古代文学艺术成就

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇古代文学艺术成就范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

古代文学艺术成就范文第1篇

关键词 古代文学教学 双重关注

中图分类号：G642 文献标识码：A

Pay Attention to Significance and Tradition

――The New Thinking and New Design of Current Ancient Literature Teaching in Universities

ZHANG Lihong

(College of Liberal Arts, Jilin Normal University, Siping, Jilin 136000)

AbstractAncient Chinese literature is a historical and cultural accumulation, is an important carrier of Chinese traditional culture. Thus, in the university literature courses, it's an ancient tradition of strong foundation course, it has always been the backbone of Chinese professional courses, specialist courses. So the ancient literature curriculum long way to go, need to constantly explore and research.

Key wordsancient literature teaching; double attention

1 古与今――强化古代文学教学的时代意识

古代文学作品能够流传至今，说明了其强大的生命力及不朽的艺术魅力。面对这些精华之作，高校古代文学教学与研究亦应该立足于今人，以今视古，使之植根于现实、关注现实。公木在《中国古典文学研究之研究・史之史》一文指出：“研究的对象产生于古代，立足点和着眼点则紧贴现实。不仅是用今人的理论去分析古人的概念，才能够得出科学的认识与确切的评价；而且，也只有从现代思想与古代思想本质的联系里去发掘、去寻找，才能有所发现，有所创造。①由此可见，古代文学研究也应该紧跟时代的脚步，也要与时俱进。

用当代意识创造性地发掘、阐释、激活古代文学作品中丰富的人文内涵价值，使之与现实世界发生意义联系，并转换成为一种精神滋养和审美愉悦。在教学中不仅要阐明作家作品原来的创作动机和本来意义，更重要的是要阐明文本的内在价值和对我们现实所产生的意义，从而拉近古代文学作品与我们现实生活的距离，以引起学生的强烈共鸣，达到育化心灵的效果。

用当代意识发掘、阐释古代文学作品丰富的科学精神，让学生在认识我国先哲高度的科学思辩和科学成就的同时，受到科学素养的浸润和启迪。我国古代文学作品不仅具有丰富的人文、地理、物理、数学、生物等自然科学知识，而且蕴含着高度的科学精神，因此，在教学中，教师要善于用当代意识去发掘、阐释它们，使学生从中受到科学精神的滋养与熏陶。

用当代意识发掘、阐释古代文学作品中丰富的“超前意识”，运用新的研究方法，探究古代文学作品所蕴含的深刻内涵。因而，在教学中，要使学生们充分了解中国古代文化的博大精深，了解中国古代思想的精华，陶冶他们的性情，使他们能够更适应社会，更知道前进的方向。

2 源与流――关注古代文学研究的前沿动态

博大精深的古代文化是源，古代文学是对古代文化的浓缩与精华，是流。古代文学的教学要想取得良好的教学效果必须要注意将学术前沿的研究成果引入到课堂中来，同时更要注意文学与文化的关联，只有这样才能做到察源知流。

文学作品与文学传统。在传统的古代文学的讲述过程中，我们关注的是对一部部作品的解读，将每一部作品的内容、艺术特色阐释的很全面，但往往忽略了文学作品与文学传统之间的关联。每一部文学作品都不是横空出世的，是有着长久的文化传承的，正如弗莱所说“诗歌只能产生于其他诗篇；小说产生于其它小说。文学形成自身，不是从外部形成：文学的形式不能存在于文学之外。”②说明后来的文学艺术的样式是来源于原始的文学艺术的样式的。在古代文学的教学过程中，一定要注意对文学传统的挖掘。如在中国古代文学中“鬼魂”文学的创作始终不绝如缕，“鬼魂以幻象的形式出现”，人死时脱离肉体的魂幻化为鬼，在人死亡之后继续存在和能够独立活动的灵魂常常被称作鬼魂，并能够按照自己的意愿活动。这种来源于人对未知力量恐惧的鬼魂形象有着悠久的文化传统。鬼魂文学正是在这种文化传统基础上产生发展起来的。但是，鬼魂文学与鬼魂文化又有着本质的区别。鬼魂文学是借助鬼魂文化所进行的新的艺术想象和新的艺术创造。鬼魂文学中的鬼魂形象已经不是原来鬼魂文化中的鬼魂，而是作家以全部生命热情和潜意识投射而创造出的一种全新的艺术形象。因此，这一类文学创作是植根于先前的文学传统的。

文学与文化传统。20世纪中叶以来，在文学研究坚持自身研究的前提下，文学的文化研究成为历史大的发展潮流。“文学研究的定义已经不再局限于微观上讨论某一部文学作品的故事情节、人物个性、景物相衬、因果关系，也不局限于从宏观上探讨某一历史时期出现哪些文艺思潮和文学流派；即不仅是直接孤立的分析文本的语言特色和文章结构，亦不是间接的从某一作家的家庭背景或社会环境的角度去考虑对其创作的影响。事实上，一部文学作品是在以上多种因素的互相作用下产生出来的，而且还有意无意的接受它学科的‘渗透’和‘融合’。因此文学研究必须透过传统的视野，进行多学科、多方位、多层次的文化剖析研究” 。③中国古代文学是中国文学一个不可分割的整体，因此，我们不能顾此失彼，而应该注意打破时代界限，通观中国古代文学的创作、发展的流程，从而贯通古今，梳理出文学创作的发展脉络、演变历程，寻找到后来文学创作的源头和模式。当我们讲述前一段文学时，一定要注意它对后来文学的影响；当我们讲述后来的文学创作时，也要时时回顾先前的文学，寻找到其原型发生、流变的脉络。④文学创作总是遵循一定的模式、传统来进行的。只有在大文化模式、文学模式的统摄之下，我们才能发现文学源远流长的文化河流，才能真正做到查源知流。

