了文学批评的产生和中国文学批评的发展（详见该书《绪论》）。罗根泽先生的《中国文学批评史（一）》（古典文学出版社1957年版 ）当属对此问题思辨较多者，然而仍没有给出过正面表述（详见该书《绪言》）。朱东润先生的《中国文学批评史大纲》（上海古籍出版社1957年版）曾分辨了文学批评与批评文学的差异及中国文学批评的分类等问题（详见该书《绪言》）。20世纪80年代以后的批评史著作，首先引起我们注意的当推黄海章先生的《中国文学批评简史》（广东人民出版社1981年版）和周勋初先生的《中国文学批评小史》（长江文艺出版社1981年版）。二者显然已提出这一问题，但由于时代原因，依然没有触及指称的多重性问题，且其表述也欠全面准确（参见黄著上编《概说》、周著《小引》）。蔡钟翔等先生的《中国文学理论史（一）》（北京出版社1987年版）曾鲜明地提到“正名”问题，并付诸实践（详见该书《绪言》第36～37页）。至于王、顾《通史（一）》（上海古籍出版社1996年版）虽于语义辨之甚详，且征之于韦勒克·沃伦以及刘若愚等的观点，但在正文中并未着眼中国文学批评史的问题，反倒以“文学批评”取代了“文学批评史”（参见该书第一编《先秦文学批评》第一章《绪论》）。蔡镇楚的《中国古代文学批评史》（岳麓书社1999年版）对此作了比较谨慎的探讨，然而蔡先生似乎也没有意识到作为部门的中国文学批评史与作为学科的中国文学批评史的层面差别和相互关系问题。所以在蔡先生那里，还有过这样的表述：“文学批评史，作为一个学科门类，乃是文学批评与历史学相交叉的一门学科。”（参见该书第37页）。）。以著述形态专门进行的中国文学批评史研究尚且如此，遑论其余？个中原因确实耐人寻味。

这种情形，使得我们在对这一学科作本体意义上的审视和思考时，不得不面对这样一种尴尬局面：一方面是称谓的多样性。按照教育部的认定，本学科的正式名称为“中国文学批评史”，但在时下的教学与研究中，用来指称本学科的，除“中国文学批评史”外，还有“中国文学理论史”、“中国文学思想史”、“中国文学理论批评史”、“中国文艺美学史”、“中国诗学”等名目。对此，表面上学界采取心照不宣的态度，都明白研究是大致在哪个领域之内进行，并且在一个约定俗成的名目下不断赋予新的含义。这种大而化之的态度有时未免会使术语、范畴的内涵过于宽泛，以至难以准确界定。而事实上，每个研究者心里也很清楚，一般说的文学批评史，与文学理论史、文学思想史、文艺美学史是有差异的，其外延并不完全吻合。这不能不使得一部分研究者要采取谨慎的态度。从建国前的陈钟凡、罗根泽、朱东润，到新时期的蔡钟翔、罗宗强、张海明等，一直耿耿于对学科名称的分辨、界定和讨论，乃至有的学者已采取了为其正名的做法或提出了这种主张。（注：详见蔡钟翔等《中国文学理论史》（一）《绪言》，北京出版社1987年版，第36～37页；张海明《关于古代文论研究学科性质的思考》，《文学遗产》1997年第5期。）。另一方面是指称的不定性。“中国文学批评史”作为一种学科称谓，其所指称的对象并非是单一的，这部分的是由于前一方面的原因，即约定俗成的名目被不断赋予新的含义，然而问题更在于，当“文学批评史”作为一个外来语被舶入中国或者说“中国文学批评史”作为一个特定的符号开始被交流和使用的时候，它的指涉原本就具有多重性。而这一点似乎并没有引起太多注意，更不用奢言去深究了。这种笼而统之的习惯思维定势，不仅会直接影响到我们对有关问题的准确理解，有时甚至因为逻辑上的模糊而影响到对意思的正确表达。

但令人难以理解的是，这种局面在近一个世纪的研究中竟差不多被熟视无睹，少有问津。以致迄于今日，当我们面对学科性质以及诸如研究对象、研究目的、研究价值等一系列基本问题时，仍存在不少的困惑，甚至误解；就连学科的名称，到目前也仍未取得统一，以至于因称谓多样、指称不定而歧解丛生。而由这种局面引起的无谓的论争与探讨，自然会无端地戕害某些学者的学术生命，徒劳地占据某些领域的思维空间。由此联系到即将展开的21世纪的中国文学批评史研究，我们可以毫不夸张地说，中国文学批评史指称的阐释问题，不仅是制约本门学科研究效率的一个问题，而且还是关系本门学科科学定位及其是否能够获得充足的义理而自立于学界的一个问题。

