蒙古族的文学艺术
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蒙古族的文学艺术范文第1篇
乌审旗位于最南端、鄂尔多斯市西南部，地处毛乌素沙地腹部。全旗总面积11645平方公里，下辖6个苏木镇59个嘎查村。总人口13万人，其中少数民族占30%。为了充分发挥人文民俗优势，着力提升地区民族文化软实力，2003年，我们在率先提出“发展文化产业，建设民族文化大旗”口号，全力实施思想道德铸魂、人文遗产保护、文化精粹抢救、文学艺术创新和文化产业发展“五大工程”，先后荣膺“中国苏力德文化之乡”、“中国蒙古族敖包文化之乡”、“中国鄂尔多斯歌舞之乡”和“中国马头琴文化之都”四项桂冠。
在加快民族文化大旗建设过程中，乌审旗始终遵循“经济是根、文化是魂”的发展理念，突出“文化搭台、经济唱戏”的建设主题，依托历史文化、民族文化、宗教文化和生态文化，将文化产业与工业、城镇和农牧业并列为四大产业，坚持“四轮驱动”，实现文化与经济的同频共振。几年来，我旗高度重视文化事业发展，加大资金投入力度，逐步完善农村牧区公共文化服务设施，进一步加强文化人才培养，丰富文学艺术创作，建立中国书协乌审旗创作培训基地等五个文学艺术创作、研究和培训基地，设立萨冈彻辰文学艺术奖，创作推出《敖包相会》、《苏力德乡韵》等一批知名文艺精品，促使民族文化又好又快发展。繁荣发展，全力打造群众性文化活动典范。乌审旗具有悠久的历史、灿烂的文化和光荣的革命传统，是举世闻名的“河套人”的故乡和“独贵龙”运动的策源地，也是最早的革命根据地和解放区之一，1997年我旗被国家文化部命名为“全国先进文化旗”。
近年来，我们通过每年举办“敖伦胡日呼”文学集会等活动，吸引了大批专家学者来乌审旗实地考察调研，百余家省级以上新闻媒体的2000 多名记者聚焦乌审，8个国家和地区、27家国内民间文艺团体来我旗进行文化交流，乌审旗的知名度、美誉度、市场竞争力和影响力大幅提高，成为区域经济快速发展的文化“圣地”、环境“高地”和投资“洼地”。“敖伦胡日呼”汉意为“大众聚集”，是乌审旗群众性民族文艺活动的一种形式，是具有鲜明民族特色的传统文体盛会，也是历史与文化积淀的结晶，它体现了蒙古民族特有的热情、豪迈和对美好生活的无限向往，也凝聚着各族人民团结和睦、祝福草原、共建美好家园的时代特征。
在二十世纪九十年代，为了庆祝成立50周年和发展民族文化、培养民间艺术家，我旗组织举办了第一届“敖伦胡日呼”文艺集会，当初只是以演唱、诗歌朗诵、演讲以及演奏民间乐器为主的单一文艺集会活动，但是随着经济社会的发展，目前“敖伦胡日呼”文艺集会在内容、形式上都有了拓展和创新，已由当初单纯的文艺竞技比赛活动发展成为了群众广泛参与，融草原那达慕、文化物资交流会等众多活动于一体的综合性群众文体活动。“敖伦胡日呼”文艺集会之所以延续发展至今，主要具有鲜明特色：一是传承弘扬了民族优秀文化。近年来，乌审旗通过举办 “敖伦胡日呼”文艺集会，对加强旗内外文化交流，传承保护民族优秀文化和非物质文化遗产起到了重要作用，促使境内一些蒙古族手工艺品制作、蒙古族语言传承、长调民歌、蒙古族口头诗等完整保留。二是发挥了蒙古族群众文化活动的“领航者”作用。几年来，在“敖伦胡日呼”文艺集会的影响下，乌审旗文艺事业蓬勃发展。先后组建了53支“文化独贵龙”、62支“马头琴文化独贵龙”、70余人的业余马头琴乐团、23支民间文艺团体（组合）和6个民间文化组织，100多位农牧民业余作家出版专著、诗集280多部，录制100余首原生态民歌。相继被文化厅授予“敖伦胡日呼” 之乡、“蒙古族民间诗歌（口头诗）之乡”称号，被中国民协授予 “中国马头琴传承保护基地”、“中国马头琴博物馆”和“中国马头琴文化研究中心”。三是突出了特色主题，群众参与率高，辐射范围面广。
我旗已举办 “敖伦胡日呼”文艺集会十三届，每届都各具特色，主题突出。特别是在近三届通过与草原那达慕等活动的结合，有上万的当地及周围农牧民参与活动，直接带动地方经济收入近亿元。目前，“敖伦胡日呼”文艺集会成为了鄂尔多斯高原上规模最大、覆盖面最广、艺术品位最高的群众文化艺术盛会，并受到了国家文联和自治区文联的表扬。2007年，乌审旗文联就“敖伦胡日呼”应国家文联之邀参加了全国基层文联经验交流大会，并在会上做了典型发言。