文学作品与文化语境。在中国古代文学的传统教学模式中，我们注重的是文本的字、词、句和段的解释，只是单纯地就文本解读文本，很难或根本不可能揭示文本的真正意义。在以往的《诗经》的讲授中，教师们非常注意《诗经》的“诗教”作用，或者只是单纯的强调《诗经》“赋比兴”的艺术手法，脱离当时的文化语境，以儒家的经学家的思想来解读《诗经》的篇章，沿袭前人的观点，不加深入的追究与思考，就可能会断章取义扭曲其原本的含义。《诗经》中许多与爱情相关的诗作如《关雎》、《莒》等都有有关“采摘植物”的描写，爱情与采荇菜、采莒等似乎是风马牛不相及的事物，为什么会把它们组接到一起，难道仅仅是“兴”的艺术手法吗？只有我们冲破历代经师名儒们的“政教”、“诗教”的迷雾，将《诗经》与当时的文化语境联系起来，才能寻找到正确的答案。从文化阐释的角度来解读，这些植物都是女阴崇拜的象征物，这些诗是古人生殖崇拜、祭祀仪式、宗教仪式的一种文学性的记录。只有把握了这种文化语境，才能真正理解《诗经》的深刻内涵，也才能使学生们不仅知其然更知其所以然。努力还原当时的文化语境，将文学文本放置于文化语境之中予以解读、阐释，做到知源查流，真正揭示文学的意义和价值，是目前中国古代文学的教学的一个新的重要任务。

中国古代文学与文化，如影随形，血肉相连，很难剥离。文学既是某一特定历史文化时空的产物，同时还忠实地再现了其赖以生存和发展的那个时代的社会文化，因此对古代文学的研究与教学，既是进入古人的精神世界，体会古人的生存智慧的过程，也是建构自己的生存智慧的过程。在古代文学的教学过程中，既要注意挖掘古代文学的现代意义。更要注意在大的文化背景之下、文化传统之中去揭示每一部作品的深刻内涵与意义，将新的研究成果、研究方法引入到教学中来，真正提升古代文学的教学质量。

本文章为“破学科与跨文化――古代文学课程教学改革研究与实践”的教研项目的结项文章，项目编号jsjy200944

注释

①公木.中国古典文学研究之研究・史之史.文学遗产编辑部：百年学科沉思录.北京:人民文学出版社,1998:58.

②[加]诺斯莱普・弗莱.批评的剖析.陈慧,袁宪军,吴伟仁,译.天津:百花文艺出版社,2002:97.

古代文学艺术成就范文第2篇

【关键词】古代文学， 教学， 历史真实， 心灵真实 ， 审美视野

【 abstract 】 ancient literature teaching meet serious embarrassment, the ancient literature research and teaching staff feel the serious discontent and pressure. Ancient literature teaching it is imperative to reform the classroom teaching, ancient literature of modern way is when the subject research and teaching material construction began. Vielleicht ist unser weg noch weit, but as long as people are together, do your best, ancient literature will be able to replay light, shall be in when the culture construction should take on the responsibility.

【 key words 】 ancient literature, teaching, history real, true heart, aesthetic view

中图分类号：G424.21文献标识码：A 文章编号：

一、备受奚落的古代文学

古代文学的教学遇到了前所未有的尴尬，古代文学的研究和教学人员感受到了严重的不满和压力：古代文学的教学成了“职业的批评”，教师墨守成规、老生常谈、缺乏敏锐的艺术感觉；在“这里没有趣味，没有生命，没有任何文学所应该具备的丰富的意味”； “几十年来，文学教育变成了这么一种东西，它使人的心灵变得越来越教条、刻板”； “文学教育在文学之上，建立了一套顽固、强大的阐释体系。它刻板、教条、贫乏、单一，它把我们与文学的联系隔开了，它取代了文学，在我们这个精神已经极度匮乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用。”这些尖锐的批评，虽说是针对于整个文学教育而言的，但自觉的古代文学教学和科研人员也不应该推御责任。古代文学教学的一个显然失败在于古代文学传统备受当代文化的冷落，无法深入大众，难以参与当代文化建设，成为促进社会文化素质提高的手段；文学传统只剩下供幼儿习读的片言只语，再也无法以其光芒烛照我们的时代。剔除外部因素的影响，反观古代文学研究和教学本身，我们知道：古代文学教学的尴尬，源于学科建设的严重落后，源于教学手段的贫乏、刻板。由于缺乏人文情怀、当代意识、学术规范和宽广视野，古代文学的研究事实上已被排除在现代学科之外，局限在学科内部繁殖大量无关紧要的命题，逃脱了文学传统应负的社会历史重任。古代文学的教学则连传统的涵咏吟诵的功夫也已失落，更谈不上心灵的感悟和时代精神的灌注，古代文学教学成了技术性、操作性的训练，很少做到在我们所生存的社会以自己的方式——思想深度、感悟能力和文学才情——去阐释文学。

