民族艺术形式

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民族艺术形式范文第1篇

［关键词］声乐艺术;民族性;世界性

一、我国声乐艺术的民族性与世界性传播的融合性发展

(一)声乐艺术的民族性与世界性传播融合性发展的必要性

我国声乐艺术的发展必须要在坚持民族性的基础上，积极融合世界性的精髓文化，这样其在发展过程中才能够突破创新，打破传统故步自封的现状，不要因为一味地坚持传统文化，而阻碍外来文化的融合，使得文化创新的路径变得越来越窄。这不仅会影响到声乐艺术的发展，也会导致优秀的外国文化得不到吸收和有效融合，出现资源浪费的现象［1］。随着时代的进步，人们的思想也在不断地发展变化，传统文化对年轻人的吸引性逐渐降低，一味地固守传统艺术，只强调其民族性，只会使其逐渐被时代所淘汰。反之，如果在声乐艺术的发展过程中只注重世界性传播，忽视其民族性的继承，就会导致声乐艺术缺乏民族特色，没有自己的个性，缺乏民族内容和传统文化的魂，这对于声乐艺术的发展来说是非常不利的。因此，在声乐艺术的发展过程中，必须要将民族性与世界性传播紧紧地融合起来，使我国的传统文化能够在世界文化当中站稳脚跟，让世界都知道中国声乐艺术，让世界人民都喜爱中国声乐艺术。

(二)声乐艺术的民族性与世界性传播的融合性发展成因

从人类文化的发展历程来看，任何一种形式的文化都是对时代的一种反映，也都是在当时特定时代背景下发展起来的。声乐艺术作为文化形式的一种，从出现到发展的不同阶段，受民族、地理、环境等多种艺术的影响所表现出来的形式和产生的影响也是不一样的。但无论如何发展，在声乐艺术当中都可以体现出民族性和生活性的内容，简单来说，声乐是对生活和民族内容的记载和写照［2］。例如，西北民歌高亢的气息、南方民谣委婉的述说等都与其地域特点和民族性有着直接的关系。可见，地域性和民族性对声乐艺术的发展具有决定性的作用，而我国地域之辽阔、民族之众多也是促进声乐艺术多样化发展的重要因素。经济的发展是世界性的，所以在现代社会各国文化也逐渐进行交融，多元文化的现状为我国声乐艺术的发展提供了契机和挑战，外国文化元素对我国传统的声乐艺术形式进行了冲击，在此过程中民族声乐为了迎接挑战，更好地发展就要寻求与外来文化的融合指导，将本土文化与外来文化融合起来，例如我国新创作的艺术歌曲便借鉴外国艺术歌曲的创作特征，并融合中国传统音乐文化精髓。可以看出，在声乐艺术的发展过程中，无论是民族性还是世界性的传播都是不可或缺的重要元素。

二、我国声乐艺术的民族性是其发展的基石

我国是一个具有几千年历史的民族，同时我国广袤的土地决定了我国文化具有非常明显的地域特色，不同地域的民族文化经过后期的融合与创新，使得我国的传统文化发展至今，广为世界流传。声乐艺术就是这些传统文化中的一个重要组成部分，其在千百年来的发展过程中形成了丰富多彩的艺术形式，在这其中，声乐艺术的民族性是最为明显的［3］。声乐艺术与其他艺术的区别之处在于其更加倾向于情绪的表达，也就是要在声乐演唱过程中将声乐艺术当中的魂凸显出来。声乐艺术的民族性是我国声乐艺术发展的重要养分，其也为现代化声乐演唱体系的建立提供了理论支撑。声乐艺术自身就是一种情感沟通方式，在声乐演唱过程中需要用情感进行发生。而情感是人们日常生活交流和沟通所必备的元素，而这些情感集中体现在各个区域内人们的日常生活和劳动情景当中，人们借声乐这种艺术形式进行情感的表达和理想的抒发，所以在对声乐艺术民族性进行研究时要从以下两个方面进行评析。

(一)中国声乐的民族性

民族性主要体现在民族情感当中，中国的声乐艺术更加强调情感的抒发和表达，这是国民个体情感的一种自然流露。从我国艺术家的艺术创作来看他们在进行歌曲创作时一般是结合自己的思想和情感开展的，整个艺术作品也是在情感基础上进行创作的，这样的作品不仅能够与受众者产生共鸣，也更容易感受到受众者。声乐艺术受地域性的影响是非常强烈的，这也是不同民族之间声乐艺术风格差距较大的原因，很多少数民族创作者和演唱者在进行声乐表演时会通过很夸张的形式表达多样化的音乐形式，这不仅提高了乐曲自身的感染力，也是其他国家声乐艺术形式所不具备的特点。

(二)将声乐艺术民族核心性的地位确立起来

近年来，外国文化对我国传统声乐艺术的发展产生了很大的冲击，我国传统声乐艺术进行了较大的变革，在这中间有人认为是传统文化遭到了破坏，甚至认为是对传统文化的玷污，但从客观层面来讲这具有很大的片面性。从当前我国声乐艺术的发展现状来看，声乐艺术的起始、发展以及当前的世界性传播都是在其民族性的基础上进行的，也就是以民族性为主线发展起来的，并没有与我国传统文化相脱离。在这一发展过程中，声乐艺术虽然在气息、组织形式等方面进行了创新，融合了现代化的元素，但在其具体的发展过程中一定要凸显出民族性的地位，将民族性作为声乐艺术发展最为关键的环节。