蒙古族的文学艺术范文第2篇
一、研究现状综述
（一）作品的搜集、整理和校注
蒙古族汉文创作研究方面目录整理工作起步较早。1980年至1981间朱永邦先生搜集整理出了《元明清以来蒙古族汉文著作作家简介》，连载于《内蒙古社会科学》，收录了58位作家，作了简单的生平简介，并附以著作名。后又有翟胜健刊于《民族文艺论丛》（现已不多见，无法考证收录作家的具体数字）的目录。两位学者的目录搜集为后来的搜集、整理和研究起到了抛砖引玉的作用。1984年内蒙古人民出版社出版的《古代蒙古族汉文诗选》（王叔磐、孙玉溱）选注了86位蒙古族作家的330多首汉文诗，这本选注是至今为止收录古代蒙古族汉文创作比较全面，且选注作品比较多的诗选集，为后来学者研究提供了较好的文本资料。此外，有些学者把蒙古族汉文创作译为蒙古文，付之以刊刻。丹碧和星汉编著的《汉蒙合璧古代蒙古族汉文诗词选》（2002年8月）用蒙汉合璧的形式蒙译了49位作家的108首诗歌，博、博彦在《清代蒙古族汉文诗选》（1999年）里蒙译了45位蒙古族诗人的160首诗歌。这两本书为广大的蒙古族学者认识和研究蒙古族汉文创作提供了很好的媒介。《古代少数民族诗词曲家研究》只收录了蒙古族汉文诗人阿鲁威和梦麟。古代蒙古族汉文诗人中有诗集留存下来的很多，但都是未校注的线装本，现见于世面的校注本只有三本。孙玉溱主编出版了《那逊兰保诗集三种》（1991年），张凌霄校注了倭仁的《倭文端公遗书》11卷，题为《倭仁选注》（1992年内蒙古人民出版社出版）。池万兴校注了和瑛《西藏赋》（2013年齐鲁出版社）。而古代蒙古族汉文创作第一次被编入文学史是上个世纪80年代后期的事情，1989年荣、苏赫等人主编的《蒙古族文学史》收录了古代蒙古族汉文创作，被冷落的文学遗产才在文学史上占有了一席之地。以上学者所搜集、整理和校注的古代蒙古族汉文创作作品为我们探索，研究文本内涵提供了既便利又有价值的资料。
（二）作家生平的考证
对于古代作家、作品的考证工作是既艰巨又考研耐力的工作，但对于渐行渐远的古代文学作品和作家不去做考证的话我们的文学评论研究就会面临有失准确、严谨的学术问题，为此对于迎难而上，孜孜不倦的前辈们感到由衷的敬仰。在古代蒙古族汉文作品和作家的考证中对于单个作家、作品的零星考证较为多见，而对于整个群体的考证存在很大的空白。白、特木尔巴根老师编著的《古代蒙古族作家汉文创作考》是迄今为止较为全面考证古代蒙古族汉文作家、作品的著作。著作中写到“我们已整理出170余人的创作目录，其中刻有诗文集的作家已逾80余名。这又是一笔极为可观的文学遗产”①该著作从元代蒙古族帝王的汉文创作考略，出身贵胄世家之作家考略，科第出身之作家考略，明代蒙古族作家考略，博明生平事迹考，翰宛名流梦麟、法式善、锡缜考略，边疆重臣松筠、和瑛、三多考略，八旗蒙古作家考略等部分，对元明清三朝主要的蒙古族汉文作家、作品做了详细的考证，并附有现存古代蒙古作家汉文创作及见录，主要作家传记资料擷要，古代蒙古族作家汉文创作研究论著要目等，这些考证、记载不仅为我们这些后辈们研究古代蒙古族汉文作家、作品提供了准确、可靠的资料，而且还引导着年轻的学者们用严谨的态度探究学术问题。细查作品、作家的考证史不难发现在众多作家的族属问题上争论最多的莫过于元代作家萨都剌，对萨都剌的族属大致有蒙古族，色目人，回族，汉族等不同观点，目前尚无定论。现聊举一二例，仅供其作为参考。云峰老师1995年在《乌鲁木齐职业大学学报》上发表“元代杰出的蒙古族诗人萨都剌”，认为萨都剌为蒙古族。房建昌在《江汉论坛》（1983-02-10）发表“萨都剌为阿拉伯人”的论文，认为萨都剌为阿拉伯人。周双利《固原师专学报（社会科学版）》（1985-12-31）发表“略论萨都剌的家世与族属”的论文，认为萨都剌为色目人。刘守刚在《中国民族》（1988-08-28）发表的“萨都剌的族籍”一文，认为萨都剌的祖籍为回族。对于萨都剌的祖籍问题从上个世纪70年代开始近50年的时间里，学者们展开了广泛的讨论，公开发表的论文100余篇。