民族艺术史

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民族艺术史范文第1篇

一、民族艺术

德国的格罗塞在《艺术的起源》中说：“艺术最初的功能是交流思想和感情，是一种符号，因此没有文字的民族，更以此代替文字的功能，因其抽象概括的作用”。艺术是社会生活的反映。艺术是表达人类感情的最重要的工具。它的出现，使人类的精神世界出现了前所未有的丰富和具体，是人们之间交流最重要的语言。艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干。艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。民族艺术，就是一个民族、国家产生、形成和发展起来的艺术形式、艺术传统，并具有这个民族、国家历史与文化的特色。例如我们中华民族艺术，即指中国汉族和各个少数民族共同创造的具有中国特色的多元化的艺术形式。（一）民族艺术的特殊性民族艺术通常是指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言，体现了该民族在特定的生存环境下的生产方式及生存状态。这决定了地域性是民族艺术产生的第一要素。特别对少数民族而言，更具有显著的地域性差异。从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。现今许多古代少数民族服饰被当做工艺品，展现于各个博物馆、展览馆之中。北京的中华民族园是我国各少数民族的一个缩影，园里有各少数民族的标志性建筑如傣族白塔，侗族鼓楼和风雨桥等，南园还有很多少数民族服饰。民族服饰是最能够直接的表现各民族差异的一种艺术。就拿服饰艺术来说，北方民族的服饰与南方民族的服饰就存在着巨大的不同。如北方的蒙古族，蒙古族主要居住于蒙古高原，以游牧业为主，由于那里气候寒冷，大部分活动需要在马上，因此，他们的服饰必须有较强的防寒作用而且又便于骑乘，长袍、坎肩、皮帽、皮靴自然就成了他们的首选服饰。蒙古族特别偏爱鲜艳、光亮的颜色，如果去蒙古高原观察他们的服饰，你会发现，他们衣服往往用饱和度对比度很高的色彩，例如大红大绿，大黄大紫等，各种颜色大块儿的拼接，五彩斑斓。对于蒙古族为什么如此钟爱艳丽的色彩我很好奇，我曾把疑问告诉一位蒙古族朋友，他说，你去趟草原就知道了。是啊！只有真正置身于苍茫草原中，才会发现，人类是如此渺小，你才会真正领悟到蒙古族服饰的艺术：如果没有耀眼的色彩，怎么能让别人知道你的存在。我们再看比较有代表性的南方民族傣族，傣族主要居住在云南热带亚热带的平谷和河坝地区，地势较低，雨量丰沛，气候温热。傣族妇女往往穿圆领、窄袖露腰的紧身短衫和长及脚背的筒裙或黑色长管裤，材质以棉布为主，颜色多为青、白、蓝、水红等浅色。傣族男子一般上穿无领对襟或大襟、窄袖、长及腰部的短衫，下穿黑色、褐色或白色，裤裆较肥大的长管裤。这种服装非常适合当地的气候和劳动的需要。拿蒙古族与傣族的服饰一对比，我们就能清楚知道其二者之间的巨大差异，可见，地域环境，气候等外在条件造成了民族艺术的特殊性，对其产生和发展起着不可忽视的重要作用。（二）民族艺术的民族性德国的格罗塞曾说过：“艺术的民族性是指运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族风派和民族风格。”每一个民族都有其独特的风俗习惯、经济基础、生存环境、审美倾向及文化艺术等，这些差异使其民族的文化源远流长。它们既是一个民族的象征，也反映了某种民族共同体人们独特的民族情感、民族性格、民族心理及对生活的不同感受等。当我们判断艺术是否具有民族性时，我们需要仔细辨别在这门艺术中是否蕴含了民族情感及民族精神。云南少数民族的服饰，造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽。这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能。这种非审美功能体现在一定的功利性上，这些艺术品除了具有使用价值外，还有更深刻的内涵。许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传。这些民族服饰的色彩、样式、质地及穿戴时的讲究，都是经过千百年来历史的发展形成的，特别是将本民族的图腾或融入到服饰中，既强化了群体认同的的标记性，也体现出一个民族对其文化的归属感，对民族精神的寄寓。例如云南的哈尼族，在他们服饰的装饰色彩上，认为红、黄、白三色是神的象征，所以他们会在帽顶、袖口、腰部和腿部进行装饰，他们认为这几个部位可使鬼怪妖邪退避。源于羌人后代的纳西族，其最著名的服饰应该是妇女们的“披星戴月”衣。这件衣服其实就是一件羊毛皮披肩，上部黑色下部白色，披肩上部左右各缀有两个大圆牌，象征日月，中间缀有七个小圆盘，象征星星。“披星戴月”衣是纳西族妇女勤劳善良美好品质的象征。据说，纳西族的男人们平时要出去经商，纳西族的妇女需要劳动干活，但往往干很久也干不完，所以她们把星星和月亮绣在披肩上，希望穿着这样的披肩，将星星月亮披在身上，能够白天黑夜一直干活。也有说，青蛙是纳西族的图腾，七星是青蛙的眼睛，所以这是青蛙崇拜的遗迹，希望神明保佑。在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美。这些民族服饰艺术是美的体现，它包含了人们对祖先、对神明的崇拜，以祈求获得庇佑。从这里我们不难看出少数民族的人们对爱与生命的态度。他们渴望平静、祥和的生活，讲究的穿着中体现了他们所蕴含的民族情感和民族精神，民族艺术成为其重要载体，并逐渐积淀为民族品格，体现出民族艺术独特的民族性。