那么，究竟什么是中国文学批评史？也就是说，它的具体指称对象到底是什么？根据我们的理解，“中国文学批评史”作为一种语言符号，一个名称，其所指称的对象起码有三个，或者说它至少要涉及三个层面的意义。即：它既可以指一个学科，也可以指一个研究门类或方向，还可以指一种研究对象。

关于第一个层面，它应该是指学科意义上的中国文学批评史，也可以说是广义上的中国文学批评史。作为一个学科，它所涉及的内容是极为丰富的，领域也是异常宽泛的。有的学者还就此问题进行过专门研究和系统整理。认为作为学科的中国文学批评史，其研究内容在一般意义上划分，应包括四个方面：（一）中国古代文学批评：1.批评理论（批评理论、原则、标准、方法）；2.批评实践（作家作品评论）；（二）中国古代文学理论：1.文学本论（文学观念、文学功用）；2.文学分论（创作论、技巧论、形式论、通变论、鉴赏批评论）；（三）中国古代文学思想：1.文学思潮；2.文艺论争；（四）中国古代文论的民族特色：1.古代文论体系，2.理论倾向、形态等诸方面的特征。

如从研究手段或侧重点着眼，还可将其划分为三个方面：（一）资料整理：1.原著的校点、注释、翻译；2.索引、类书、辞典等工具书的编撰。（二）理论研究：1.史的研究：(1)综合性的文学理论批评通史；(2)侧重某一方面的通史，如批评史、理论史、思潮史；(3)断代史；(4)分体文学理论史；(5)专题史；(6)范畴史；2.论的研究：(1)专人、专著研究；(2)重要命题、范畴研究；(3)中外比较文论研究；(4)跨学科研究。（三）学科史研究。

如从研究材料的角度入手，那么它还可以被分为十个方面：（一）具有较强理论色彩的文论专著；（二）收入传统诗文评中的，包括诗话、词话等评论性论著；（三）散见于别集中的谈论诗文及其它文学样式的书信、札记、随笔；（四）诗文词曲专集和小说、戏曲的序、跋、评点；（五）体现在总集、选本中的文学思想、批评观念；（六）以文学作品的形式存在、直接表现作者文学主张的作品；（七）间接表现作者文艺思想的文学艺术作品；（八）散见于历史、哲学、宗教、文化典籍中的相关材料；（九）口头流传的民间故事、传说中隐含的文学思想；（十）代表一定时期审美观念、趣味、风尚的艺术品。（注：张海明：《关于古代文论研究学科性质的思考》，《文学遗产》1997年第5期。）

通过这种系统的整理和细致的划分，我们可以看出，“中国文学批评史”作为一个学科，其研究的范围应该是涵盖整个中国古代文论，也就是说，学科意义上的中国文学批评史，它所指称的，乃是中国古代文论。如果不计较语言自身的稳定性特征以及约定俗成者的权威意义，那么在这一层面上，此二者之间是完全可以互换的。这或许可以部分地揭示出为数众多的学者总习惯或偏爱于以中国古代文论来指称本学科的理由与情结所在。也许就现实的研究而论，以“中国文学批评史”来命定这一学科的名称显得过窄，有点儿名不副实。而且，即使改作“中国文学理论批评史”也难以包容它的全部研究内容。但如果我们从约定俗成的角度来看待这一问题，似乎倒也无可厚非。

关于第二个层面，它应该是指以著作形态存在的中国文学批评史的研究成果，或可称为狭义的中国文学批评史。事实上这一层面的指称，才最符合这一称谓在舶来和衍生之初的原始意义。也正是在这一意义上，它被提升的第一个层面用来充作一个学科的名称的。在学科创立伊始，它在这两个层面的所指是同一的，或者说是重合的。也就是说，同一指称对象获得了两个不同层面的意义，两者是二位一体的关系。

但随着时代的推移，学科研究内容的扩大，领域的拓宽，第一层面的所指逐渐发生了变化，第二层面的指称对象已经沦为第一层面指涉范围的一部分。这从前文我们对学科内容的归纳中可以清晰地反映出来，即从研究手段或侧重点着眼，它也只是理论研究方面“史”的研究内容之一。在这种情况下，我们只能说，著作形态的中国文学批评史研究是学科意义上中国文学批评史研究内容的一个方面，而再也不能成为它的代名词。如果注意不到这点变化，或者说无视这种差异的存在，那么在某种场合下，将可能会出现指称上的以偏概全的问题，即误把著作形态的中国文学批评史研究当作整个学科的中国文学批评史研究来看待，或干脆在意义上取而代之。