此外，因清代蒙古族汉文作家博明的生平资料未见与官载书，故对博明的生平也有零星的考证研究。如：王荔《文学界》2012年6月上刊登的“清代蒙古族诗人博明研究述评”。白、特木尔巴根老师著的《古代蒙古族作家汉文创作考》里旁征博引更为准确 、明了地论证了博明的生平，履历。除外有些学者对蒙古族汉文作家的家族成员开始研究和考证。如：米彦青在《内蒙古大学学报》（2011年3月哲学社会科学版）发表了“清代中期蒙古族家族文学与文学家族”，贾熟村在《平顶山学院学报》（2010年6月）刊登的“晚清社会的倭仁家族”等。除外，对于其他的作家的生平，履历也有零星考证和论述。对于作家生平的考证有利于我们进一步探究作家作品内涵和理解时代文学的全貌。
（三）对作品的解读和评价
对古代蒙古族汉文作品解读和评价成果较为可观，对于单个作家或者单篇作品的系统研究也偶有可见。就作品研究现状看，对清代蒙古族作家的汉文创作探索和研究的较多。如：法式善，和瑛，那逊兰保。西北师范大学的2009级中国古代文学方向的硕士研究生王娟娟的硕士毕业论文“法式善及其诗歌研究”，依据法式善现存三千余首诗作，分类介绍法式善诗歌的题材意蕴，同时解读诗歌作品的基础上，归纳总结了法式善诗歌的总体风格，以及含蓄蕴藉、富有禅味，运用孤清幽寂，高洁脱俗等意象组合的艺术特色。对于清代蒙古族汉文作家法式善的研究更是取得了可喜的成果。如：中央民族大学2004级硕士李前进的研究生毕业论文“论法式善《梧门诗话》美学观”，针对法式善诗学主张和观点做了详细的阐述。除外还有新疆师范大学2007级硕士研究生黄建光的硕士毕业论文“《梧门诗话》诗学思想研究”等等。对和瑛的创作来讲，《西藏赋》系统研究的较多。内蒙古民族大学2003级硕士乌日罕的研究生论文“清代西藏社会生活的百科全书——评《西藏赋》”，从《西藏赋》内容，文体特征和文学、社会价值等多方面做了详细的阐述。西藏民族学院2006级硕士孙福海硕士毕业论文“卫藏方志 雪域奇葩”也较详细地评析了和瑛《西藏赋》。对清代蒙古族女诗人那逊兰保的创作研究主要围绕着《芸香馆遗诗》展开的。内蒙古师范大学硕士玉霞2005年6月编写的硕士毕业论文“那逊兰保和她的《芸香馆遗诗》”首先，援用可靠的历史文献考证了那逊兰保的生年，世系。之后就《芸香馆遗诗》的思想内容和艺术特点进行分析研究，并据以总结概括那逊兰保的诗论。最后援据《芸香馆遗诗》及相关的文献资料，论述了那逊兰保的生活观。内蒙古师范大学硕士李晓涛2006年6月述写的毕业论文“清代蒙古族诗人延清及其《庚子都门纪事诗》”对《庚子都门纪事诗》产生的社会历史文化背景、思想内容作了较为详尽的阐释。除外对元代蒙古族汉文诗人秦不花、伯颜，清代蒙古族作家梦麟、博明，倭仁，松筠创作也有很多零星解读和研究，在此不一一举例评述了。
二、古代蒙古族汉文创作研究存在的问题
1.对作品的选注、校注存在很大的空白。古代蒙古族汉文创作是蒙古族文学的宝贵遗产，也是中国各民族文化、文学交流的见证，蒙古族汉文作家群体庞大，留存下来的作品相当可观，据白、特木尔巴根老师的统计，“从蒙古族统治者入主中原到清朝末年，操用汉文进行创作的蒙古族作家共计179名。其中元代42名，有诗集者5名。明代7名，有诗集者6名。清代130名，有诗集者75名。”②由此可见，光有诗集者就有86名，对作品的研究空间很大。但是想要研究作家、作品的话对作品的解读是首要的，没有进行原文解读的话研究只会成为空谈，因此对作品的搜集、整理和校注显得尤为重要。元明清文学离我们渐行渐远，有些古代蒙古族汉文创作只收藏在国家图书馆或者各高校图书馆或者在民间，世面上很少看到此类文学的流传，现能找的校注本只有三种，一是倭仁集注，二是那逊兰保诗集三种，三是《西藏赋》校注。其他作家的个别作品选注只散见于各类作品选中。这无疑增加了研究的难度。