二、少数民族艺术的保护与传承

世界在发展，时代在前进，“市场化”“现代化”如龙卷风般席卷全国，少数民族地区也不可避免，其相对封闭的状态被打破，变得不再神秘。许多文明成果传到少数民族地区，少数民族的经济、文化、艺术、习俗等方面出现巨大影响。人们既往的价值观念、行为准则发生深刻变化，一系列与市场经济体系相适应的价值观念迅速成为了一种主导意识影响着人们。越是经济相对发达的地区，民族艺术的民族性越是被淡化。一些原始风俗发生改变；流行歌曲充斥了山寨；现代化的缝纫机取代了传统的手工艺。许多当地人受文化传媒的误导，审美观念发生了偏差，开始质疑本民族的传统艺术。特别是有些年轻人，思想被逐渐“西化”“汉化”，即便有漂亮的民族服饰，平时也不愿穿戴，认为穿民族服饰是一种很土的行为。或者将本民族的服饰改的面目全非，自认为紧跟着潮流，殊不知，这种行为是将民族性从民族艺术中逐渐剥离了出来。对于少数民族艺术的传承与保护，成了一个迫在眉睫的问题。我们不可能把某个民族的艺术像食物般放在真空的包装中，不受一丝外族文化的侵袭。不同文化间的互渗是不可避免的。例如，居住在云南永宁泸沽湖畔的摩梭人，其男子的服饰就深受藏族的影响。他们喜欢藏式服饰，爱戴藏式呢帽，穿藏靴，佩戴铜银制的大耳环。从来没有一个不会发展的民族，一个民族要想在历史长河中稳步前进，不会走向衰落，其思想、文化的进步是必须的。这样必然会造成各种民族文化的撞击，因此，不可能有纯粹的民族性。我们所能做的，就是在外来文化的碰撞下，保持自身民族艺术的本质不变，有选择的进行吸收优化。对于少数民族艺术的保护与传承，我觉得可以采取以下几种方式：1.政府应该大力宣传少数民族的文化、艺术、历史、生活方式、习俗等，增强人们对不同民族艺术文化的了解、认同感，增强对本民族的自信心和责任感。只有从内心接受了本民族的艺术文化，才能真正做到对民族艺术的保护传承。2.开展培训和传承活动，培养传承人。在很多地区，世代相传的民族艺术由于没有继承者相继失传，无不令人痛心。这是国家的遗憾，民族的悲哀。3.在少数民族地区，学校教育非常重要，对民族艺术的保护与传承应从娃娃抓起。在课堂上，老师有义务向学生传播民族艺术的相关知识，增强学生对此方面知识的了解。4.政府需拨专项资金对各民族艺术进行保护，这是对非物质文化遗产保护的最重要的措施之一。我们可以向欧洲等发达国家学习，设立保护专项资金，用以补助对民族艺术的一些重大项目的研究。总之，少数民族艺术的保护与传承刻不容缓，希望国家保护机制更加完善，也希望每一个民族的艺术都能在历史长河中永放光彩。

作者：孙良珂 单位：中央民族大学教育学院

民族艺术史范文第2篇

【关键词】新疆少数民族 民居 装饰艺术

新疆地处祖国的西北边陲，聚居着十三个主体少数民族。由于历史的原因，他们各个民族之间有着包括语言、宗教、信仰、性格、爱好、习惯等不同的生活方式和传统，因此民居建筑的用材、结构、形式、工艺、装饰以及空间划分使用等，都表现出鲜明的民族个性，形成了各民族独特的传统和风格，其中以维吾尔族的民居建筑装饰最具特色。

一、新疆少数民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的装饰造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早见于《汉书》，史称伊列、伊丽、伊里等名。清乾隆年间定名伊犁。伊犁地处新疆的西部边陲，与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国接壤，这里资源充裕，水土光热资源丰富。是新疆农、牧、林业和旅游业的重要基地之一。当地的居民因地制宜、因材制宜地创造了独特的民居造型装饰，其特点是：建筑大量采用木材、生土，辅以芦苇、麦草、砖块、石灰等土产材料。利用高台基、厚墙、平顶、厚门等形式，将各种用房并列地安排呈一字形，大多数民居建筑以一明一暗或一明两暗为基本单元。居住用房通常为三间，进门一间为明室，是过渡性空间，左边的暗室为主卧室，也承担着客厅的功能，右边的暗室为次卧。在三间之外还建有贮藏室和厨廊，也有的民居房间较多，各室分布于前后两列，并安排挡风的门厅，其内部各室或互相套门相连，或以内廊相连。虽有外廊但整个平面显示了较强的封闭性。

伊犁民居中的大墙面基本都朴实无华，偶尔将扶壁住线凸出以变化。但也平直挺拔无一装饰，但在窗眉、檐口、墙角柱、廊柱等地方都加以细雕精凿，借此显示自己的特色。

2.新疆吐鲁番民居装饰造型特征

吐鲁番位于新疆维吾尔自治区中东部，天山支脉博格达峰南麓，吐鲁番盆地中部。地势北高南低中间凹，火焰山自西而东横贯盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三种类型兼有。水资源有天山水系、火焰山水系、坎儿井水系等。属典型温带大陆性气候，气候干燥少雨，太阳辐射强，夏季高温多风，同时又处于格里木大沙漠之边缘，远离海洋，也是我国最热的地区，以“火洲”著称。在此居住的人们用坎儿井引水灌溉，创造了片片绿洲，并利用火焰山周围高强度微红色的粘土资源创建了土拱、土墙的半地下层、二层土民居建筑，有效地抵挡了烈日高温的侵袭，同时也形成了中国西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑艺术方面主要分为两种造型与风格：土拱平房式和土木楼房高棚架式。土拱平房式装饰风格的主要房屋集中在一起布置，房间不受日照朝向的影响，也没有某种宗教、礼仪等方面对建筑房间布局的限制。庭院内的建筑因地制宜，随经济力量和生活习惯的需要而建造，布局十分灵活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房间，主要房屋前的室外空间常设一宽大的土高台，供人们日常的生活、聊天使用。入口大门沿街、巷设在庭院的一角或中间，杂务间设于庭院的一侧或一角。而葡萄晾房多设于杂务间或入口大门的上部。这类民居的主要建筑和次要房间常围合成封闭式庭院。

土木楼房高棚架式装饰风格是吐鲁番民居中独特的建筑组成之一。庭院呈内向性半开敞式，由围墙和建筑围合，院内建筑主次分明，它和主房的檐廊、室内空间共同融为一体，构成了吐鲁番民居里的独特的舒适安逸的居住环境。高棚架棚盖一般架设在房屋之间的院子上空。单独设立于主体房屋的前檐部位。高棚架四面临空，既遮阳又通风，它高而宽敞，无论太阳在何方向，也都能留下一片阴凉的天地，高棚架给吐鲁番民居的建筑造型艺术增添了鲜明的地方特色。

柱廊是吐鲁番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二层，是户外起居生活的重要场所。由于当地基本不下雨，屋面无需排水，居住建筑中大量的错层、半错层土阳台形成了千姿百态、此起彼伏的土建筑外廊空间。

吐鲁番的民居建筑是一种不受宗教礼仪限制的民居土建筑，是人们根据自己的想法去营造的一种氛围空间。这里的民居不但延袭了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化历史，而且经过长期的改造和修缮，使之成为了更符合现代人居住环境要求的建筑。