其实，要全面公正地界定一下两个层面上中国文学批评史之间的关系，我们不妨可以这样认为，即第二层面上的中国文学批评史作为一个知识种类、一门学问、一种科学，应该被看作第一层面上的中国文学批评史，也就是中国文学批评史这一学科的一个部门或一个研究方向。如果基于学科定位或学科体系划分上的需要，非要将第二层面的中国文学批评史定位为一个学科的话，那么它充其量只能算作第一层面中国文学批评史的一个子学科，而且也只能够如此。

值得庆幸的是，在70多年的学科发展中，总算有人记起在本体意义上对这一层面中国文学批评史的能指进行了明确的阐释。在上一世纪出版的最后一部中国文学批评史著作里，蔡镇楚这样表述道：“文学批评史以文学批评为研究对象，是对文学批评作系统的历史的考察。研究范围涉及到‘文学批评的历史’与‘历史上的文学批评’，故其以‘史’为纲，以文学批评为目的。主要任务在于通过文学批评史料的调查、考证、分析、比较、综合、归纳，从纵的方面去探讨文学批评的发生、发展、演变的历史全过程及其规律性，并适当从横的方面进行批评家、批评流派、批评理论以及中西文学批评实践的比较研究，以寻求各自之间的异同及各自不同的文化性格。”（注：蔡镇楚：《中国古代文学批评史》《绪论》，岳麓书社1999年版，第37页。）也许蔡镇楚的概括还不尽完满，但这是可以继续研究的。毫无疑问，在已经出版的十余部中国文学批评史著作中，蔡镇楚是对这一问题进行关注并作出精细阐述的第一人。就这一点而言，其所付出的努力已足堪称赏了。

关于第三个层面，它应该是指客观意义上的中国文学批评史，即中国文学批评的历史或称以历史形态存在的中国文学批评史，也即学界通常所称的“原生形态的批评史”。质而言之，这一层面的中国文学批评史乃是指一种客观存在的事实，是指这种事实相沿而成的历史。在这种意义上说，只要我们赋予一定的标准，能够证明某种事实确系客观存在，那么，这种客观事实自然发生、发展、演变的过程，即我们所说的某一方面的历史。就中国文学批评史而言，它也就是指中国文学批评的发生、发展、演变的历史过程。

然而，如果我们来审视一下我们所赋予的标准，那么其中的问题也是明显的。那就是，在中国的文化史上，原本就不存在“文学批评”这一称谓。“文学批评”作为一种诞生于西方文化背景下的产物，若揆之以严格标准和原始意义，那么，在中国历史的文化土壤中，根本无法找到与之能够完全对应的对象。

对于这一点，自本学科的发轫之作陈钟凡的《中国文学批评史》开始（注：这里只是以中国文学批评史这一指称以著述形态的正式出现为标准，如果按广义的学科标准来考察具体的研究活动，则当以黄侃、刘师培等于1914年至1919年于北京大学开设《文心雕龙》为这一学科现代研究的开始（参见罗宗强、邓国光《近百年中国古代文论之研究》，《文学评论》1997年第2期）。），国学者就有着清醒的认识。陈先生在其著作中指出：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣。顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的，则对于‘批评’一词，未能确认其意义也。考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。若批评文学，则考验文学之性质及其形式之学术也。”（注：陈钟凡：《文学批评》，《中国文学批评史》第二章，上海中华书局1927年版，第6～7页。）虽然陈先生倾向于“以远西学说，持较诸夏”，但也确实道出了“远西学者”的概念与中国诗文评论之间的出入。至于稍后的罗根泽先生，更是在详尽细致辨析的基础上，提出了自己的看法，“中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判。所以研究‘中国文学批评’必须采取广义，否则不是真的‘中国文学批评’。”因此，尽管罗先生考虑到“约定俗成”在其著作中仍名之曰“文学批评”，但与此同时，也提出了应当改名为“文学评论”的主张。（注：罗根泽：《绪言·二文学批评界说》，《中国文学批评史》第一章，古典文学出版社1957年版，第8页。）这种意识从建国后一系列相关著作的名称变化中也能明显的感觉到，如《中国古典文学理论批评史》（郭绍虞）、《中国文学理论批评史》（敏泽）、《中国文学理论史》（蔡钟翔等）、《中国文学理论批评发展史》（张少康等）。所有这些说明，人们在认识到这种东西方文化差异的同时，也在不断地探索，尝试着为其正名，为这一特定的表述对象寻找一个意义对等的语言符号。