二、理顺各层关系，加速学科建设

中国古代文学研究自20世纪初期王国维、梁启超、开始，到随之而来的闻一多、鲁迅、朱自清、俞平伯、钱基博、钱钟书、刘大杰，到此后的游国恩、王季思、林庚、李长之、萧涤非、余冠英、谭丕模诸先生，乃至当今的青年学者们，经历了十分曲折而又艰难的历程。经过近100年的努力，中国古代文学研究取得了非常显著的成就：学科雏形和研究队伍基本建立，形成了一整套成熟的教材和基本定型的评价标准，发表、出版了大量的研究论文和学术著作，文献的整理和理论的借鉴都取得了突出的成绩。但整体而言，真正现代意义的古代文学学科并未形成。由于缺乏现代意义的中国特色的文学理论的指导，古代文学的研究大多停留在事实陈述的层面，缺少对文学意义的阐释。也由于局限于传统和学科内部，无法向当代文化提供独特的贡献，更无法产生全球性的影响。

中国古代文学史的现代建构需要集前人（尤其20世纪）研究之大成，需要中国特色的文艺理论的指导，甚至从根本上讲还有赖于整个国家现代化状况的改善（中国目前的现代化只处于起步阶段，文化的现代化还远在物质现代化和体制现代化之后），当务之急则在于理顺以往各种观念的相互关系，打破二元对立的格局，树立全新的有机统一的整体观念，为现代学科的建立夯实基础。

1、历史传统与当代意识

传统是人类历史的进程中保存与传递文化的形式，它指谓着从过去到现在所保留的文化内容。传统不仅永恒存在，而且时时刻刻、实实在在地规约着现代的发展，任何人没有理由也不可能渺视传统的存在，文学传统更当如此。但传统并不意味着过去，遵循传统也并不意味着回归历史。从本质上讲，传统是一种进程，传统的内容、价值、意义在历史中不是凝固不变的，而是不断开放和重建的。每一代人都是站在自己的时代境遇中解释传统的，带着现实的问题向传统讨教，从现代性出发，建构传统对现代的意义。因此“解释传统的根本要义就在于指向现在、射向当前……从而冲破旧的藩离，开拓新的世界、新的未来。”[2]也因此，解释传统并不仅仅拿传统为我所用，而是“重建”传统，以当代意识赋予传统新的时代的价值内涵、新的意义与生命，文学艺术是主观化、个人化的，文学史的建构自然更需一种现代精神或者说当代意识，“文学史研究与一般历史研究最大不同之处，是它不像一般历史事实那样具有相对的确实性。”[3]因此文学史的阐释必须注入当代意识，以当代意识反观历史，通过现在来理解过去，而不仅仅是一般的文学事件和文学细节的单纯考证，不应只是对一位作家、一部作品的复述和描绘，单纯的去搜集史料，整理分析史料，而忽视文学史的当代关怀。

重写文学史要努力使古代文学研究获得当代人的关注，引起当代人的共鸣，把古代文学研究推向当代的社会舞台，并争取到一定的社会文化地位。

古代文学艺术成就范文第3篇

 

在日本传统文学和诗学以及美学理论中，“物哀”是一个极其重要的概念。倘若不了解“物哀”就无法准确的把握日本文论的精髓部分，也无法深入理解日本传统文学和日本文学的民族特质。所谓的“物哀”之美，就是那种由荒凉悲戚的心境产生的一种忧郁美、感伤美、悲剧美，对生命的悲悯和对岁月无常的伤感，它是日本传统文化中的核心部分，也是日本文学的一个最鲜明的特质。我们从《源氏物语》这部日本文学作品中就可以看出这点，从《源氏物语》中形成的这种“物哀”的美学思想最为鲜明的体现出了日本民族文化的思维特点，它也成为了日本传统文化审美观念中最重要的部分。

 

一、“物哀”的涵义

 

“物哀”这个词，用日语表示就是“物の哀”( ももののあわれ)，它也是日本最为古老的一种文论思想。今天有很多的学者把它翻译成“情感情趣”等，译名是非常多的，这也说明了人们对于这种美学思想的研究非常关注。根据日本《古语拾遗》这部史书的考证，“哀”本来是一个感叹词，可以用来表达一切情感，就好像是汉语里的“啊”和“呜呼”一样。“哀”的日语写做“あはれ”，它可以表达高兴、哀愁、惊讶、气恼、激动、悲伤等多种复杂情感，当汉字输入到日本后，日本人就用汉字“哀”来书写“あはれ”，不过“哀”这个字的本意是悲哀，它和日语的“あはれ”并不太吻合。在日本最早的原始歌谣以及之后的《万叶集》时期，“哀”“あはれ”表达出了一种同情爱怜的情感，由此也就奠定了它感伤审美的基调。从最古老的日本历史文学作品《古事记》开始，日本文学也带有了哀伤的情调。这种悲哀伤感的审美思想，发展至日本平安时代产生的第一部长篇小说《源氏物语》，就形成了日本文学基本的审美意识，也成为了日本文学的传统。“物哀”不只是作悲伤和悲惨以及悲哀的解释，同时还含有怜悯、感动、同情、感慨等意思。