3.新疆喀什民居装饰造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临塔克拉玛干大沙淇。它历史悠久，古称“疏勒”，这里既是我国最早信仰佛教的地区之一。也是较早接受伊斯兰教的地区，因此在长期的历史发展过程中，吸收综合了中原汉族建筑和阿拉伯伊斯兰教的建筑风格。其特点是按地形和宅基地形状自由灵活布局，不讲求对称和中轴线，以客厅为主在其一侧或两侧布置卧室、厨房等附属用房。由于喀什地区地形高低的变化，主次房间高度不一，形成了建筑体型轮廊的高低错落。当地居民为了充分利用空间，多把二、三层房间向外悬挑扩大，或在巷道上搭建过街楼，并在屋顶围立栏杆形成屋顶院落。民居的装饰重点是庭院的外廊和客厅室内，外廊是人们的室外活动空间，因此外廊具有独特的民族风格和地方特色。支撑外廊的柱子分为柱头、柱身、柱裙三部分，两柱中间为双拱，卷角部作透空花饰，双拱卷中间悬吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克赛”为中心的户外场所及外廊布局，形成宅院的内向性格。轻外部环境而重室内装饰，外廊、顶棚、门窗，多用木雕，饰以藻井和色彩艳丽的彩画。装饰手法细腻，内容丰富。

二、新疆少数民族民居装饰技巧特征

在新疆特殊的地理环境和历史多元文化因素的共同影响下，新疆少数民族民居装饰特征在融合了其他民族装饰文化特征的基础上，结合本地区自然环境和气候条件，逐步形成以木雕、石膏雕花、彩绘、刻花砖、拼花等多种元素的装饰习俗。装饰纹饰美观、结构精巧、变化无穷，以几何图形、植物、花卉以及维吾尔书法等现实生活中常见的实物为主，如巴旦木、石榴、石榴花。体现出本民族在物质生产、精神生活需要和民族审美情趣上多层次、多元化的民居装饰艺术特征。

1.木雕装饰。木雕是喀什民居的重要装饰手段，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点。木雕的处理手法有花带、组花、透雕、贴雕等。花带通常以二方、四方连续为多，以中断、交错等手法来取得构图上的韵律变化。其图案缜密，几何纹样严谨对称，植物花卉自由灵活，题材以杏、桃、葡萄、桑、石榴、荷花等为主。刀法的表现方式有阴线刻、浅浮雕、综合刀法。浅浮雕的特点是图案性强。透雕是将木板上的花纹图案以外的部分去掉，形成透空，以虚面烘托图案。花纹的表面可呈平面，可呈起伏，效果玲珑秀丽。贴雕有两种，一种是将花纹图案贴于平板上，形成浅浮雕状；另一种是将雕凿成的多种形体拼贴成立体或凹凸的装饰。木雕装饰多用材料本色或略加素色，也有用彩色装饰的。木雕装饰，应用广泛、装饰性强，构图、部位、刀法都有鲜明的民族特点，具有很强的表现性，它可以使建筑装饰凸现出来。

2.石膏雕花装饰。通常有石膏组花、石膏花带、镂空石膏花等形式。主要用于庭院前廊端部和室内外窗间墙壁等处。有圆形、拱券形、多边形。拱券纹饰是以明确的中轴线作对称性花纹或以铭文美术字为主题，由花卉、蔓藤、卷草等组成密集复杂重叠交错的对称图案。花卉、植物、几何纹饰等作边框陪衬，看上去像一幅完整的装饰图画。石膏花带是用各种几何图案、植物花卉或两者并用构成，按二方连续方式并列、重复、循环、交错等纹饰手法组合，造型完美、主次分明。镂空石膏花饰，不仅用在室外的装饰柱、外墙，也用于室内的窗眉、壁龛等处。石膏雕花使用的颜色大多是石膏本色，它玲珑空透、轻盈洁白、典雅绚丽。石膏组花和石膏花带，无论是几何图形、经文图案或是花卉草藤，都是以纹饰的形态表现。石膏雕花纹饰刀法细腻流畅、刚健清晰，高低、重叠、交错、起伏，有强烈的立体感、质感，在阴影下给人素雅明丽、清爽宜人的美感，更增添了纹饰艺术的感染力。彩画多用于客厅和外廊的顶棚边缘，外廊檐下。花纹题材多种多样，有时也和木雕一起使用。

3.砖饰。砖饰也就是所说的拼花砖工艺，是指经过锯、切、打磨后的黄色砖拼贴成各种图案，装饰门柱、门洞壁面和门斗的檐等部位。砖饰有拼砌砖花饰、异型砖、砖雕、透空雕花砖等几种，其中异型砖是拼花砖的主要构件，有方形、长方形、半圆、三角、梯形、平行四边形、梭形、S形等，多达数十种。拼砌的图案有上百种之多，常见的如：八角形、八瓣菱形、人字甲形等。维吾尔族工匠以高超的技艺，用砖相互穿插、交错、重叠、拼砌组合成各种平面和立体的几何图案和花饰，在光影衬托下，精致的砖花图案，显得十分雅致，富于层次性。过去拼花砖主要用在装饰清真寺等宗教公共建筑上。近年来，随着经济的发展，加工程序复杂的拼花砖也普遍成为民居的装饰，因为它不带宗教色彩，仅为一个拼花装饰，成为新疆民居装饰的普遍材料，这种装饰手法获得十分优异的艺术效果。南疆的米黄色砖制作的拼花砖饰和花带装饰效果是新疆民居建筑装饰艺术的典范。

三、深刻体现新疆文化的鲜明特征

新疆的民居装饰是多国、多地域、多民族文化艺术相互撞击融汇、排斥吸收的结果。同时，宗教作为一种意识形态，对新疆少数民族的民居装饰艺术产生了重要影响。由于新疆的少数民族主要信奉伊斯兰教，萨满教、喇嘛教、东正教。不同的宗教对新疆少数民族的思想意识、道德伦理、价值观念、生活习俗都有影响，这无疑也是形成各个少数民族民居装饰特征的重要因素，因而形成了富有变化的多民族、多文化色彩的新疆少数民族民居装饰艺术。伊斯兰文化的美学理念是讲究抽象性、概括性和装饰性的，这其实仍然是一种对事物和色彩高度提炼和加工的结果。民居装饰主体性上体现出伊斯兰文化的特征，但也并非完全受限于宗教的制约，具有较强的主观性、灵活性和地域特征，这种特点也正是新疆少数民族民居装饰艺术思想的重要方面。