三、我国声乐艺术的世界性传播

(一)声乐艺术属于世界性的文化艺术资源，可以显示出我国的民族特性

声乐作为一种艺术形式是一个地区、民族和国家所创作的精神财富，其是人类智慧的结晶，是世界性的文化艺术资源。音乐这种艺术形式是部分国家和地域的，是一种跨越民族和种族的艺术形式，从其未来的发展性质来看，声乐艺术的世界性传播是其发展过程中必须要经历的环节，而当前信息化时代，计算机网络技术的发展更是为我国声乐艺术的世界性传播提供了极大的便利。从当今世界文化发展的现状进行分析，由于各国家文化之间的交融和相互冲击，使得我国声乐艺术的民族性特征在世界声乐艺术当中十分明显，这是发扬我国声乐艺术，弘扬我国传统文化的重要方式。与此同时，我国声乐艺术的发展也应该融入先进的外来文化元素，将我国声乐与其他地区的不同凸显出来，显示出我国的民族特性，提升我国的国家地位。

(二)我国声乐艺术的世界性传播要点

1.声乐艺术的传播要选择交流、切磋的平等方式我国的声乐艺术是我国音乐艺术的重要组成部分，在这其中包含了极为丰富的人文和历史内涵。我们的每一个民族都在用自己的方式和声音对声乐这种艺术形式进行传承，在这一艺术形式当中所蕴含的艺术形式跨越了时间与空间的限制，这是一个民族的魂和气节的艺术体现。当前的文化环境是多元性的，在这个多元性的文化环境当中，我国的声乐艺术与世界文化之间是平等的、独立的。因此，我国声乐艺术世界性传播发展过程中，不能照搬西方的音乐理论和声乐技巧，也不能用他们的观点和知识去衡量我们的艺术价值，而是要在继承和发扬我国声乐艺术、传统文化的基础上，用相互交流与切磋的方式，将我国的声乐艺术向世界进行传播，进而实现声乐艺术的世界性传播。意大利声乐艺术在世界上是非常著名的，其之所以能够被世界所接受，主要是因为科学与先进的发声方法，这是世界任何一个国家都不能予以否认的。而我国的声乐形式距今也已经存在几千年了，其中必然具有一定的科学性。可见，对于音乐艺术而言，任何一个国家和民族的声乐艺术都是平等和独立存在的，他们不会受经济环境的影响而出现高低之分。音乐是一种精神食粮，世界各国的音乐人在进行音乐创作时都会将自己的思想和生活融入到音乐当中去，在融入的这一过程当中就可以看出音乐这种艺术形式的科学性和不断创新性。2.声乐艺术的传播要融入世界文化的艺术形式我国声乐艺术在世界性传播过程中，要求我们必须要重视声乐的世界性传播，在这一过程中不只是将民族的唱法唱到世界中去，也要将融入了世界文化的艺术形式唱到世界中去。意大利声乐之所以被世界认可，被世界人民传唱，主要是因为意大利有一批伟大的歌唱家和作曲家，他们创作并传唱了大批的经典歌剧和艺术歌曲，丰富了声乐作品的风格和内涵。这是意大利音乐走向世界的主要原因，所以说我国声乐的世界性传播也应该如此。目前我国的声乐艺术已经具备了可以向世界传播的条件，其中宋祖英、杨学进等优秀的歌唱家走向了维也纳金色大厅，他们的音乐作品逐渐被世界所熟知，中国的声乐艺术也因此被世界所熟知。当前我国无论是经济、军事、文化都处于快速发展的阶段，在这种环境下，我国的声乐艺术形式应该再接再厉，认清当前的形式，将中国的声乐艺术发扬光大。在这个发展过程中，我国声乐艺术应该在继承原有民族性的基础上，融入其他国家优秀的艺术精华，建立新的声乐学派，在取其精华的基础上促进我国声乐的世界性传播。

结语

综上所述，在人类历史发展过程中，每一个民族、每一个国家都有自己的民族文化艺术，这种艺术是区别于世界其他国家的艺术形式，具有十分明显的民族性和审美价值。民族艺术是一个民族的灵魂，也是一个民族发展的重要组成部分，这是一个民族想要屹立于世界民族之林所必需的条件。“民族的就是世界的”，我国声乐艺术首先是一种民族艺术形式，在民族艺术发展的基础上，它的发展要与时代接轨，要充分地吸收其他国家优秀的文化精髓，在继承和发扬我国优秀传统文化的基础上，促进我国声乐艺术的世界性传播。

注释:

［1］齐迪，刘叶波．浅谈中国声乐艺术的民族性与世界性传播［J］．当代旅游(高尔夫旅行)，2018(04):75．

民族艺术形式范文第2篇

关键词：民族声乐；科学性；民族性；艺术

一、基于科学性的声乐训练

1.借鉴美声唱法的优势

美声唱法是世界音乐界都公认的最佳唱法，它的发音和吐字方法对提高演唱者的演唱水平很有帮助。特别是意大利语歌曲，由于意大利语起源于拉丁语，它是属于多音节语言，其语言特点非常适用于美声唱法。歌唱者在唱意大利歌曲时，他的发音多集中在口腔后部，让口腔整体打开，从而可以演唱出更有情感的声音，让歌曲更有感染力，这是一种非常科学的发声方法，是世界上公认的最佳唱法，意大利乐曲中的许多经典佳作都已经成为了音乐学习者必学的课程内容。大约在二十世纪初期，美声唱法才开始流入中国，我国著名音乐家张权的《秋子》就是一部典型的歌剧作品，剧中的乐曲就是由张权采用的美声唱法演唱的，当时这部歌剧一经演出就引发了很大的舆论，有些人认为这种歌唱方法是适合中国音乐的，还有些人认为这种歌唱方法是不适合中国语言歌曲的，它的发声方法是有局限性的，舆论的焦点其实就是汉语发音和美声唱法间存在矛盾造成的，美声唱法是有歌唱优势，但是如何能够实现美声唱法和汉语发音的融合才是解决问题的关键。林俊卿作为一名音乐博士，他对美声唱法和中国唱法的研究很深入，他通过分析美声唱法的发声特点得出这样的结论：歌唱者在使用美声唱法歌唱时，他的喉部和咽部串联成发音管，这种发声特点让歌唱者的声音完全打开，可以自由的进行高低音转换。而我们反过来看汉语发音，由于中国语言都是单音节文字，它的语言特点让歌唱者在歌唱中必须要咬字，这完全影响了歌唱者的声音释放，让歌唱者无法完全用声音来进行情感表达，这就造成了中国传统音乐和美声唱法间发生了矛盾，让中国乐曲采用美声唱法演唱难以发挥出应有的歌唱效果。

2.继承民族唱法的优势

虽然美声唱法的优势作用得到了大家的认可，但是并不能说其他唱法就是不科学的，任何发声方法都有自身的优势和特点，只是与美声唱法相比来说，其他唱法的优势没有它更全面、更科学，尤其是在演唱寿命上，美声唱法的优势地位更加显著。但是，我国是一个多民族国家，我国的民族声乐艺术种类繁多，各具特色，各民族音乐的唱法都有着自己的发声方法和习惯，这些民族性唱法也很有科学性的，如果我们能够继承和发扬传统民族唱法的优势也会让我们民族音乐艺术得到快速的发展和提高。例如：蒙古族歌曲听起来声音辽阔，曲调高亢；藏族民歌听起来声音高亢、曲调变化很大；维吾尔族歌曲听起来情感丰富、乡土气息很浓。还有很多乐曲呈现区域性特点，有很强的地区特色，但是我们通过反复分析和研究后发现，这些民族唱法的发声特点尽管各不相同，但是却存在着一些共性，那就是普遍使用着混合声，例如，我国京剧中就有一种特殊的发声方法叫“脑后摘筋”，它与美声唱法有相似点，具有很强的科学性。又如：我国黄梅戏尽管是一种中声区唱法戏曲，但是这种戏曲不仅听起来声音委婉，还可以保护演唱寿命，是很有特色的科学唱法。金铁霖老师作为一名音乐教育家，他对“混合声”定义的理解更加透彻。他认为：“混合声是一种真假音的融合体，它既有真声的强劲，又有假声的柔和。”在实际教学中，他也把训练混合声作为教学的重点内容，他不管学生原来是擅长唱真声还是假声，他都要求学生能够掌握这三种唱法并能够自由切换，这可以让学生能够达到亦真亦假，真假难辨的境界，可见这种发声训练方法是非常科学的。金铁霖老师的这种教学方法也是对民族传统唱法的继承和发扬。从以上两部分内容中可看出，中国民族声乐艺术要想得到发展，就要借鉴美声唱法和传统民族唱法的优势，让声音训练方法更加科学合理，这样才能促进中国民族乐音的发展，让中国民族声乐向多元化方向发展。

二、基于民族性的声音训练

1.以情带声

我国是一个有悠久历史的国家，音乐文化作为中国文化中的主要组成部分，早在秦朝就已经记载了古人歌唱的目的，歌唱就是为了表达人的思想感情，如《汉书艺文志》中讲到：“诗言志，歌咏言。”可见，古人是为了抒发内心情感，才采用歌唱的方式表达出来。中国民族音乐一直把情感表达作为考核演唱者的一重要指标，因此，中国民族音乐演唱主要强调“字正腔圆、声情并茂。”从中国音乐发展史中可看出，情感表达一直是演唱者最重要的表现部分。如中国戏曲、民族歌曲都是把情感表达作为音乐创作的目的。演唱者在平时训练中练习发声吐字，练习调整气息，不断的提高演唱技巧和水平，其目的就是为了更好的表达情感，让听者产生情感共鸣。唱出情感指的不仅需要歌唱者通过肢体语言和表情来进行表现，而更需要演唱者对歌曲有深入理解并能表达出来真实的内心情感。这就要求演唱者不仅要具备高超的演唱技巧，更要具有很强的艺术感悟力。可以准确的分析出歌曲所表达的真实情感并与其产生共鸣，这样才能在演唱中达到“人曲合一，声情并茂”，只有用真情打动听众的歌者才是真正会唱歌的人，以声传情，以情带声是每一名音乐学习者都想达到的歌唱境界。早在清朝时期的戏曲家李渔就讲过：“同一音，同一名，同一曲，无情则死，有情则活。”说的就是这个道理。