 

最早提出了“物哀”这一理念的乃是日本江户时期的学者本居宣长。我们需要注意的是，虽然“物哀”中含有悲哀的意思，然而“物哀”的涵义要比悲哀更广泛。那么何谓“物哀”? 叶渭渠曾说到，不能把日本文学中的“物哀美”简单的理解成“悲哀美”。悲哀也只是“物哀”中的一种情绪，这种情绪中含有的同情，代表着与他人的悲哀可以产生共鸣，从更高层面上可以和世相的悲哀产生共鸣。也就是说，“物哀”包含着对人的感动和对自然的感动以及对世相的感动这三个层面上的结构，在不同的层面中，“物哀”很可能就是悲哀的消解或者深化又或者超越。

 

因此，“物哀”这个美学概念的最本质思想就是一种“真情流露”，人在与外部世界进行接触时，会触景生情，感物生情，心理会有所感触，这时候心中会自然流露出情感，或者喜悦，或者悲伤，或者恐惧，或者愤怒，或者婉转低徊，或者思慕憧憬。具有这样情感的人，才是理解“物哀”的人，这有些类似于汉语中的“真性情”。理解“物哀”的人，就类似于中国话里的“性情中人”。叶渭渠曾说到，日本国民性的一个特点就是比较喜欢残月、初绽的花朵以及凋零的花瓣儿，他们认为这些事物中包含着令人怜惜的哀愁，会增添一种美感，日本人“物哀美”的精髓就集中体现在这种无常的美感与哀感中。

 

二、“物哀”的形成

 

1.独特环境因素的影响

 

物哀思想的形成是和日本特殊的地理环境特点密切相连的。我们都知道日本是一个岛国，从地理位置上来看，还没有哪一个国家可以像日本这样在如此狭小的地域内集中了这么多的美景——雪山、峡谷、海滩、温泉、瀑布、落樱，既有小桥流水，又有幽幽庭院。但是，世界上也没有哪个国家像日本这样，自古至今就受到这么多频繁的自然灾害的袭击——地震、火山、海啸、雪灾、飓风……长时间以来，日本人所看到的都是美好事物的转瞬即逝，因而他们都认为美好的事物具有一种不稳定性，就好像是樱花一样，短暂的绚烂开放之后就是走向凋零，因而日本人的审美意识大都具有一种悲剧思想。

 

2.魏晋玄学思想的影响

 

在东西方的古代文学史中，中日文学之间有着密切的联系。中国对日本文学的影响是非常大的，尤其是中国魏晋时期的玄学，对日本古代的物哀思想产生了重要的影响。

 

3.中国古代文学的影响

 

中国古代文学对于日本文学影响最大的时期是平安和奈良时期。日本的平安王朝和奈良王朝与中国当时隋唐王朝的关系非常密切，在中国的隋唐时期，中日两国的文化交流是非常频繁的，可以说是两国之间文化交流的一个巅峰时期。当时的日本派了很多的使者来到中国，从唐代贞观年间开始，日本先后派出了使者多达十余次，日本有名的大化革新，便是由留学唐朝回国的人发动起来的。

 

4.佛教因素的影响

 

日本的著名学者加藤周一曾说到，室町时期的文化，不是因为有了禅的影响，而是禅宗成就了室町时代的文化。从中我们可以发现，禅宗对于日本文化史的发展具有重大的影响，禅宗中的幽玄、空寂以及枯淡的思想也成为了日本文化追求的取向，其中自然也就包括文学。大约六世纪中期，佛经传入到了日本，这一时期的日本正处于思想体系的形成时期，刚从万物有灵的原始社会思想以及神话传说中起步。作为日本文化的基调，禅宗是弥漫于茶道和书道以及花道中的，不只体现出了远离物质生活的幽玄和空寂，更是带有一种淡淡的哀伤。禅宗是佛教中的一个派别，禅宗的基本思想就是人生的无常感和生死的幻灭感，它认为世间万物都是来去匆匆，稍纵即逝的，因而带有一种哀伤，也正是由于这种人生态度，因而禅宗主张要在喧嚣和短暂的尘世中保持一种宁静的心态。按照惠能的说法就是，“本来无一物，何处惹尘埃”。不过日本人未能达到这种境界，因而他们的“哀”就是一种“物哀”，是对于现存世界无奈和痛苦所感受到的一种哀伤。

 

《源氏物语》这部作品让“哀”上升到了“物哀”。日本的学者曾做过一项统计，在这部到处充满着浓郁哀愁的作品里，“哀”这个字一共出现了1044次。“物哀”不再是直接的抒发作者的主观情感，而是将这种情感融入到了对世间万物以及人世变迁的描绘中，读者不再只是依靠聆听去体会哀的涵义，更要让心静下来，用自己的“心眼”(佛教所讲的第三只眼睛——人的法眼)来去深入的领会其中的悲伤之感。“物”包括了世间万物的各种神秘规律、人生的变换跌宕和起伏无常，此外“物”还代表着真实，因为只有实实在在存在的东西才可以被称为是“物”，因而，人们只有在自己真切的生命体验中去感受“哀”，这才是真正意义上的“物哀”。