综上所述，新疆少数民族的民居建筑装饰特征，是根据本民族的特点、生活习俗、自然环境以及材料来源，经过千百年的演化而形成的。各民族的民居建筑形状各异，千姿百态，绚丽多彩，各具风格。同时新疆少数民族民居建筑又是社会文化的综合载体，是新疆各少数民族传统文化的组成部分。一定形式的民居大体上与该民族的社会制度、经济形态、生产和生活方式、家庭结构、婚姻习俗相适应。新疆少数民族民居装饰艺术是新疆各少数民族信仰观念的物化形态和艺术表现形式，是民族情感和宗教文化审美智慧的结晶。

民族艺术史范文第3篇

作为一种实用性文化产物，服饰在发挥多种功能的同时也具有多种价值，象征着一个民族的民族精神和审美意识。在贵州的少数民族服饰中，单单苗族服饰的款式就有一百多种，服饰的装饰类型和图案也很多。在满足实用功能的基础上，苗族服饰均在最容易磨损或最引人注目的部位加上了图案丰富的绣饰，如此，既增强了服装的耐磨性，也增加了装饰性。在装饰手法上，大致有锦纹式、几何适合纹样、团花纹、二方连续、四方连续、色彩自由构成、定位花纹循环构成以及均衡式等，大多数单独图案纹样是中心对称或轴对称，其中轴对称图案中最具代表意义的是“蛙纹”；多个单独图案重复即可构成复合图案，例如，几何图案中“十”字纹“、卍”字纹经过不同的组合就可变幻出很多不同类型的复合图案。这些装饰手法结合贵州各少数民族所偏爱的色彩，在服饰上形成了一幅幅充满生命活力的“画面”。如地处贵州中部贵阳市郊的花溪，苗寨掩映在如诗如画的清山秀水中，百姓以农业和种植果树为生，服饰的装饰手法不论在色彩还是在纹样上都呈现出淡雅、清秀的风格，花、鸟、虫、鱼的图案和粉红、蓝、白、黑等清新淡雅的色彩，粉而鲜亮的调子被称为“桃花色”，尽显温婉细腻的性格；地处贵州西北部乌蒙山区的威宁，当地的回族、苗族百姓以放牧为主，他们的服饰纹样有着朴素而厚重的色彩，喜用白、红、黑色，图案呈现出强烈而鲜明的效果，轮廓粗直、简练、有力，体现了当地人开朗、豪爽的性格；花溪苗族挑花底布喜用蓝色，而威宁苗族挑花的底布喜用黑色，图案用正红色，给人以庄重、富丽之感，这也许与生活在高寒山区的人们希望自己的生活里多一些热烈的气息有关吧；与花溪相距仅20多公里的乌当苗族服饰，尽管纹样均由蜡染演变而来，生存条件和地理环境亦相差不远，但是人们的审美情趣却相去甚远，花溪的苗族挑花在各色底布上用彩线挑成图案，很显然是以色彩为主，色调清雅，而乌当苗族的挑花则以黑白取胜，图案工整、严谨，节奏感鲜明，以朴素见长，线条的力量感与节奏感反映了苗族人民在进行图案的创造时极为注重塑造图案的整体意境。

同是贵州少数民族服饰中喜用的刺绣和织花，各地风格亦有显著差异。在贵州少数民族中流行的刺绣手法大体上分为平绣、辫绣、绉绣和打籽绣。平绣往往与剪纸结合在一起，按照纸样以平针走绣，单针单线，针脚排列均匀，纹路平整光滑。使用平绣的地区主要有雷山西江、台江施洞、榕江平永以及丹江雅灰等地区，平绣成品细腻、平滑而光亮。辫绣是先将彩色丝线按六根、七根、八根，最多不超过十五根为一组，编成辫带，再按照稿样将彩色丝辫按照图案的需要钉在绣布上，贵州清水江流域苗家女装袖子上的彩色花卉、鱼、虫、龙等，都是由辫绣法绣成。绉绣是苗族独有的刺绣技法，从辫绣发展而来，是用辫绣的丝辫按图样需要折绉成形，再用丝线钉在绣布上，完成的图案有凸出感，极富立体装饰效果。打籽绣是用缠丝线钉在花纹的边缘，形成形状轮廓的框架，然后在这个框架中用丝线缠绕袖针二至三圈后插入绣布进行刺绣，形成丝线结，使绣面呈现颗粒状。

贵州凯里少数民族女性盛装的刺绣花纹多采用这种绣法，集中在衣领、两肩和袖肘处。打籽绣的花纹以红、绿、白三种颜色间隔。平绣、绉绣和打籽绣是贵州少数民族的典型刺绣工艺手法，成品厚实而富于浮雕感。刺绣多运用五彩之线，表现以圆滑曲线为主的一个个栩栩如生的图案，如象征苗族先祖、生命繁衍的“蝴蝶纹”；象征生命不息、流动不止的“水涡纹”；象征山路崎岖、树林茂密的“山路纹”、象征太阳光辉、生命轮回的“水车纹”等纹样，多见于头巾、衣领、衽襟、袖口、围腰、裤口与鞋上。这些刺绣一是可以起到装饰性作用，二是刺绣的位置可以加强服装的韧性，使其更耐穿耐磨，三是绣花使重力加大，可以使服装看起来更加平整，便于折叠与存放。在织花工艺中，虽然同样使用织机，采用的纹样也多为几何纹样，但居住在威宁一带的苗族与黔东南清水江一带的苗族的织花风格截然不同。前者喜欢用麻线和毛线织花，织成后再用补花的手法添补上白色的机织布图案，纹样以羊变形为主，红、白、黑三色集中布局，图案均衡分割；后者则以自捻自染的黑色纱线来织花，不似前者那样善于夸张而概括，黑色底露出较多，点缀色为粉绿、黄、紫红、玫红、蓝等，纹样写实精细，朴实而典雅。因为生活习惯以及远古时期自然与宗教崇拜物的不同，织花的题材内容也不尽相同，牧区多采用牛、羊等动物题材，活动在江河之畔的少数民族则多喜犀牛、水牛、龙、大象、蛇等题材，高山苗家多用石榴、牡丹、豆花、桃以及在苗族的诞生神话中占有重要地位的枫树等植物题材，清水江一带的苗家还经常用罗汉等人物题材。挑花的基本针法分为十字、双十字、人字、顺纱架纱、齐针等，挑花工艺在贵州少数民族服装装饰中呈现出以直线、阶梯线、斜线和锯齿线为主的、高度夸张和概括的几何形纹样，效果缺乏刺绣那样的圆润光滑和平整。而从挑花的完成手法可以看出，它是按照织物的经纬施针，通过穿透绣而成的，就这个意义上来讲，它也应该是刺绣的一种，只不过刺绣所包括的范围更为广泛罢了。相异于刺绣、织花与挑花，蜡染是用蜡把花纹点绘在麻、棉、丝、毛等天然纤维织物上，然后放入适宜在低温条件下染色靛蓝染料缸中浸染，有蜡的地方染不上颜色，除去蜡即现出因蜡保护而产生的美丽的白花。蜡染的灵魂是“冰纹”，是一种因蜡块迸裂而导致染料不均匀渗透所造成的带有抽象色彩的图案纹理。贵州少数民族擅长纺麻织布，多穿用蜡染衣料，贵州蜡染的图案大致分为三类，一类是古老纹样，如与贵州铜鼓有关的光纹、锯齿纹、线纹、云纹、瓜米纹、花纹、花瓣纹、鱼纹和鸟纹等，另一类是与汉族文化交融后形成的纹样，如石榴纹、蝙蝠纹等，第三类是取自大自然的美好景物，如树木、鸟兽、鱼虫和花草等。贵州少数民族蜡染以蓝色为主，其“冰纹”类似于瓷釉的“开片”效果，极具艺术性，裂纹的大小及走向都可由制作者掌握，能恰到好处地表现描绘对象。