2.以字行腔

中国语言博大精深，要想把歌唱好，首先就要在咬字唱字上下功夫，早在传统音乐发展时期，中国戏曲就强调演唱者要做到“字正腔圆，以声传情。”这种咬字唱字的方法是受语言影响所产生的，歌唱者通过采用这种训练方法能够提高自己的唱功，让歌声听起来更有美感。在宋代早期，著名在北宋政治家沈括就说过：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”其意思就是说歌唱者要做到“声中无字，字中有声”。其实，“字中有声”是部分要求，而“声中无字”是整体要求，前半句的意思是说歌唱者要做到咬字唱字声音悦耳；而后半句的意思是说歌唱者要做到整曲流畅。所以，在声乐训练中，声乐老师不仅要训练学生要做到咬字唱字准确，更要做到以字行腔，以字传情的境界，这样才能更好地诠释作品，让真个演唱充满感情。

3.唱出韵味

声乐的“韵味”是中国民族声乐审美中的一项重要内容，它所指的内容包括声音表现、情感表达和语言掌握等三部分，这是对一个歌手演唱的重要评价。中华民族历史悠久，文化丰富，自声乐发展以来，人们对乐曲的韵味就有很高要求，因此，学习民族音乐的学生一直都希望达到唱出韵味的境界，这也是对歌唱艺术境界上的追求。声音表现、语言掌握和情感表达是一个有机整体，是“韵味”的三个重要内容，它们之间相互联系，不可分割，任何一部分的不完美都会给歌唱效果带来影响。我们在前面的内容中介绍了咬字、唱字的重要性，但是仅仅做好咬字清晰、唱字准确也是不够的，它还需要歌唱者声音甜美、情真意切。就如古人所说：“唱曲之法，不但声宜讲，而得曲之情尤为重。”所以说，歌唱者要想达到韵味境界，就要把咬字、发声、传情这三部分都做好。还有，我国民族声乐还非常注重舞蹈的配合，尤其是一些少数民族，他们地区的歌曲表演都是连唱带跳，歌舞相随，这些民族的表演方式之所以有舞相伴，是与歌唱中情感表达分不开的。人们都知道，当一个人过于高兴、兴奋时，他会不由自主的手舞足蹈起来，唱歌也是如此，当一个演唱者达到了唱情的境界后，她会不由自主的流泪、挥手、跳舞，这是歌唱者达到一定艺术境界后不自觉的外在表现，这不仅有利于歌唱者抒感，还有利于歌唱者更容易在歌唱中达到“声情并茂、韵味深长”的境界。

三、中国民族声乐向科学性和民族性发展的有效路径

上述内容我们探讨了科学性和民族性对中国民族音乐的促进作用，下面我们就要讨论实现中国民族音乐向科学性和民族性发展的有效路径。近年来，我国许多知名的音乐学家和学者都在研究实现中国民族音乐科学性和民族行发展的方法。例如：王品素老师是我国一位有丰富教学经验的老前辈，她毕业于上海音乐专科学校，从事教学工作多年，自她开展教育工作以来，她就把“立足于民族，追求完美”当做了自己的工作目标和要求，其基本表现在两个方面：第一，保留学生原有的歌唱特色和特长；第二，进一步训练学生的发声技巧。王品素老师的这种教学方法不仅让学生继续坚持了民族性的唱法和风格，更采用了新的训练方法进一步朔造了学生的嗓音，从而让学生的歌唱水平得到大幅度提高。在实际教学中，王老师不仅借鉴了西洋唱法的成功经验，更传授给学生许多科学性的民族唱法，可以说，王品素老师对声乐教育的贡献是非常巨大的。又如：金铁霖老师更是名声在外，他的学生不仅多，而且还一个比一个有名，像、宋祖英、汤灿、董文华等我们熟知的著名歌唱家，可见，他在音乐教育界的地位有多高。金铁霖老师从事声乐教育有50多年，不仅摸索出来一套自己的教学思路，更总结出了新的歌唱训练方法。他在教学中主张寻找不同唱法的共性，从而让民族声乐训练方法更加科学合理，从而达到提高歌唱者歌唱水平的目的。其主要表现在三个方面：第一，借鉴美声唱法的优势训练方法，让学生的发声方法更加科学；第二，利用母音转换方法来提高学生的发声音，让学生的声音听起来更加圆润、透彻；第三，训练学生的混合声，让学生能够掌握真实唱法、假声唱法和混合音唱法，这可以扩展学生的声域。王品素老师和金铁霖老师都是声乐教育的老一代教育者，他们对中国民族声乐教育的发展有一定的影响力，他们的观点说明了中国民族声乐科学性和民族性完美结合的重要性。像中国年轻代歌手吴碧霞就是一位非常出色的歌者，她不仅可以演唱高难度的民族乐曲，还可以演唱著名的高音西洋曲目。她的成功让我们看到了中国民族声乐向科学性和民族发展是非常正确的。结语中国民族声乐艺术要想不断向前发展，就要不断探究科学的声音训练方法，继承传统的民族优势唱法，从而实现民族声乐科学性和民族性的完美结合，让我国民族声乐艺术能够在世界音乐行业中发光发彩，进一步推动世界音乐艺术的发展。

参考文献：

[1]梁丽.我国民族声乐艺术的美学风格探究[J].大众文艺.2013(15)