 

三、“物哀”思想在日本文学中的表现

 

日本古典文学的精髓部分可以说就是美丽和哀伤，这种由于人生的不如意而产生的哀伤感就是从《源氏物语》所开始的，这部作品开启了日本文学艺术中“物哀”的时代。从此之后，日本文学中就总是带有着一种淡淡的哀伤感，而“物哀”也就逐渐演变成为了日本的民族意识，随着一代代作家和作品的流传，而延续至今。无论是紫式部、加贺千代还是森鸥外、川端康成，又或者是谷崎润一郎和村上春树，他们的作品尽管内容各异，但都传达出了一种共同的审美情趣，那就是凄凉、孤寂和哀伤的情感，这都是与《源氏物语》所开创的美学思想一脉相承。有人认为，倘若没有《源氏物语》这部作品，那么日本文学以及日本人的审美传统可能就会大不相同。《源氏物语》开创了日本“物哀”的审美时代，从此“物哀”就成为了日本人的民族意识，一直流传到今天。

 

川端康成可以说是日本传统美学思想的集大成者。他于1968年获得了诺贝尔文学奖。川端康成深受《源氏物语》的影响，他自己就曾说过：《源氏物语》是深深地渗透到我的内心底里的。他的作品中大都用真挚和质朴的笔墨传达出了对小人物(主要是下层女性)的怜爱、同情和悲哀的情感。他所描绘的人物的这种悲哀，其中渗透着一种独特的美感，这种美感，纤细而又深沉，既有主人公对自己处境的哀怜，也融入了作者的同情和悲哀，体现出了一种感受朦胧的氛围。作为日本传统审美思想的主体，“物哀”思想在发展中，自然而然的就形成了其中所蕴含的寂静美的特征，这个特征就是日本传统美学思想中的另一个主流——幽玄。幽玄是从闲寂与空寂发展而来的。日语里的“寂”不同于汉语的字面意思，它包涵着更深刻和广发的内容，主要是表达那种以寂静及悲哀为基调的集料孤绝的美感。幽玄不是一个哲理性的概念，而是属于主观感受和情绪性的东西，它与禅宗思想之间有着较为深刻的关联。它比较重视心理的表现，以从心理中寻求一种空寂的内省，来使心灵保持一种超脱。幽玄是一种纯粹精神主义的审美思想，这种审美精神渗透到了日本人生活的方方面面，比如茶道、和歌、绘画、建筑等等，它给日本的文学艺术带来了一种独具特色的情调美，使得日本文学艺术呈现出了含蓄、清淡和纯真的审美风貌。川端康成继承了这种幽玄的美学传统，在他的创作中营造出了淡雅朦胧的意境，人物表现手法也以纤柔为主，带有空灵和含蓄之美，这些都使得他的文学作品具有一种朦胧、恬淡和温柔的诗情画意，使人能感受到其中的幽玄美。

 

川端康成的《伊豆的舞女》中就集中体现了这一美学风格。《伊豆的舞女》中通篇都贯穿着一种似有似无的淡淡的伤感，既像一个笼在轻纱中的残梦，又像是一首哀怨的抒情诗。这篇作品描写的是一个20岁的高中生——“我”与一个14岁的卖艺舞女——薰子在伊豆的汤岛相遇邂逅的故事情节，作品传达出了追求似爱非爱情感而引发的淡淡的悲凉感。作者对于他们交往的描述，笔墨没有任何明朗欢快的格调，而是用平缓压抑的笔调描写了这对青年男女之间似有似无的感情，使人隐约感到这是个没有结局的悲伤故事。作者把两人之间的悲伤提升到了美学的高度，让美感制约着悲伤，使真实的美感和淡淡的悲伤融合在一起，共同营造出了一种带有悲哀美感的情感世界，当然在这个世界里还浸润着两个人之间的同情，这种由悲哀和同情一同营造出的美感，其根脉就是日本传统“物哀”美的思想。

 

四、结语

 

文学是对文化与社会的一种综合反映。日本文学的审美理念是以悲为美的“物哀”思想，它追求的是一种忧伤而纤细的情调，它的着眼点不是像浓酒一般的壮烈，而是像水一样的清雅，使人感受到一种幽婉悲凉的哀伤与烟花般寂寞的凄美。“物哀美”不是一种可以依靠理性和判断来感悟的美，而是要靠心灵与直觉来感悟，它在某种程度上可以说是一种个体的生命体验，这种体验必须要用心才可以感受到其中的美感。理解以悲为美的“物哀”思想，对于我们深入理解日本文学与文化具有重要的意义。

古代文学艺术成就范文第4篇

关键词： 苏诗诗歌 比喻艺术 取譬设喻 巧比妙喻

苏轼是我国古代杰出的文学家，在诗、词、散文各方面都有极高的成就。在其文学创作中，诗歌数量最多。欣赏他的诗作，我们不难发现苏轼极善于运用比喻，诗歌中精妙比喻，俯拾皆是。值得称道的是，苏诗比喻丰富多彩，新颖别致，独具风格。在此，我谈谈欣赏苏轼诗歌比喻艺术的体会，以就正于同行。