贵州少数民族服饰在纹样装饰上的一大特点就是它的幻想与真实的交织、具象与抽象的互补，而这些一般都是通过对某种情境的描摹来表现的。无论是刺绣、挑花、织花还是蜡染，各种制作和装饰手法均以日常实用为主要应用目的，除各少数民族以及各地区有自己极特殊的传统用法外，一般都多用于各民族妇女、儿童的服装装饰。蜡染的主要手法是染，属于印染艺术，织花、挑花和刺绣的主要制作方法是织，属于编织艺术。从触觉肌理来看，最具凹凸不平手感的是辫绣和绉绣，其凸起的图案甚至超过布底本身的好几倍厚度，其次是织花，再就是起伏不大的平绣和疏密不一的挑花，手感最为平滑的是完全平面造型的蜡染；从视觉肌理来看，刺绣、织花和挑花具有浮雕效果，在大面积的布底上布线，很容易产生凹凸的对比，特别是刺绣中的辫绣和绉绣，像平原上矗立起的山丘似的，在服饰上具有飘动的微型高浮雕的感觉。而蜡染的纹样轮廓圆润，加上蜡液冷却后形成的自然多变的“冰纹”，带给人一种神秘莫测的空间感。另外，从制作手法来看，刺绣和挑花需分成多个步骤制作完成后，最后才缝制到服装上，而织花和蜡染则是一开始就可以直接制作成衣装的一部分，然后缝合成衣，所以，用挑花和刺绣装饰的服装比用织花和蜡染装饰的服装厚重，前者收藏时可以一块一块拆分开来分别包好存放，而后者则无需劳神，可以直接成套存放。贵州少数民族服装及装饰的最大特征就是手工缝制，从种植棉花、纺线、织布、染色、制衣、绣花、装饰再到穿着，服装本身就是劳动创造的艺术品，它没有城市的喧嚣与浮躁，有的只是勤恳、耐心、智慧与关爱。它的和谐美由表及里，来自于人们内心深处对祖先的崇敬和对美好生活的向往，来自于人们乐观、豁达、知足常乐的生活态度，来自于人们的刚毅、顽强、不畏苦难的性格。

作者：吴晓

民族艺术史范文第4篇

关键词：榕江；少数民族；法律；意识；分析

引言

随着新农村建设进程的速度加快，社会的各种矛盾日益复杂，维护村民的权益固然也非常重要。村民法律意识的现状不仅会直接影响着村民的切身利益，也对新农村建设具有十分重要的现实意义。当前，我国正处于社会转型期，随着农村经济建设的发展，涉及村民利益的纠纷逐渐增多，如果没有妥善解决好这些问题就可能就会演变成基层社会的不稳定因素。本文以贵州省榕江县三江水族乡分从村的调研为基础，对新农村建设进程中村民法律意识状况等进行了全面分析，并提出对策与建议，以期对提高村民法律意识有所助益。

1分从村基本概况

分从村位于榕江县西部，属三江水族乡所辖，全村共有四个自然寨，六个村民组，三百余户，人口1200有余。辖区内居住着苗、水、瑶族居民，其中，苗族人口约占90%。全村主要以发展农业、林业、畜禽养殖业为主。由于该村村民的文化素质普遍偏低，高中毕业的村民占总人口的0.5%，初中毕业占10%，小学文化程度占40%，文盲占49.5%。45岁以上的村民受教育程度是偏低，文盲主要以女性居多。

2村民对法律的了解状况

对事物认识是了解事物的基础，村民对法律的概念缺乏认识就分不清法律与其他社会规范及民族习惯法的区别，容易产生混淆。尽管学界对法律的含义理解不尽相同，但法律是国家制定或认可的，并由国家强制力保证实施，以维护公民的权利和义务为内容的具有普遍约束力的社会规范。村民对法律的了解程度，是推进农村法制进程和实现依法治国的基础方略。法律意识是构成一个国家法治的重要内容，在法治环境中处于重要地位，有着不可替代的作用，而了解法律意识的重要途径就是调查实证。笔者对该村的村民共300人进行随机访问，问：您知道什么是法律吗？村民对法律不了解的达到20%，其中主要是女性居多，60%的村民还是知道国家法律的制定，具有强制力，但是不能具体的说出法律的基本概念。这表明，大多数村民已经知道法律的概念。少部分的人是由于文化水平较低，年龄较大等因素不能说出法律的基本概念。由于在社会生活中存在着不同类型的法律规范，从村民对这些法律了解情况就可以看出对哪些法律是比较熟知的，对哪些法律是比较陌生，可以体现出村民对法律的熟知情况。笔者对该村200位村民进行调查。20%的男性村民主要对计划生育法、婚姻法、刑法有所了解，而对宪法、农业法律法规、农村土地承包法几乎是不了解。该村苗族村民在古代主要是用民族的习惯法来约束民族内部的村民的行为规范。因为，计划生育法、婚姻法、刑法在村民的生产生活中关系比较密切，而其他方面的法律则可能是在平时的生活中很少涉及，使得村民极少关注。一位王氏老人告诉笔者：“在古代，我们苗族村寨主要是由苗族寨老主持村内事务，村民发生纠纷或者其他盗窃事件等，都由寨老主持村内有威望的老人召开会议，来处理这些事务。”随着社会的发展，民族习惯法已不能作为法律来维护村民的权利和义务了，但村民们可能还是受到传统意识等方面的影响，对法律的内容了解甚少。少数民族农村村民法律意识高低，除了受经济和文化素质因素影响外，还受到民族传统习俗等因素的影响。