[2]王鑫.试论中国现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[D].东北师范大学2010

民族艺术形式范文第3篇

关键词：少数民族乡村政治传播；文化视域；贴近性

中图分类号：G209　文献标识码A

少数民族乡村发展是一个包括经济、政治、文化、科技和教育等在内的综合过程，大众传媒的发展为推进少数民族乡村政治文明建设提供了巨大便利，但如何提高传播效果，达到“传通”的目的却是一个非常值得思考的问题。

围绕“大众传媒与少数民族乡村政治生活”这一课题，笔者对湖南省通道侗族自治县独坡乡(俗称独坡八寨)的上岩、坪寨两个侗族村寨和孟冲苗寨进行了为期近两年时间的多点民族志调查。通过调查了解到，在独坡八寨少数民族乡村政治传播实践中，媒体围绕“贴近性原则”开展了一些创新活动，取得了不错的成效，但这些创新活动很大程度上还停留在感性认识上，需要通过进一步的理性分析，以增强创新活动的自觉性和主动性，更好地服务于少数民族乡村政治文明建设。

一、对少数民族乡村政治传播“贴近性”创新活动的理性分析

在对通道侗族自治县电视台、宣传部、县委办，以及独坡乡政府的采访中了解到，媒体在对通道侗族自治县的少数民族乡村政治传播中，结合民族文化心理习惯，采取了一些贴近受众心理的新形式。在独坡乡的侗苗村寨调查中也发现，这些新形式传播在村民中非常受欢迎，大大增强了政治传播效果。

通道县有十四个乡镇可以收看到县电视台节目，为了让老百姓愿意看节目，容易接受节目内容，通道县电视台根据地方的文化心理特点，改变了传统政治传播的纯新闻播报形式，大量采用侗戏、侗歌、多耶、三句半等群众熟悉，乐于接受的方式来传播政策信息。比如，在宣传自治条例和计生工作政策时，通道电视台特意请了著名的琵琶歌王一一坪坦的吴勇材对相关的政策信息用侗歌进行编排，很受老百姓欢迎。

在政策宣传方面，通道县电视台的重要做法之一是节庆宣传。通道侗族被称为“万节民族”，一年中的每个月都有节庆，县里充分利用节庆来开展宣传活动，形成了比较著名的几大节庆宣传活动：一是“大戊梁歌会”，每年一次，四月中旬在牙屯堡镇举办；二是在独坡乡乡政府所在地木瓜村举办的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌节”；三是每年正月初三在独坡乡上岩坪寨举办的“月地瓦”活动；四是每年举办的芦笙文化艺术节。节庆中常常利用传统的艺术表现形式，如多嘎、多耶(侗族对舞蹈和侗歌的称呼)等来进行政策宣传。如2011年6月6日在独坡乡乡政府所在地木瓜村举办的侗族“六月六情歌节”，节目表演就有用侗歌来宣传计划生育政策和村民选举活动的内容，有一万多人现场观看了节目。由于政策信息传播到位，计生工作在这些少数民族村寨开展得非常顺利。

在对通道侗族自治县创新传播形式的理性分析中发现，民族文化所铸就的心理习惯对传播形式的创新起着重要的作用。美国著名学者本尼迪克特在《文化模式》一书中认为“个人生活史的主轴是对社会所遗留下来的传统模式和准则的顺应。每个人，从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗便塑造了他的经验和行为，到了孩子能说话的时候，他已经成了他所从属的那种文化的小小创造物了。”

文化和民族不可分离。著名民族学专家林耀华先生也指出，“文化与民族都是历史的产物，人类在社会生产实践中创造了文化的同时，也创造了民族。一个人们共同体在自身的生产和社会活动中，创造了共同的文化并形成了民族；一个民族及其文化在发展中必然也要形成独特的文化传统。这种文化传统世代影响着该民族群体及其每个成员，而一个民族群体又靠这种传统文化紧紧凝聚在一起。因此，该传统文化一方面表现为本民族全体成员所共有，一方面又与其他民族相区别。”

饭养身，歌养心。侗民族是一个能歌善舞的民族，在历史发展中，侗族创造了侗戏、多嘎、多耶、芦笙表演等传统文化形式；而由于文化的传播，与侗族相邻居住的通道侗族自治县的苗族同胞也有着与侗族相同的文化习俗。这些内涵丰富的精神文化已经浸润进民族的心灵，成为民族血肉不可分离的部分。曾经在侗族地区工作的汉族干部对侗族村民不愿意投资小孩教育，而热衷于民族文化事业活动很是不理解，这其实正反映了民族文化心理习惯的重要影响。

二、少数民族乡村政治传播“贴近性”策略思考

民族艺术形式范文第4篇

关键词：民族文化产业；少数民族非遗；生产性保护；马尾绣工艺

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的生产性保护，是近年来学界争议较多的研究课题。在实践中，保护与开发的矛盾冲突仍难协调。非遗大多具有鲜明的民族地域特色，少数民族非遗蕴藏着所属民族的文化基因与精神特质，具有深刻内涵和特定审美意义，对其保护和开发值得关注。作为后发展的特殊区域，民族地区发展文化产业的现实需求比发达地区更迫切；而包括少数民族非遗在内独特的民族文化资源又决定其文化产业的差异化路径。生产性保护使少数民族非遗进入市场，为其生存发展提供驱动力，也给其有效保护带来新的挑战，从中更可看出非遗产业化过程中的机遇和问题。本文以水族马尾绣工艺为例，窥探其在市场化、产业化实践中的困境，从而探讨民族地区文化产业发展与少数民族非遗保护良性互动的可能。