一、取譬设喻，变化多姿

在苏诗中，从用作比喻的事物看，大体上包括以物喻物、以物喻人、以人喻人、以人喻物等形式；从喻体和本体的关系看，明喻、暗喻、借喻这三种类型也皆具备。我们可说苏诗用喻确实“无不可比”，可见其比喻的丰富。但是，苏轼诗中的巧妙比喻、丰富多彩，尤其体现在灵活运用各种方法上。

1.词比。

在苏诗中，有些比喻是用一个词，即一样东西作比的，如《和子由踏青》：“宜蚕使汝茧如瓮，宜畜使汝羊如麋。”以“瓮”喻茧之大，以“麋”喻羊之肥。也有用一个词组作比的，如《游灵隐高峰塔》：“古松攀龙蛇，怪石坐牛羊。”分别以“攀龙蛇”、“坐牛羊”两个词组喻古松、怪石之形态。

2.句比。

在苏诗中，有些比喻是有一个句子来完成的。如《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。”比喻人生漂泊，这是苏轼有名的譬喻，后来演变成成语“雪泥鸿爪”。

3.篇比。

苏轼最为人传诵的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗以游山观景比喻为人处世，含有深刻哲理。这是以整首诗来作比喻的。

4.连贯比。

“用一联串的不同喻体形象比附一个具体形象或一个抽象概念”，这种比喻方法人们称之为“博喻”，它“不仅能增高诗的形象的密度，尤其能突出本体形象的特征”。如《百步洪》诗第一首里，写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句诗以七种形象作比，错综利落。钱钟书先生说：“一联串把五花八门的形象来表达事物的一个方面或一种状态，这种描写和衬托的方法，仿佛是采用了旧小说里讲的车轮战法，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降服在诗人笔下。”陈尔东先生说：苏诗之喻“不止用一种形象来比喻一件事物，常是像明珠一样，不是一颗，而是一串；像射击一样，不是一发，而是连发”。这些话都可以认为是对苏诗博喻的恰当评价。

5.联想比。

一般比喻都是紧扣相似点，这是常规。而联想比则用的是“不是之似”，即要通过联想理解相似点，找到相似处，这种比法人们称之为“曲喻”。如《舟中夜起》开头两句：“微风萧萧吹菰蒲，开门看雨月满湖。”用的就是这种比法。纪昀评论说：“初听风声，疑其是雨，开门视之，月乃满湖。”此从“听雨寒更尽，开门落叶深”化出。诗中是以雨声比喻风吹菰蒲的声音，相似点在声，但不指明，让读者去想象。

6.双关比。

这种比法即在相似点上增加一层双关的意思，比中有比，喻外引喻，这也使得比喻不同寻常。如《饮湖上初晴后雨》：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”用西施之美喻西湖之景，不论在什么气候，都是美丽的，形象地写出西湖的美丽多姿。但是，如果我们再仔细研究这诗中的比喻，便会发现此中还有一层双关之意：西湖或晴或雨都可见到它的美姿，又喻示人们要善于从生活中发现美、认识美、欣赏美。

在上述比喻方法中，词比、句比、篇比主要是从比喻的语言表现形式上说的；而从比喻方法上讲，连贯比、联想比、双关比，都是较为巧妙有味的，比起一般化的，单纯以相似点作比的比喻，可以说要更胜一筹。这些比喻之所以新奇巧妙，“咀嚼有余味，百过良未足”，就在于以相似点为中心，赋予更多的艺术因素，就像音乐里加了和声，又像烹饪时佐以调料，因而使人读之余味无穷。

二、巧比妙喻，新颖别致

以上对苏诗的表达形式、方法所作的分析，足见苏轼用喻的丰富多彩，变化多姿。再从其表达作用和效果作进一步赏析，更可见苏诗比喻新颖别致、独具风格的鲜明特色。

1.用比喻描绘细腻的景致。

在《游金山寺》诗中，诗人用“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”来形容冬季江波和傍晚的云彩，把微风吹起的江面上的小小波纹，比作皮靴上的细密的皱纹，把留着残霞的暮天色彩，比作鱼尾的赤红色。真可谓观察入微，贴切生动。《吴中田妇叹》描写秋雨连绵，农民无法收获庄稼：“霜风来时雨如泻，杷头出菌镰生衣。”写南方气候潮湿，又加连日阴雨，于是耙子的木柄长出了菌子，镰刀生锈像穿了一层衣服。这里更可看出诗人观察描写的细腻，比喻巧妙妥帖。

2.用比喻显示磅礴的气势。

苏诗的浪漫主义反映在比喻上最突出的一点，便是以比喻表现磅礴气势，流泻奔纵，势不可挡。苏轼在《有美堂暴雨》诗中，以“天外黑风吹海立”来形容暴雨铺天盖地，迅猛异常。又以“十分潋滟金樽凸，千丈敲铿羯鼓催”分别形容横流四溢的雨势和震耳欲聋的雨声，前句从江水猛涨来写雨暴，后句从雨声之大来写雨暴。这一联比喻颇具匠心，暴雨之势渲染得十分突出。尾联更是想象奇特：“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”写天帝来这么一场暴雨，有如以水洒面唤起“谪仙”，要诗人为暴雨倾泻出如琼似瑰的好诗文。构思之新奇，比喻之巧妙，不能不使人叹服。