3村民了解法律的主要途径

李育全在研究中指出：“当前，村民了解法律的途径十分单一，主要是依靠听人说，其次是广播电视、报纸杂志、网络等媒体的宣传。”确实，当前农村村民了解法律的途径是非常单一的，分从村由于信息相对闭塞，部分村民只要通过广播电视对法律知识有所了解，从报纸了解甚少。通讯信息的落后，直接制约了村民对法律知识的学习和了解。笔者对该村200位村民进行调查。该村村民可以通过多种方式来了解法律知识，30%的村民通过新闻媒体如广播、电视、报纸等了解法律，50%的村民通过别人对法律或者法律事件进行评价而了解法律有人自己主动学习法律。村民因通讯条件和文化素质的落后，难以通过互联网等方式学习法律，了解法律知识的主要途径是通过广播电视和听别人说为主，而通过报纸、普法宣传、自己学习的途径了解法律知识所占的比例是非常少的。从调查中发现，因少数民族农村信息的闭塞，村民通过传统的方式来了解法律知识居多，村民主动去学习法律的极少数。这也说明村民对法律知识在生活中的重要性认识不足，主要是平时对法律的需求少，大部分村民不是为了满足自身的需要去学习法律知识，而是被动的接受。从而，也就影响了该村村民整体法律意识的提高。

4村民对法律的权利与义务的处理

自古以来，农村社会常被认定为“人情社会”，这是因为农村社会主要是靠人情、伦理、民族习惯法等来调整的。要了解村民对法律的认识，就需调查村民对人情与法律之间关系的态度，笔者对该村260位村民进行了调查。该村村民认为法律重要的人数所占调查人数的60%，认为人情重要的占31%，弄不清楚的占9%。说明在村民心中法律是大于人情的，这较传统社会中“人情至上”理念是一大进步。但不能忽略还有部分人认为人情大于国法的观念，出现此类的观念与少数民族人情观念等因素相关。法律权利和义务作为法律关系的内容，表现为任何一种法律关系都是既包含了法律权利在内，又包含了法律义务在内的社会关系。在新农村建设中，村民对法律权利义务的认识程度，直接关系到村民能否依法保护自身合法权益，规范其行为，履行应尽的义务，依法正确解决生活中遇到的矛盾纠纷和维护自己的权利意识。笔者对该村的100位村民的维权意识进行调查。50%的村民认为自己的权益受到损害时，会寻求去救济和维护；也有部分人可能因自己的权益受损的程度相对较小时，就会选择自行解决；10%可能只有当自己的权益受损的程度相对较大时，才会通过外接的力量即“打官司”解决。

5提高村民法律意识的对策与建议

5.1加强少数民族地区村民的普法教育

在西部少数民族一部分农村地区，村民的文化素质都相对偏低，对法律知识都缺乏了解。国家相关部门应该组织村民在闲暇的时间进行法律学习，并邀请基层政法工作者或律师来对村民关注的法律问题进行讲解。其次，丰富普法宣传形式。在调查中发现，村民主要通过广播电台报纸等媒体来了解法律，那么就发挥媒体在普法宣传中的重要作用，制作优质的法制节目、法制专栏，通过典型案例形象生动的宣传法律。建立普法宣传栏、法制黑板报，发放法律宣传册等，让村民能够就近获取法律知识。同时，发挥律师和高校在普法宣传中的重要作用。

5.2应建立农村法律咨询中心

因少数民族农村信息的闭塞，村民对法律知识在生活中的重要性认识不足，在普法教育和宣传中，村民往往是被动接受法律知识，而这些法律知识不一定满足每个村民的法律需求。建设村民法律咨询中心，解答村民在实际生活中所遇到与法律相关的问题，能够及时为农民提供解决生活中产生的纠纷的建议与方案，充分发挥村民学习法律知识的主观能动性。同时，要处理好少数民族习惯法与法律之间的关系，应适当培养懂得民族习惯法的少数民族法官群体，让民族习惯法在少数民族地区的民事生活中发挥重要的作用。

参考文献

[1]韦留柱.村民法律意识的调查与分析———以河南农村为例[J].安徽农业科学，2008（17）.

[2]顾介康.民主政治建设的理性探索[M].北京：中国民主法制出版社，2005.

[3]李育全.农村社会法治论[M].昆明：云南大学出版社，2009.11.

民族艺术史范文第5篇

关键词：少数民族题材影视作品；服饰特色；文化意蕴

提起云南，人们喜欢用“神奇秀丽”、“五彩缤纷”等字句来形容。这里的确是一个神奇美丽的地方，一个让人们魂牵梦绕的地方。这里拥有26个民族，自然风景迷人，民俗风情独特，有着极其丰富的自然资源、人文景观。其中的服饰文化更加灿烂夺目，堪称是“民族服饰的王国”。如：傣族的长筒裙，面料轻薄，色彩淡雅明快，结构简洁；彝族撒尼姑娘的“彩红帽”，以红、黄、绿、白、青、蓝、紫7种颜色丝绸配制，外沿镶制银泡，右侧还垂吊着一串串珠和一绺黑发，走路时串珠左右摇摆，洋溢着青春、妩媚，极为靓丽。

再者，云南素有“民族文化的富矿”、“影视拍摄的天堂”等美誉，26个民族浩如烟海的自然、文化资源，可以说是影视艺术创作素材的宝库。像《五朵金花》、《阿诗玛》、《花腰新娘》等生动地反映云南少数民族生活的影片，体现了云南少数民族题材电影的魅力。其中，各民族独具异彩、赏心悦目的服饰，连同人文内涵、风土人情、民族歌舞、神采风貌等融合在一起，通过少数民族题材影视艺术这一传播媒介，向世人诉说着这里的传奇故事，以独特的魅力征服了无数观众。

文化学者金光在《艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人类活动的模式以及强调这些模式重要性的符号化结构。通常总是包括了语言、文字、绘画、音乐、戏剧、电影等内容。事实上，文化几乎涵盖了人类具体生活的所有方方面面。”①影视艺术作为文化的一部分，它可以通过服装这一艺术形式，把抽象的文字描述转化为视觉化的形象，使剧中的人物形象从抽象变为具体，从平面变为立体，犹如身临其境，活灵活现。同时，影视艺术又以特定的虚构形式去折射整个社会的文化形态，服装是影视作品中不可缺少的视觉元素，它不仅仅是一种服务于电影艺术的道具，而且服装本身是一个时代的社会历史、民族文化的标签，它向我们诉说着剧中人的社会地位、社会信仰、性别角色、政治倾向、民族归属、生活方式和审美情趣等信息。