一、民族文化产业发展与少数民族非遗保护内生互动性

（一）少数民族非遗是民族文化产业发展的重要差异化资源

目前，“文化产业以独特的生命形态和创造力深刻地影响和改变人类社会的文化面貌、生态结构和生存方式”。[1]民族地区民族文化发展战略也将面临重大转型，文化发展目标因此将发生重大变化。民族文化将不仅是保护对象，也是重要的经济发展路径，成为带动全部经济活动的综合发展目标以及文化软实力的重要组成部分。“民族文化要进入国际主流社会，最好的办法就是通过市场途径，这是一条被认可的途径，也是市场经济下最可行的途径。”[2]产业化既可以推动民族文化走向全国乃至世界，也可以促进文化的传承、整合和创新，更可以促进民族地区的经济社会发展。

与发达地区的发展历程不同。民族地区大多属于后发展地区，经济发展较为滞后，但民族文化多姿多彩，以民族文化为依托发展具有特色的民族文化产业是民族地区文化产业发展的可行之路。“民族文化传统与文化遗产正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地文化和经济的新的建构方式，不仅重塑了当地文化，同时也成为当地新的经济增长点。”[3]少数民族非遗的民族性、传承性和稀缺性决定其经济价值的增值性和其必然成为民族地区文化产业差异的重要领域。其所蕴含的丰富文化符号成为文化产品符号价值生产的原材料，其生产性保护开发具有广阔的发展空间和良好的市场前景，文化产品具有广泛的参与性和消费性，是推动民族文化产业发展的一个新的增长点。

（二）产业化是少数民族非遗可持续发展的内在需求和重要途径

少数民族非遗在形式、构成、内容等方面不断演化、变异和发展。形式上的复古不是保护的目标，保护的目的重在传承和发展。“非物质文化遗产活态流变性的基本特性，也决定了我们今天的保护不应是静止的凝固的保护，而是为了发展的保护。没有保护，难以发展；而没有发展，保护也就失去了重要意义。”[4]少数民族非遗作为濒危文化，产业化发展是可持续发展的有效途径之一，把非遗资源转化为发展文化产业的文化竞争力，赋予它自我发展的能力，保护和发展才能形成源头活水的良性循环。联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》 明确指出：非遗保护工作要体现“经济和文化发展互补原则”以及“可持续发展原则”。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十七条阐述道：“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品与服务。”在多元文化的今天，市场化已成为少数民族非遗较好的载体与传播空间，也是其保护与发展的重要手段，通过产业化发展的形式，可以保护民族文化差异性和文化形态所具有的历史性、民族性、地域性特质。发展的民族文化产业有利于增强少数民族非遗自身活力，推动少数民族非遗保护更好地融入民众的生产生活中，为其保护打好基础。

二、民族文化产业化进程中水族马尾绣工艺的困境

（一）传承主体断层现象严重

传承人是马尾绣保护的关键，能否吸引更多的传承人是衡量保护工作成效的首要标准。如今绣女们的知识结构，文化结构已发生明显改变，其思想观念受到现代工业文明的极大冲击，对于传统的老样式、老技艺多有轻视而不愿坚守，动辄以创新和艺术为借口，大肆改造传统绣法。就马尾绣的发展历程而言，掌握马尾绣全面工艺、具有深厚功底的多是老艺人，且人数极少。故依靠口传亲授方式传承的技艺，随着一些老艺人的辞世导致有些绣法接近失传，马尾绣艺人出现断层现象。

（二）管理混乱，产业化水平低且规模小

管理混乱主要表现在马尾绣经营者对自己的马尾绣产品分类管理不够，没有明确对产品做出分类，对马尾绣产品分类收购管理也不足。目前，马尾绣的生产与销售主要以小企业为主。以三都县为例，主要是由两位省级马尾绣传承人韦桃花和宋水仙在政府的支持下，利用获奖奖金以及融资等渠道，开办马尾绣工艺品店以及由县政府主导开办的凤之羽文化传播有限公司，采取“公司+农户”模式进行马尾绣的宣传、生产与销售。缺乏大企业的带动，仍然处于初级阶段。同时缺乏完整的营销渠道，市场占有率低。

（三）创新不足，传统与时尚没有实现有效整合

当前，旅游市场上的马尾绣商品以传统绣品为主，无论是从功能上，还是从款式和造型上都不能满足现代消费群体既追求时尚又寻求古朴自然的视觉与心理审美需求，降低了消费者的购买欲望。虽然当地已经开始认识到这一问题并进行了一些改善，如马尾绣片装裱画，现代服饰、女包等与传统马尾绣工艺结合，北京奥运会吉祥物的马尾绣图案等，但仍然不能满足市场需求。

三、促进民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护的良性互动

民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护要协调进行，既要考虑文化产业的特殊性，更要坚守非遗保护的基本原则，寻求保护与开发的合理度，争取良性互动，促进双赢。