2.从蒙汉文化交流的视角，对“汉文化对蒙古族汉文创作的影响”方面的研究较多，对蒙古族汉文作品中蕴含的民族文化特征研究的几乎没有。很多蒙古族学者认为非本民族语言创作的作品中根本不存在民族文化特征，也不值得去探讨，或者避而不谈，或者持否定态度，而汉文学研究者大多从蒙古族作者吸收中原文化视角去解读古代蒙古族汉文创作，古代蒙古族汉文创作中的民族文化特征，民族文化心理研究一直被搁浅。对于此荣、苏赫老师这样说过：“蒙古族文人的汉文创作，由于采用非本民族语言文字，加之有的作家远离故土，甚或生长于汉地，作品从内容到形式与本土的传统文学相比，民族特色较为淡薄。但淡薄不等于没有，更不是所有的作品都没有”，③可见古代蒙古族汉文创作中是存在蒙古族民族文化特征的。白、特木尔巴根老师在《古代蒙古族作家汉文创作考》中对此问题也表述过自己的观点，“事实上，在元明清三代蒙古族作家群中产生了许多人情陈达、世事洞晓、造诣深厚、创作丰富的作家。尽管他们使用的是汉语言文字，然而民族文化心理、时代意识与个体情绪交织凝结在他们的创作中，浑然而为一体，构成蒙古族作家汉文创作特有的文化品性。舍弃文化品性的深层探讨，汉文创作研究也就失去了它的意义”④显而易见，古代蒙古族汉文创作中民族文化特征是融合于作品之中的，解读和研究民族文化特征不仅要对作品本身有足够的理解，而且对蒙古族文化特征、蒙古族生活习俗、蒙古族心理特征有足够的认识和深入的掌握才能完成此项研究。
三、研究方法及研究目的、意义的重估
古代蒙古族汉文创作是蒙古族文学史上不可缺少的一部分，清一代蒙古族汉文创作数量甚至超过了同一时期的用蒙古文创作的作品。文学是现实生活的反映，研究任何一位作家或者作品都应将放在社会历史背景下来考察，探究其作品的深层内涵和作者的思想感情。朝代的更迭，社会的动荡，自身社会地位的变迁都或多或少会影响到作者的内心和创作。如：和瑛历任西藏帮办大臣，驻藏八年之久，熟知了西藏的一草一木，并时刻抱着保卫边疆和平的使命感创作了中国古代文学史上唯一一部以赋这种文体描写西藏的巨著《西藏赋》。那逊兰保亲历两次，在她的作品中我们能体察到她的丈夫、哥哥参战离别时的悲痛心理。延清深陷危城，亲眼目睹了庚子过程后创作了《庚子都门纪事诗》。可见其作者的创作受环境影响之深。我们在研究古代蒙古族 汉文创作时不该孤立地研究其作品和作家，而是应该把它们放在当时广阔的社会历史环境下研究，在此基础上探究其作品所反映的社会现象和揭示的历史发展规律。另一方面，古代蒙古汉文创作的搜集、整理和校注仍处在停滞阶段，很多作者的作品仍沉睡在古籍堆里，此项工作任重而道远。我们可利用文献学的方法，将目录、版本搜集整理后进行校勘和校注，为研究者提供准确、有力的资料。从研究视角上来说，不应单从文学的角度，或者从文学交流的角度去研究，也应从从民族学、民族审美心理学、民族文化心理学的角度对蒙古族汉文创作进行多方位、多角度的研究。前50年间的研究成果主要是注重了蒙汉文学交流的角度去分析汉文化对蒙古族作家的影响，如果用跨学科的视角对蒙古族汉文创作的相关问题进行系统探讨，具体分析和阐释蒙古族汉文创作中蒙古民族心理的体现的话，能够深化蒙古族汉文创作的研究深度和广度。
古代蒙古族汉文创作，不仅在蒙古族文学史上占有重要地位，而且在中国文学史上也占有一定的地位。这些蒙古族作家独具民族特色的汉文创作为中国文学注入了新鲜血液，他们用蒙古“民族气质的眼睛”④去描述和解读了元明清时期的社会概貌，是其他民族文学所不能代替的。并且有些作者的创作水平已达到和汉族文人比肩的程度，如：蒙古族杂剧家杨景显的18部杂剧《西游记》对明代小说家吴承恩的《西游记》提供了蓝本。清代蒙古族作家法式善、梦麟、和瑛等人的作品思想、艺术水平已达到当时时代的高度。深入研究蒙古族汉文创作是探索蒙古族文学发展规律和蒙汉文学交流发展规律的需要，对于研究多元一体的中华民族文学艺术的形成发展也具有重要意义。迄今为止国内少数学者对古代蒙古族汉文创作进行了探索性的研究，但这远远构不成体系。从文献的搜集、整理、校注到文本的系统研究，若能运用不同的研究方法，多视角，多层侧研究和阐释的话，能够拓展蒙古族汉文创作研究的传统视野，在更深更广的层次上去发现蒙古族汉文创作的社会历史地位和艺术成就，为推到蒙古族文学发展做出贡献。
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注 释：
①②④白、特木尔巴根.古代蒙古作家汉文创作考[M].内蒙古教育出版社，2002.3，170，20.