3.用比喻表现深婉的情致。

《海棠》一诗写道：“东风袅袅泛崇光，香雾空髟伦廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”诗中写春风吹拂，海棠如温柔美女，写香雾笼罩着的月亮如多情男子，实际上表现了诗人对海棠的喜爱，尤其是对月下海棠的喜爱，宁可牺牲睡眠通宵观赏，而经过这花月相互含情的一番比喻，更可见诗人对好花佳月的一往情深。

4.用比喻蕴涵深刻的哲理。

苏轼有不少这样的好诗，写景设喻既表现景物之美，又包含耐人寻味的“理趣”。如《题西林壁》，诗的开头总写庐山“远近高低”的不同形态，然后笔锋一转，对“横看成岭侧成峰”的庐山山势多变发议论，以游山观景来喻为人处事。欧阳修《远山》一诗也是写看山感受：“山色无远近，看山终日行，峰峦随处改，行客不知名。”但他只停留在看山感受本身，不像苏轼提出了一个具有哲理意义的问题：由于人们所处的地位不同，看问题出发点不同，因而认识事物就带有一定的片面性。诗人看山悟出这个道理，便以看山作比喻发表议论，这是对比喻的创造性运用，比喻当中使引人入胜的景色、耐人寻味的诗意与发人深省的道理融为一体。其它像“且并水村欹侧过，人间何处不f岩”，“人似秋鸿来有信，事如了无痕”，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，等等，都可谓以比喻表现哲理的好诗句。

我们从对苏诗比喻的形式、表达方法和效果上分析，不难看出，苏诗用喻确实是丰富多彩，新颖别致，独具风格。苏轼在评吴道子的画时就曾说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这两句话也可看作是他对自己诗歌比喻的自我评价。

认真研究苏轼诗歌中那些闪射着奇光异彩的比喻，无疑会给我们带来无比的艺术享受，同时也给予我们许多文学艺术的借鉴。亚里士多德曾说：“比喻是天才的标识。”这是对比喻艺术手法的高度评价。苏轼熟练地驾驭比喻这匹骏马，在艺术的广阔原野上驰骋，创造出许多美丽的诗篇，极大地丰富了我国文学的艺术宝库，我们用“天才的标识”来给苏诗的比喻以评价，恰如其分。

参考文献：

古代文学艺术成就范文第5篇

    根据这些地方的地理情况,“昔后稷封斄,公刘处豳,太王徙岐,文王作酆,武王治镐,其民有先王遗风,好稼穑,务本业,”下结论说:“故《豳诗》言农桑衣食之本甚备。”⑩地理的认识论方法呈现出浓郁的唯物主义色彩,它打破了历时性认识论方法的单一性,并且以空间的象性变化程序与系列显现出时间的轨迹,更能凸显认识论之本体与征象的统一。最后,在中国古代,人-地及其关系并非单纯的“地理环境决定论”,而是一种圆融的弹性机制。这主要表现在:第一,中国古代的人-地及其关系是在宇宙统一论的情况是提出的,《老子?四十二章》云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”瑏瑢人与万物拥有着同一性构成、运动、发展规律。《庄子?齐物论》亦云:“天地与我并生,而万物与我为一”瑏琐。第二,在类同性、本体同源论的基础上,人-地及其关系体现出明显的相生性、对话交融性和交互性。一方面人作为“三才之一”,能够在诚心至性的基础上参与、推动天地运行规律的完成,《中庸?右第二十一章》有云:“唯天下至诚,为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则能赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣。”瑏瑶另一方面,“山能使人澹,湖能使人阔”瑏瑥,地理环境亦能反作用于人的物质生活、思想情感,从而在对话、互动的基础上,相互为参,回归于“道”统与圆融。第三,人-地及其关系的可移动性与想象态。在人类长期的社会实践后,人-地及其关系由客观的物质关系逐渐向以物质关系为基础的精神关系转化,人-地及其关系所构设的空间也呈现出物态和精神态的混融体。陆机的《文赋》早就出现了在天人一统的存在论体系下人-地及其关系的可超越性与运动无滞碍化,“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。”瑏瑦刘勰在《文心雕龙?神思》中强调了人-地及其关系的情感精神态的可高度契合性:“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;……登山则情满于山,观海则意溢于海。”瑏瑧人-地及其关系的多重性和精神化意味着该关系本身的生命有机性,它指向两个维度,一是人-地及其关系折射的本质就是宇宙生命的存在与运动发展方式;一是该关系自身机制的可协调性、和谐化、圆融态的生命能力与生命征象。可以说,人-地及其关系构成了文学地理的内在肌理与外在征象,唯有在基础上讨论文学地理学的构成才能获取其学科成立的哲理依据,建构其学科内属的方法论问题,乃至最终完成学科体系建立。人-地及其关系的系列属性为其递变为文学地理奠定了先决条件,但这并不意味着人-地及其关系就等同于文学地理。文学地理是人-地及其关系的文学化实践,而真正将文学地理与他类人-地及其关系区别开来,并标示着人-地及其关系彻底完成文学化转型,主要集中于文学活动范式中文学系统与人-地及其关系存在着的高度同一性与相互转换性,人-地及其关系给养着文学,反过来,文学又不断塑造着地理,促进着地理的物态发展与精神建构。