服饰作为云南少数民族文化艺术的重要组成部分，“它形象、生动、直观地展示着不同民族，不同的文化传统，不同的风俗习惯，不同的民族性格、心理素质，不同的民族审美情趣，以及各自形成和发展的历史源流。因此，云南少数民族的服饰，不论形式的古朴庄重或轻盈潇洒，色彩的艳丽或淡雅，都是每一个民族尊严的标志，也是一个民族向心性、认同性的形象体现。”②所以，丰富多彩的云南少数民族服饰资源成为众多少数民族题材影视表现作品内容的重要视觉元素。

影视艺术作为一种文化现象，是以“大众趣味为标准，追求感性化，娱乐性，并与大众传播媒介、商业社会结缘”，③因而具有大众文化的特点。“大众”涵盖多数社会群体和社会阶层，因此影视文化具有广泛的受众群。同时，影视艺术又是一门综合性的视觉艺术，其中的服装通过一系列因素如剧情、演员、场景、音效等的烘托，显现出超乎生活服装的魅力，进而带给人们视觉上的享受与心灵上的愉悦。近年来，正是由于少数民族题材影视作品的大量热播，使人们重新认识到了少数民族文化生活的独特魅力。下面我们就以几部经典的云南少数民族题材影视作品来解析少数民族服饰的艺术特色。

1.电影《五朵金花》服饰特色

剧情简介：《五朵金花》拍摄于1959年。1960年它在全国隆重放映，引起了强烈的反响；同年，在国外上映并获得巨大的成就。本影片讲述了在云南大理的“三月街”盛会，一对白族青年阿鹏与金花相识并相爱。他们在蝴蝶泉边定情，相约明年再会。翌年山茶花开时，阿鹏如期而至，但未见金花踪影。痴情的阿鹏便开始了遍及苍山洱海的寻访。他不知金花的姓氏地址，连续与4个金花姑娘闹出了一段又一段有趣的误会。最后，在定情的蝴蝶泉边，阿鹏终于找到了他心爱的副社长金花，其他4位金花也到蝴蝶泉边为他们祝福的故事。

白族是一个崇尚白色的民族，我们从一首白族民歌中的一段可以看出，白色确实是白族人民最为宠爱的色彩，并且与他们的服饰密不可分。

白白月亮白姐姐，

身上穿件漂白衣，

脚上穿双白布鞋，

披张白羊皮。

这首白族民歌中的片段，歌颂的是一个理想中的白族姑娘。她身着白色的服饰，婷婷站立在皎洁光亮、清明如水的月色里，显得多么的晶莹光洁、纯洁美丽。正是月光如银，美人如月。从这里我们可以看到，这个白族姑娘的美丽是和白色分不开的，是同皓月，是同白色的服饰分不开的。白色，正是白族男女服装的主色调。白族女子的衬衣、外衣和头饰上的缨穗，男子的对襟衣和包头，基本上都是白色。④白族人民对白色服饰如此偏爱，并不是说他们排斥其他色彩。其实，白族在突出白色的同时，也很注意白色与其他色彩的搭配，相辅相成。如白族妇女的衬衣多为白色或翠绿色，上衣外罩一件无袖坎肩，色彩一般为红色、蓝色、紫色或黑色。这样，衬衣与领褂的色彩形成了鲜明的对比，服饰搭配总体给人一种明快、纯净的感觉。

镜头一描述：电影《五朵金花》影片开场，阿鹏骑着马前往三月街参加男子“赛马”比赛，途中巧遇一起赴会的副社长金花和姐妹们，由于她们的马车轮子坏了，停在了路途中，阿鹏是个出色的铁匠，他帮助姑娘们修理好了马车轮子这一镜头，此处的副社长金花一直是用草帽半遮着脸，显示出纯情少女情窦初开时娇羞的神情。白族服饰的魅力通过金花的装扮表现得淋漓尽致，“白色上衣，外套紫红色条绒领褂，腰系缀有绣花飘带的围裙，脚穿绣花鞋”，鲜艳的色彩，荡漾的花朵缤纷，展露出青春少女对美好爱情的渴望与追求，拘束的表情又掩饰着欲望的膨胀。在观看影片时，我们的审美感官使我们穿越时空的障碍，与影片中的人物畅谈，依靠我们的想象去填补人物背后跌宕起伏的故事内容；同时在时代变迁的长河中，审美心理的变异又使得观众观赏时领悟到新的审美感悟，从而使作品生发出更多的价值和内涵，获得源源不断地生命力。

影片中人物的服装描述：电影《五朵金花》中人物的服装主要源于20世纪初期与中期云南大理白族地区的服饰。那个时期，白族服饰的基本款式、色彩喜好承袭的是传统白族服饰风尚，其服饰的基本特征变化不大。主要为：男女服饰均有尚白的习俗，以白色为美、以白色为贵。女性上装穿白色上衣，衣的后片比前片长，腰间系各种颜色的绣花围裙，外穿无袖红色或黑色金丝绒坎肩，在衣袖口、裤口上也绣上色彩艳丽的花边，整体装束结构映衬协调、色彩对比明快，浓艳而又庄重，线条美丽苗条。其实，在调查的过程中我们还发现，白族很喜欢红色，他们认为红色喜庆、吉祥，穿着既精神又辟邪，另外红色还代表了白族人民的热情好客，也象征着未来的日子红红火火，所以，再素雅的颜色，也要用红色来点缀一下；男性的上装一般是白色的对襟衣和黑色的领褂；男女下装均是白色或蓝色的吊裆直筒长裤；男性头饰是白色或蓝色布包头，而女性的头饰有包头、头帕、帽饰等多种形式，因年龄和地域而有所不同。

镜头二描述：影片结尾五朵金花一起出场的场景，她们的服饰装扮各具特色，富有浓郁的民族气息。（如图1）

副社长金花的服装装扮：上装穿白色无领紧袖衬衣，外罩无袖紫红色金丝绒坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，此围裙束紧腰身，恰到好处地显示了女性的体态并给人一种朴实、精干、俊俏、大方的感觉；此外，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，下装穿浅蓝色长裤，足穿绣花鞋，肩挎绣花包，头梳独辨，盘于叠成长条形的桃花或印花头巾中间，再缠以红头绳，左侧飘缀着一束雪白的缨，似缓进的旋律，给人无尽的飘逸、洒脱、秀美之感。