③荣、苏赫.蒙古族文学史[M]呼和浩特.内蒙古人民出版社，2000.631.
④别林斯基.1841年的俄国文学.别林斯基论文学.新文艺出版社，1958.78.
参考文献：
〔1〕嘎尔迪.蒙古文化专题研究[M].北京：民族出版社，2004.
〔2〕梁一儒.民族审美心理学[M].北京：中央民族大学出版社，内蒙古大学出版社，2003.
蒙古族的文学艺术范文第3篇
近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。
近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。
“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。
首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。
其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。
本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。
“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。
我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。
“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。
他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。
“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。
蒙古族的文学艺术范文第4篇
关键词：民族特色 创新性 诗性草原 自然之韵
2013年内蒙古汉语卫视春晚的主题依然确定为“蔚蓝的故乡”。每逢佳节倍思亲，蔚蓝的故乡曾是多少草原儿女魂牵梦萦的地方。文化依存于地域之养，一方水土养一方人，不同地域也孕育了不同的文化艺术形式。与此同时衍生了与地域文化艺术相适的审美期待。这种群体性的审美期待和心理存在于这个民族的潜意识中。对于草原儿女而言，文化艺术的地域之养就是这片蔚蓝的故乡、无垠的草原。蔚蓝色的天空，碧绿的草场，飞驰的骏马，悠扬的歌声，婀娜的舞蹈，阿妈的奶茶，这所有来自蔚蓝的故乡里独有的特质使得所有的草原儿女无论身在世界上的任何角落，只要看到蔚蓝的故乡，只要听到熟悉的琴声，只要闻到动人的歌声，就会勾起无限的思乡之情，因此，将主题确定为“蔚蓝的故乡”就是想在除夕之夜用一种拥抱草原，回归心灵的方式，来让所有的人，感受到独特的草原气息，诗性的气息，让在外的游子感受到大家庭的温暖。
一、与往年春晚相比，今年春晚节目编排的结构发生了显著的变化
纵观新世纪以来的内蒙古春晚各类节目所占比重，我们看到2001年至2010年间，内蒙古春晚中歌舞类的节目比重为85%，而在这之中，民族歌舞的比重更是达到了91%。由此可见，内蒙古春晚中的主体节目是民族歌舞节目。2013年的春节联欢晚会上，歌舞类的节目在总节目中所占的比重达到了92.3%，民族类的歌舞也是占到了70%以上。虽然比重有所下调，但依然无法撼动其主体地位。由此不难看出，反应草原文化，反应生长在这片土地上的人们的风土人情一直是大家关注的焦点。一年一度的内蒙古春晚承载了所有观众的审美期待，大家都想在除夕夜这一天，感受到浓浓的民族情怀。因此如何做到从受众审美期待的角度出发，去选取能够经得起推敲、受得住时间淘洗的春晚精品节目是我们春晚制作团队需要解决的一大难关。纵观内蒙古春晚27年的发展历程，我们可以看到内蒙古春晚在表现民族区域文化方面所做的积极的努力。无论是现代歌舞的时尚演绎，还是民族歌舞的独特韵味，包括在春晚中同样备受关注的小品类节目，都在不同层面上展现着内蒙古的独特文化。2013年的春晚，所有的歌舞类节目都彰显民族着民族的气节，展示着草原风情和鲜明的时代感。