（一）坚持积极保护与利用并重，实施分类保护和开发，打造少数民族非遗资源链

从产业开发角度来看，并不是所有的非遗项目都能产业化。然而传统工艺类本身就具有生产性，对于这类非遗采取生产性保护方式是合理的。对于附加值高、已获大众消费认可、与市场经济属性结合度较高的非遗文化，可运用市场化策略进行规模化生产销售；而一些不被现代大众消费认可的工艺，就不能单纯从文化产业层面运作，而应从文化事业或文化遗产的属性思考如何保护传承。要对少数民族非遗项目的类别特点及其生存状态进行研究，尽快制定出符合各自特点和实际的分类保护与开发的标准规范。另外，还要区分传承人所从事的非遗传承与开发商所从事的非遗产业化开发。前者是生产性保护，后者利用非遗文化元素进行产业开发发展民族文化产业，不宜用统一方式去评估。通过分类评估，对少数民族非遗资源进行整合、规划，形成资源链，为民族文化产业发展打下基础。

（二）坚持政府管理和市场运作相结合，构建少数民族非遗产业化支撑体系

文化产业本身具有社会效益的要求，而非遗相关的文化产业更为特殊，兼具的公益性更明显，政府的引导作用就很关键。政府要鼓励非遗市场化，以实现非遗现代转型。要制定少数民族非遗的分层保护开发管理政策，在文化分层保护的基础上实现非遗的良性开发。要对少数民族非遗产业的发展进行规划和引导。应扶持非遗类民族文化产业，提供优惠的财税和投融资政策，设立开发基金，激励非遗产业化发展。非遗生产企业要充分利用市场运作机制和产业运作力量，盘活和开发含金量高并可以经营的非遗资源。针对民族手工技艺生产的现状，按照现在企业制度建立一定规模的民族文化艺术企业集团，实现家庭作坊企业化、生产方式产业化并做大做强。引导文化企业对非遗的保护承担起社会责任，积极寻求少数民族非遗保护的途径和与商业良性互动的模式，以促进文化企业和民族文化产业自身的可持续发展。

（三）注重文化创新与传承，在保持原真的基础上创新，延长民族文化产业链

保持原真性是少数民族非遗生产性保护的关键。“不论采用何种方式，包括生产性方式和产业化方式，都必须以非遗项目的核心技艺（而不仅是技术）和核心价值（原本的文化蕴涵）得到完整性的保护为前提，而不是以牺牲其技艺的本真性、完整性和固有的文化蕴涵为代价。”[5]但坚持原真并不等于不能有创新。在充分尊重非遗项目的真实性，保护好本真形式和核心内涵的前提下，完全可以对项目进行再创作、展示以及产品开发。比如对于手工制作和机器生产的矛盾，一方面可以走纯手工的高端市场，不必担心没有市场，科技越发达，传统工艺越复兴；另一方面可根据市场的需求在守住手工制作核心技艺的前提下，寻找生产性保护与产业开发的良性互动，适当引入机械生产。尝试传统手工生产方式与现代机器工业生产方式相结合。要通过少数民族非遗项目不断发掘，以传统文化和技法为核心，进行深入性、延续性和创新性的开发，生产更多适合现代人审美需求的产品，开拓文化市场；将现代科技与传统手艺相结合，提升附加值，延长民族文化产业链。

四、结语

当前民族地区的社会、经济和文化发展在国家发展大局中的地位发生了巨大变化，民族地区的发展模式也在发生重大变化。民族文化已经摆脱了传统依附性的地位，成为经济、社会发展重要组成部分，并将继续上升，成为引领性、主导性、支配性的部分。《国家 “十二五”时期文化改革发展规划纲要》明确要 “正确处理保护与利用、传承与发展的关系，促进文化资源在与产业和市场的结合中实现传承和可持续发展”。在这一重要的文化转型期，少数民族非遗必然会成为民族地区文化产业的重要资源，其产业化过程可视为民族文化资源产业化的一个缩影。手工技艺类非遗在少数民族非遗产业进程中起着率先示范的作用。虽然目前少数民族非遗产业化进程曲折难以避免，但利弊得失都具有许多可借鉴的意义。笔者认为，民族文化产业发展与少数民族非遗本身具有内生互动性，以少数民族非遗为代表的民族特色文化保护需要解决的真正问题不是能否开发、应不应该市场化产业化的问题，而是应面对现实，积极探讨其在用做资源开发、走产业化道路的过程中如何不被非正常变迁、消解或消逝，以实现保持现有各民族特色文化多元共存的基础上，达到文化保护事业和文化特色产业共同发展的良好态势。（作者单位：贵州财经大学）

参考文献：

[1]胡惠林.关于我国文化产业发展战略研究的思考[J].东岳论丛，2009，（2）.

[2]柳斌杰.探索文化产业的理论和实践[J].大学出版，2003，（4）.

[3]方孝莉.遗产：实践与经验[M].昆明：云南教育出版社，2008.