炼铁厂金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩无袖蓝色坎肩，前面系浅灰色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。

拖拉机手金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩红色无袖偏襟坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。

畜牧场金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩浅绿色无袖偏襟坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。

积肥模范金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩无袖紫红色金丝绒偏襟坎肩，前面系灰色缀有绣花飘带的围裙，下穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、下摆、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。

从总体上看，白族女性服饰给人一种简单中透出丰富，浓重中衬托出秀美的感觉。（如图2）

影片中男性的服装描述：

采药爷爷的服装：深蓝色布包头，上装穿浅灰色对襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件对襟灰色羊皮领褂，下装穿深蓝色宽脚裤。

管闲事老叔的服装：深蓝色布包头，上装穿浅灰色对襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下装穿深蓝色宽脚裤，腰系装草烟的黑色布腰带。从整体上看白族男子的穿戴简洁朴素。

阿鹏的服装：上装穿白色对襟衣，外罩黑色领褂，下装穿白色宽脚裤，头饰为白色布包头，垂下尺许。（如图3）

2.电影《阿诗玛》服饰特色

剧情简介：电影《阿诗玛》拍摄于1959年，是根据流传于云南彝族支系之一撒尼人中间的一部著名的口传叙事长诗――《阿诗玛》改编而成，影片以阿黑、阿诗玛反抗封建贵族势力的不合理婚姻为主线，塑造了富贵不能、威武不能屈的阿诗玛和聪明、勇敢的阿黑这两个撒尼青年的典型形象，颂扬了他们的传奇爱情故事，极其富于浪漫主义色彩。

《阿诗玛》是一部反映云南彝族撒尼人的爱情悲剧电影，影片中的很多场景都取材于撒尼人的日常生活，表现得自然而富于生活气息。

镜头一描述：姑娘们在河边洗麻的镜头，那一把把甩出又拉回的麻不但是她们的劳动工具，也是她们传达美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘们排成行边唱边舞时，她们靓丽的服饰色彩（白色、蓝色）与身边的山川、河水相互交融，互为一体，此处导演摄制了一个水中倒影的画面，更给撒尼姑娘的袅娜、多情蒙上了一层神秘、朦胧的面纱，愈加显得美丽动人。（如图4）彝族撒尼人勤劳、美丽、善良、智慧、纯洁、勇敢的形象在这里得到了最完美的诠释。

镜头二描述：影片开场阿黑头缠青布，身着黑青色布衣，下身配宽裆黑裤，就取自彝族“尚黑”的习俗，男演员“碗盖头”、“英雄结”头饰的选择，更显现出彝族男子英勇的气质。此外，影片中对于一些民俗细节的选定都十分的考究，如阿诗玛所戴的“彩红帽”（如图5）就是根据彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的头巾”的民间传说来制定的，而这些环节对于刻画人物形象，增强民族特色都起到了极佳的效果，同时借着这个机会向世人展示了云南彝族撒尼人的生活习俗和审美习惯。

我们将影片中的人物服装分为两类：一类，正面人物的服装；二类，反面人物的服装。（如图6）

正面人物的服装描述：

阿诗玛的服装：上装穿白色宽袖斜襟长衣，长略过膝，侧缝开衩至腰。长衣小圆领蓝底镶彩色花边，袖口、斜襟、下摆拼接一块蓝底布并绣有精美的花边，前面系蓝色围腰，下装穿蓝色宽脚长裤，脚穿勾尖绣花鞋，耳戴细环，手戴银镯，配挎一个长穗绣花包。整体装扮典雅淳朴，体现出影片中女性的纯洁、大方。

阿黑的服装：上装穿白色对襟衣，外罩白底镶蓝色布边的麻褂，头缠青布，下装穿宽裆黑色长裤，腰缠红布，左耳贯大环，脚穿黑色布鞋，浑身上下显出粗狂和强壮，给人以英姿勃发的阳刚之美。

反面人物的服装描述：

热布巴拉的服装： 热布巴拉是封建传统贵族的代表，其上装为深色对襟衣，外罩对襟黑色绸缎领褂，并在领口、袖隆口镶无数的银泡，头缠黑布包头，下装穿黑色绸料长裤，左耳戴大银环，手戴银戒指。整体着装给人一种富贵、权衡的感觉，很好地体现了封建贵族蛮横霸道的特征。

阿支的服装：阿支依仗父亲的势力，蛮横无理，仗势欺人，上装穿暗红色对襟衣，外罩无领深红色绸料对襟领褂，领口、门襟、袖口镶银泡，头缠深灰色包头，手戴多个银戒指，下装穿深红色绸料长裤，整体装扮使其封建贵族蛮横无理，仗势欺人的特征表现得淋漓尽致。

“传统是历史的积淀，不同的民族，因为时空状态的不同，就会形成一定时期的不同心态、不同的意识和不同的文化、相对后人来说是传统。传统是历史的痕迹，而流行则是时代中某个较短时期的烙印。”⑤其中，每一个少数民族的服饰都是它的民族文化的象征和积淀，是长期的民族文化精华的积累。通过少数民族服饰，我们可以珍藏传统与美学文化，并且通过视觉的方式传递大量的社会生活讯息，所以学习少数民族的服饰风采，为我们丰富自己，开阔眼界，提高自身素质，认识服饰特征，总结服装的发展规律，特别是丰富多彩的少数民族元素为我们艺术创作、服装设计提供了现成的素材资源。

注释：

①金光：《艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化》，中国戏剧出版社，2009年11月，第3～4页

②李靖寰：《云南少数民族服饰艺术浅谈（上）》，载云南艺术学院学报，2001年1月。

③孙英春：《大众文化：全球传播的范式》，中国传媒大学出版社，2005年9月，第15页。④段炳昌：《南诏大理国的流风遗韵―穿越白族民俗长廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1页

⑤张星：《服装流行学》，中国纺织出版社，2006年10月，第62页。

参考文献：

[1]段炳昌.南诏大理国的流风遗韵―穿越白族民俗长廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[2]孙英春.大众文化：全球传播的范式[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.

[3]张星.服装流行学[M].北京：中国纺织出版社，2006.

[4]金光.艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

[5]李靖寰.云南少数民族服饰艺术浅谈（上） [J].云南艺术学院学报，2001.

[6]李靖寰.云南少数民族服饰艺术浅谈（下） [J].云南艺术学院学报，2001.