我们并没有固步自封的将民族文化、地方文化闭塞的予以过多“保护”，而是以开放的姿态张扬本土艺术的魅力。这统计新世纪以来的内蒙古春晚，我们可以发现本土文化是其创作的重要源泉。反映本土文化，迎合地方百姓的喜好是内蒙古春晚创作的核心目标。从2001年开始到2010年，地方性特色的节目的比重达到了87.4%，其中前三年的比重为72%，而在接下来的7年中猛增到91.1%。这些数字说明，春晚的舞台上彰显的民族特色与魅力已经得到了更多人的认可，并且在今后，民族的精神与文化将会得到更大程度上的展现与发扬。
二、蒙古族文化之所以在经历了几千年的沉淀之后依然闪烁着耀眼光芒，与她的文化生存环境，即与她所依存的生态文明有着十分紧密的关联
生态文明是新世纪以来人类文明中十分重要的组成部分。人们对于关系到他们生存发展状态的生态环境有了广泛觉醒、关注。与生态文明相适应的当代人新的生态意识、生态思维、生态伦理及生态价值观念的构建。极具原生性的民族艺术虽然在形式上有着千差万别，但“天人合一”这种关爱生态文明的理念却在少数民族艺术中占有十分重要的地位。主动去适应环境，这是生物的一种“生存智慧”，因此，无论是蒙古族长调、呼麦、马头琴，还是云南纳西古乐，与自然环境相适相谐的状态恰恰是激活艺术原创性的动力之源。因此，在经年累月的文化沉积中，蒙古族的文化就不可避免的与广袤的大草原相融合，就无可争议的将现实生活中的方方面面用歌、舞、戏的形式表现出来，体现蒙古族同胞与自然融为一体，适应草原生态，表现草原生态的独特视角。我们都知道，我们的蒙古族艺术发展深受自然环境的影响，游牧文明往往源自偏远闭塞之地，因而，艺术的传播也会随之受到地域的限制。往往，艺术活动的“有效性”会受到特定时空的限制。即“即时即地”的艺术活动才是原汁原味的。
现代化的科技进步带动了生产生活的发展，现代媒介也对传统艺术的发展带来了巨大的冲击。冲击下的传统艺术不仅实现了更新换代，而且涌现出了许多新的艺术形式。而今民族艺术在表现和传播上都与时俱进，不断更新和发展，以适应不同年龄段的人接受、吸收和传承我们的民族艺术。民族艺术的发展在现代媒介的作用下已然超越了时空的制约。虽然面临着全球化背景下的文化冲击，但着实也得到了新的发展机遇。
通过电视网络等现代媒介，将歌、舞、戏从形式上予以创新，将民族艺术的传播手段实现现代化的转换。这种立体化、多维性、复合型的转变使欣赏者更加直观的感受到民族艺术所蕴含的魅力。内蒙古具有得天独厚的自然资源和丰富的人文资源。东临黑、吉、辽三省，西连甘肃，南接山西、山西、河北、宁夏，北靠蒙古国、俄罗斯。坐享丰厚的自然资源和得天独厚的人文景观。放眼望去，林海雪原、苍茫戈壁，分明四季，风光旖旎。阴山岩画、红山文化、大窑文化，在历史的长廊中这块土地演绎过太多厚重的角色。它孕育了多个民族的文明，也见证了不同文明交织衍生出的多彩的文化。因此，内蒙古春晚作为展示内蒙古文化艺术的窗口也肩负着十分巨大的传播与推动本土文化的作用，在过去的20多年间，内蒙古地区118.3万公里境内的不同的民俗文化艺术在内蒙古春晚这个舞台上，得到了提炼浓缩。长期以来，内蒙古各地的风土人情在不多的碰撞、交流中实现了演变融合。内蒙古春晚以现代传播媒介为本地丰富的文化艺术资源提供了非常绚丽多彩展示平台。春节作为一个中国最古老和传统的佳节，在除夕之夜，看春晚是很多家庭的一个首选活动，全家人从四面大方赶来围坐在一起，感受一种浓郁的民族文化氛围，这是在通过现代媒介带给大家的最直观的感受。
许多人正是通过春晚这个平台了解内蒙古，走进内蒙古，进而了解蒙古族文化。在春晚的舞台上，无论是神奇的草原歌声长调，还是优柔刚劲舞蹈都在体现着古老与现代，传统与创新的民族文化。进入新世纪以来，在全球化的语境下，文化艺术拥有了更多交流和融合的平台。而异彩纷呈的内蒙古春晚更是通过这样的平台让独具特色的蒙古族艺术、三少民族文化以及生动淳朴的地方性的文艺走向了多元化的舞台，激发了新的活力。不论是蒙古族舞蹈还是马头琴、呼麦，都是蒙古民族独具魅力的艺术形式。它们体现了草原儿女的艺术审美需求。值得一提的是，在内蒙古春晚上，三少民族的文化艺术作为内蒙古文化艺术的重要组成部分独树一帜，绽放异彩，三少民族的文化资源得到了多元且现代化的表现。从这一点来说，春晚在不断的创新和发展中为推动民族文化走向全中国，走向全世界打下了很重要的基础。