民族艺术形式范文第5篇

关键词　龙文化　艺术符号　装饰与造型　比较

龙在中国古代人的信仰中是最神异的灵兽，是中国传统文化中内涵博大而又最富魅力的形象。无论是最早的岩画上，还是各朝各代的青铜陶器：无论是丝织绣染与服饰，还是金银器皿与玉石雕琢的手工艺品。龙纹都以独特的艺术魅力演绎着各种风格和形式的装饰与造型。今天我们所见到的龙已和原始中华龙相差甚远了。但在贵州黔东南一带苗民族的苗龙。在相当大的程度上则保留了远古中华龙的本质和造型特征。苗民族的龙自然化。保持着原始的自然神性，具有强烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和审美趣味：汉民族的龙则与权势相结合，阶级宫廷化。2006年，本人承担了湖北省科学研究项目“民族民间服饰文化资源与现代设计的开发”课题，课题组成员对湖南、贵州和云南等地的民族民间艺术进行了实地考察。本文对“苗汉民族龙文化艺术符号的装饰与造型之比较”进行了深入的研究探讨。

一、苗汉民族的龙纹是一种文化的艺术符号

美国著名文化人类学家、新进化论学派主要代表人物L・A怀特在20世纪40年代，提出建立一门“文化科学”的构想。他在《文化的科学》中说：“人类行为是符号行为”，“全部文化或文明依赖于符号。正是使用符号的能力使文化得以产生，也正是对符号的运用使文化延续成为可能。没有符号就不会有文化”。他把文化理解为人类所创造的符号的总和，而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。

汉苗民族的龙纹是一种意义丰富的文化符号，是时代和民族的标志，并包含着其文化内涵。汉苗民族的龙纹是有着明显的“艺术符号”。艺术符号作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来，也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，设计师还必须对这个未来的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。汉苗民族的龙纹艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等。从不同角度传达出民族文化心理：同时具有物质与精神的双重意义。它有着明显的“艺术符号”的典型特征。

苗族龙纹装饰也是一个自成系统的符号世界，对外是民族象征的符号，对内是分支区别的符号。对个人是年龄和性别的符号，而最清晰的符号显示则莫过于对婚否的识别。

二、苗汉民族龙文化艺术符号装饰与造型的比较

(一)、汉民族中华龙文化的起源与发展

龙是中华民族的先民们集多种动物特征于一身的吉祥神物，来源于原始宗教的图腾崇拜，带有浓厚的浪漫主义神奇色彩。考古学上发现最早的龙是岩画上的“鱼尾鹿龙图”(山西吕梁山南端古县柿子滩石崖)以及史前时期龙之形体的实物发现。把中国上古传说的龙由虚幻变成了实体，为中华龙的渊源提供了重要线索。

在史前距今6000年～5000年间，神州大地出现了以“神龙”、“祥凤”为主流的原始图腾文化。原始彩陶以其彩绘纹饰的神奇独创取胜，丰美特异的“龙纹”蕴含着极为复杂神秘而丰富深邃的社会内涵。在这类无一雷同的纹饰中，透露出原始混浊的宗教意识、社会民俗、图腾崇拜，神灵崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同时从中又可窥见源于造化(现实)又高于造化的装饰化意象，表明这种原始装饰的审美创新，似由写实到写意，从具象到抽象的演化轨迹，达到相当成熟的设计思维和比较熟练的表现技艺。这种“以虚拟实”的审美创新，使之装饰美化与器形造型有机融合，实用与艺术适当统一，而且较熟练地创造了写实、写意、夸张、象征、分解、综合、抽象、变形、重组等系列的装饰美化表现技巧与基本法则，对后世有着深广的影响。特别是“天人合一”的寓意以及部族标识的“图腾”开创了龙凤装饰纹样的种种神化祖型：“神龙”、“祥凤”的审美创造。从此广为流传扩展以至走向全世界，成为华夏民族精魂的光辉象征。流传至今更发扬光大了民族吉祥装饰文化传统。

新石器时代晚期各地的“礼玉”、“神玉”多在商周以来继承发展。唯“良渚文化”独创的神徽玉，豕龙纹等神秘怪异的玉雕至此已消失。从此却开创了极为丰硕的“神龙”、“祥凤”等以及复合的“龙凤”、“人龙”与“人、龙、凤”等组合或融合一体化设计的“祥瑞纹”的装饰玉雕的创新。

秦汉时期龙的艺术风格更为精细，西汉龙的造型变化大：龙纹多呈一种蟠螭图案：以四神(青龙、白虎、朱雀、玄武)为造型的龙增多：龙出现双翼，飞翼紧贴身体前胸和前腿处，与躯体并行向背部施展。状如奔腾。体现出浪漫遐想的动态。

魏晋南北朝时期东汉的结龙形象逐渐消失。龙的形象呈现出身尾分明，体似狮虎、龙脚前卷，四肢细长的特点。身躯雕琢鳞纹趋密，大多数的龙有飞翼、鹰爪，有的飞翼夸张成细长的飘带形，造型风格与以前稳重沉着的静态相反，一般呈匍匐爬行状较多，线条流畅讲究行云流水，龙的造型兽腿犬爪，张口结舌的造型。四肢兽毛飘起，颈背衬托焰环，上唇长干下唇的新艺术形象，一改过去的静卧弯曲蛇鳄之形。

唐代龙作为一种吉祥纹饰，居于“灵物”、“瑞兽”地位，且涂上浓重的神话色彩。各种龙的造型风格，在继承前代造型基础上又有新的变化：动态多于静态，常奋力疾走状或腾飞状，龙身以猛兽体态为主，腿部丰满，强劲有力，龙首口角特别深，上唇上翘，眼睛炯炯有神，形容为“龙骧虎视”四肢筋骨，双翼位于前腿与身躯关节处，网格状鳞纹布满龙身。