但从约定俗成的角度考虑，在这种尝试性的探索还没有得出明确肯定的结论之前，我们不妨仍沿用“文学批评”这一称谓来指涉中国原生形态的文学批评——诗文评。在这种情况下，我们可以将其理解为一种借指，或者赋予原有称谓以新的解释，将“中国文学批评史”理解为“有中国特色的文学批评史”。

这一层面的中国文学批评史，作为一种客观存在，与第二层面所指称的对象关系至为密切。因为，后者以前者为研究对象，前者的客观存在是后者能够出现的前提，后者是对前者认识到一定阶段的必然结果，二者是反映与被反映、认识与被认识的关系。尽管如此，两者的指涉范围却并非是完全重合的关系。因为很显然，第三层面上的中国文学批评史是一种客观存在发展的过程，而第二层面上的中国文学批评史是对这种过程的一种主观研究的结果。前者的内容能否在后者那里得到反映和体现，要取决于两个方面的因素：其一，以客观过程存在的中国文学批评史是否有必要全部纳入中国文学批评史研究的视野并得到体现和反映，无疑这里需要经过一个具体——抽象——具体（抽象的具体）的过程；其二，从事中国文学批评史研究的学者是否具备全面真实反映客观意义上中国文学批评史的能力和水平。在这里，前者是一种研究的客观要求，后者是一种研究的主观条件。无论哪一方面，都会影响和制约作为客体研究对象的中国文学批评史进入作为主体研究结果的中国文学批评史的程度和范围。

这里有必要指出的是，蔡镇楚在对第二层面上中国文学批评史进行能指的表述时，曾提到其研究范围涉及到“文学批评的历史”与“历史上的文学批评”。对此我们不置疑义，但这里存在着一个怎样理解的问题。我们认为，中国文学批评史的研究应重点着眼于“文学批评的历史”即应致力于“史”的真实反映。至于“历史上的文学批评”，固然也应将其纳入研究视野，且要作为首要的立足点，但就本领域而言，似乎不应成为研究的终极目的。尽管“历史上的文学批评”是形成“文学批评的历史”的基本因素和实体内容，是中国文学批评史作为一个发展过程的物质载体，但两者所强调的重点并不相同。“历史上的文学批评”所突出的是一种现象的客观存在，而“文学批评的历史”则强调的是一种客观现象的发展变化过程。前者除了从事中国文学批评史的研究要对其进行关注外，也应该还是中国古代文学理论研究或其它专题研究及比较研究的立足点，而后者则应主要是中国文学批评史研究的着眼点。虽然不能将两者断然分开，但起码应该各有侧重，不容混淆。

如果将我们所阐述的内容稍作整理，那么我们大致可以得到这样一种认识，即三者的关系并不复杂。第三层面上的中国文学批评史是一种客观存在的过程，是一种本然意义上的东西。不论你是否承认，它都依然故我。我们没有办法对其作这样那样的假设和规定。第二层面上的中国文学批评史是对第三层面上中国文学批评史进行研究的一种结果。其主旨是以现代眼光对第三层面上的中国文学批评史进行一种科学的理性的还原认识，努力使其呈现本来面目。第一层面上的中国文学批评史是出于学科类属划分而出现的称谓，用来作为一个学科的名号。在三者之间，第三层面的指称对象是前两个层面指称对象得以出现的原因和能够存在的前提；第二层面上的指称对象可以在某种程度上使第三层面指称对象彰显于现代人的主观世界；而第一层面上的指称对象则使第二层面指称对象获得了学科意义上的类属和归宿。如果三者之间虽然意义不同而指涉范围重合或同一，原也无须作仔细分辨，然而问题在于，三者非但有别，且就现实情形而言，其差异还很大。以至于在有些问题上，相互之间必须要借助必要的逻辑中介，而不能仅凭想当然去进行演绎推理，自然也就更谈不上相互替代或置换了。

立足于学科发展史的高度，客观地审视“中国文学批评史”这一称谓符号多样、指涉不一的局面和现状，我们只能说这是中国文学批评史作为一个学科，在自身的历史发展中，其研究领域和范围不断扩展和延伸的一种结果。对此我们只能采取尊重历史、正视现实的态度。它除了召唤我们要加强对学科自身建设的研究，就某些问题进行必要的整合和规范，使之尽量达到科学化、系统化之外，还提醒我们在从事学科领域内的研究以及在讨论有关问题时，需要格外的审慎，以便保持思路的严谨清晰，表述的畅达无误。惟其如此，我们才会尽可能地保证我们研究结论的纯粹性和可信度，也才会尽量避免研究中无效劳动的付出和最大限度地降低论争中的摩擦系数。而这些，对于促进本学科研究快速健康地发展，当然是极为有益的。