三、2013年的内蒙古春节联欢晚会继续它独有的民族特色，将民族的这张牌用新的手法运用到今天的现代传播媒介当中，使整台晚会所展现的乡土情结，诗性草原，自然之韵等等主题在节目中得到了充分的展现
在中国传统的文学艺术中，“乡土”始终作为一个底蕴极为丰厚的概念存在着。恋乡、思乡、寻乡、归乡等，是人们深层的心灵指向，也是文学艺术活动中经久不衰的命题，这些都表明人们与自己的乡土既生息所依，又心灵所系，是根性的存在，也可以称之为一个具有普遍意义的“情节”③。这种乡土情结，在中国少数民族艺术中不仅同样存在，甚至更为突出。我们可以从民间歌谣、民间舞蹈等古老而又世代相传的艺术表现中得到确证。
说到乡土情结，位于祖国北部边疆的内蒙古，其境内西北地区具有独特的地域风格。内蒙古西部区的艺术同样是内蒙古春晚中一道必不可少的佳肴。随着祖国西部大开发的战略实施以及内蒙古地区社会经济的快速发展，曾经一贫如洗的内蒙古西部而今也焕发出勃勃生机。西部特色浓郁的二人台、漫瀚调等艺术形式也在时代的变迁中焕发了新的活力。无论是节目内容还是节目形式都与时俱进的发生了新的变化。民族艺术若想获得长足的发展，在传承的基础上实现超越是必由之路。内蒙古春晚立足本地，将民间文化与流行文化相融合，不仅迎合了当代受众的审美需求又实现了民族艺术的发展，一箭双雕。一个时代有一个时代所需所适的艺术形式。贴近生活才有益于民族艺术的发展。例如武利平老师的小品《你幸福吗》就展现了当代西部人民的生产生活，通俗化的台词加上丰富的表演，让更多的年轻人开始了解广大西部蕴藏的丰富文化宝藏。
2013年的春晚突出了“诗性草原”这一独特视角。绿野茫茫，骏马飞驰，蓝天如洗，白云悠然。牧歌悠扬醉人心脾。草原的诗性之美蕴藏在这片天地之中，荡气回肠。当然草原文化不仅缔造着豪迈与粗犷，更有一种柔和的细腻在里面，蒙古长调的悠扬，正是将许许多多的草原史诗用一种古老的歌声把它传递出来，马头琴声的细腻，与广袤的草原形成了鲜明的对比，琴声的悠扬仿佛骁勇善战的草原人民在轻声的诉说着自己的喜怒哀乐，这些来源于生活又高于生活的艺术形式，表达着诗一样的草原，也将一个种族与生俱来的、最为初始的情感倾向和价值观在视觉对象中流露出来。
作为2013年的内蒙古卫视的春节联欢晚会，肩负的更多的是用综艺晚会的形式，为所有的观众呈现出一副自然真实的现代草原风光图，这幅图画里，首当其冲应该是自然风光，其次是展现人民生活的最为原创性的生活图。在13年春晚上我们看到的原创性舞蹈《烈马追风》中，舞蹈作品题材的特色彰显体现的尤为重要。它不仅体现出了内蒙古地域文化的文化根性，更是将马背民族、草原儿女尊崇的民族精神体现的淋漓尽致。地理环境， 是生成民族文化的第一要素。以独特的舞步韵律，将奔腾的群马昂扬的状态拿捏的十分贴切。让马背民族这一民族定位进行了直观、新颖、智慧的阐释出来。
四、 纵观2011年的内蒙古卫视春节联欢晚会，可以概括为：创新的节目思想，民族的艺术特色，多彩的草原文化，浓浓的念乡之情
走入21世纪后，在内蒙古春晚的舞台上我们听到了很多的草原新曲。如《大地母亲》、《故乡的奶茶》、《吉祥草原》等等，都是体现草原儿女思乡、念乡的优秀作品。歌曲的内容表现了蒙古族儿女践行自由又不曾忘乡的状态，更是展现了草原游牧民族胸怀天下的坦荡与热情。一年一度的春节晚会牵系太多人关于“年”的情结。说它是旧年的结语也好，是新年的开始也罢，一家老少围坐一团，看春晚过大年，就是一种和和美美的期盼。地方台的春晚更是由于融合了本土特色、展现了切切实实的当地人身边的艺术文化而让人觉得倍感亲切。当然，在各地电视台绞尽脑汁争收视率的大潮中，在日趋变更的受众审美接受面前，地方台春晚想挣得一席之地也绝非易事。
内蒙古地区幅员辽阔、民族众多，虽然多元文化具有一定的复杂性，但更具有自身特色。值得进一步挖掘。内蒙古春晚应该在厚重的历史更迭中，寻求更加丰富的文化内涵。使受众在娱乐的同时感受到内蒙古文化历史发展的脉络。与此同时，内蒙古春晚还应该以积极的姿态，探寻现代艺术与民族艺术交织碰撞出的火花，让民族艺术满足当代人的审美需求。让内蒙古春晚也更具时代感。2013年的春晚已经落下了帷幕，但是它带给我们的思考和探索却永不停止。
参考文献：
蒙古族的文学艺术范文第5篇
关键词：民族音乐 原始文化文化的构成形态
目前世界上共有232个国家和地区，据苏联科学院民族学研究所1975年统计材料，世界上大约有2，000个大小不同的民族。这么多个民族之所以被我们所区别与认同，就是因为世界上各个民族都有其特殊性，都有代表其特殊性、区别于其他民族的特性。这些特性具体就表现在每个民族各异的服饰、风俗、礼仪、语言、文化等方面。
呼麦，世界民族音乐的奇葩，蒙古草原音乐的象征，它有其鲜明、独特的特点，也有草原文化的共性。可以说是世代生息在辽阔草原上的先民、部落、民族共同创造了这种包括呼麦在内的与草原生态息息相关的草原文化。这种草原文化包含了草原人民的风俗习惯、社会制度、思想观念、、文学艺术等等。呼麦，是图瓦文xoomei的中文音译，又称“浩林·潮儿”（Holin-Chor）。原义指“喉咙”，即为“喉音”，一种藉由喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法，是一种“喉音”演唱艺术。2005年，有人曾以内蒙古地区的3所高等院校——内蒙古师范大学、内蒙古工业大学、内蒙古农业大学的1000名非艺术专业本科生作为调查对象，就其对内蒙古传统音乐的认知、喜爱及音乐传播环境等相关内容做了问卷调查。在关于呼麦这一项的调查结果中，有73%的学生“不知道”呼麦；有9%的学生一般了解；只有18%的学生表示“很了解呼麦”。
是什么导致了现在的这种状况呢？我们要想了解呼麦这种民族音乐的生存与发展现状，就必须要先弄清楚这样几个问题，即呼麦这种民族音乐形式存在于怎样特定的社会背景中，它的生存土壤是否还在；它的发展又受到了现代社会怎样的冲击与影响；还有多少人在聆听、表演和歌唱，又有多少人抗拒、回避甚至厌恶，为什么人们会有这样不同的反应，他们为什么会这样？这就是一个社会学，心理学的问题。往往我们只关心音乐本身，即它的音高，节奏，旋律等呈现于外的表现，而忽视了对它土壤根基的发掘与研究。所以我们要想对民族音乐的发展现状做出一个解释，就必须从他们的社会、文化、民族共同心理以及民族音乐审美心理出发。追寻民族音乐文化的生命之源，探寻民族原始文化与传统生活之间的意义联系，从根本上探究民族音乐文化的本质特征。
我们知道，文化的构成形态由三个层面组成，最外层是文化的物质部分，即物质层。物质层是文化的物质载体，也是文化中最为活跃也最易变化的因素，常常处于变动之中。中间层是理论制度层，是人的实践活动的物质对象，主要包括思想道德、、法律制度、教育、管理等。理论、制度层是文化中最为权威的因素，规定着文化整体的现实的面貌。最内层是文化的心理层，它是人的实践活动长期积淀的结晶，包括价值观、人生观、世界观、思维方式、审美趋势、道德情操、民族性格等。这三个层面是层层相连、环环相扣的，彼此之间是相互联系、相互依存的，这样层层深入的改变一定会影响到我们民族文化最为核心的心理层。对于民族音乐——呼麦来说，影响其心理层面最重要的要说是人们的审美趋势了。在全球化的冲击与影响下，呼麦的生存土壤已经受到了直接或间接的“破坏”，人们对呼麦审美的社会化环境遭到了“侵犯”，或者说人们对呼麦的审美图式几乎已经不存在了。这就形成了目前个体对包括呼麦在内的草原文化的同化正在逐渐弱化，而个体对全球化冲击下多元文化的顺应却在逐渐强化。这势必会阻碍蒙古族年轻一代对于呼麦审美图式的建构。也就直接导致了蒙古族年轻一代对呼麦的了解与接受程度的降低。这就可以用来解释为什么呼麦，以及其他一些民族原生态音乐不被大家所广泛喜欢与传唱的原因。是民族共同心理在民族共同文化上的体现，或者说是民族共同文化对民族共同心理的一种折射。