    首先,文学地理与文学审美经验。艺术的本体就是审美经验,艺术创作的任务是“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、活动,以及苦难之间的连续性。”由此,“文艺美学的中心问题应该归诸于审美经验”。在中国古代,审美经验的产生源自于人与自然宇宙的同构与交感。一方面,由于人-地的同源性与同构性,《淮南子》卷七《精神训》说:“有二神混生。经营天地。孔乎莫知其所终极。滔乎莫知其所止息。于是乃别为阴阳。离为八卦。刚柔相成。万物乃形。烦气为虫。精气为人。是故精神。天之有也。而骨骸者。地之有也。精神入其门。而骨骸反其根。……夫精神者。所受于天也。而形体者,所禀于地也。”审美经验在哲学本体上依然是道、气、阴阳的一种运动存在,表征出规律的同一性。另一方面,以此为基础的审美经验存在方式首先在于天-人-地空间状态中的运动态,并以运动态的表象显现的变化态及其连续性来表征时间向度。在此条件之下,审美经验的发生和获得,只不过是立足于人-地及其关系、遵循道气运行法则,以交感而主要表征方式的自然发生而已。《文心雕龙?物色》云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”钟嵘《诗品序》云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”瑐瑢从而“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”并烛照现实情况,“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”(《毛诗序》)瑐琐审美经验复归于“地”,在这其中,“物”、“形体”、社会政治情况等又以“地”为母体和根本,是“地”的表征,成为人之精神的载体、运动空间和显现形态。可以说,人-地及其关系构成了审美经验赖以形成的核心维度,它不仅形塑了审美经验的运动场域、时空向度,乃至征象显现,并且在本体论上表现出与审美经验的同一性与去界限化。在这个基础上,人-地及其关系在人属经验基础上的情感化和审美化就是审美经验,它内涵于文学作品的整个文学创作程序及其作品之中,构成了文学地理的主要内涵与形成方式。其次,文学地理与文学表意方式。中国的文学表意方式中,主要呈现出如下特点,其一是思维方式的象性机制,如《文心雕龙?神思》中云:“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”情感是神思运行的动力,思想需要物态化的载体来呈现,心物之间在感应与表达上实现一种高度契合,构成意义表达的核心机制与实践性原则,即“不知一切景语,皆情语也。”其二是讲究“活法”的创作理念,吕本中在《夏均父集序》说:“学诗当识活法。……盖有定法而无定法,无定法而有定法。”瑐瑦严羽认为诗歌创作“所谓不涉理路,不落言筌者,上也。”“活法”的目的在于对规律的学习与超越,即在以表意为核心主旨的情况下崇尚创新中心论,统筹着整个文学表意方式,显现为文学文本呈现与创作理念的复合与统一。其三是语用学意义上的“赋比兴”实践技法,钟嵘《诗品序》云:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”这些技法的使用不仅是象性思想机制的具体化与实践化,更是中国古代追求语言意义呈现出的委婉性与意义弥漫、延展的无限性,折射出美学境界与人格理念的一体性。其四,功用目的上的讽谏说与教化说。顺承上述原则,文学表意的基本原则与目的在于“主文而谲谏”(《毛诗序》)瑐莹,追求“微而显”、“志而晦”、“婉而成章”、“尽而不污”、“惩恶而劝善”瑑瑠,最终实现文学创作美学魅力与社会功能的统一。在这一言意系统与机制中,“活法”是统筹,“象性”思维是承转中心、实践枢纽,“赋比兴”是实践技法,功能是文学与社会的实践关系的再构建。比较之下,“象性思维”乃是重中之重。而从中国古代文学理论和文学创作来看,“象性思维”的运用主要呈现于两个方面,一是“物”象,即“托物言志”、“咏物抒怀”,这在诗歌文体中频繁出现;一是“事”象,即通过特定的事件及其叙述方式来实现特定的表意目的,或者说是表意的多重性,它经常出现在叙事文学中,当然在诗歌中或作为特定典故、书写对象,或是创作的特定语境出现等等。刘熙载在《艺概》卷一《文概》中一方面认为“文学本诗”,一方面觉得“叙事之学,须贯六经九流之旨;叙事之笔,须备五行四时之气。‘为其有之,是以似之’,弗可易也。……叙事有寓理,有寓情,有寓气,有寓识,无寓则如偶人矣。”瑑瑡无论是“物”象,还是“事”象,都以一定的人-地关系范式,在文学化实践中呈现出:第一,文本构成要素。它们都是文学作品构成的主要要素之一,是文本与客观世界的联系纽带,这意味着它们都能在地理环境中找到自我原型,并且以个体体验性和文化复合性的方式成为文学创作与现实关系的集中表征。第二,美学空间。它们不仅承载着创作者直接或间接的审美经验,并且以其特定的物理条件制约着文学作品的审美内涵和想象维度,它源自于地理,并且又以数量的累积和时间的叠加形塑成文化,复归于地理,由此构建起文学想象的底蕴、容量,乃至运动向度。第三,评价标准。地理以其“物”象和“事”象的方式和形态构成文学创作对象、现实基石,同时以其文化的形态成为文学创作的母体、深度,甚至是评判标准,这条标准指向文化与地理的统一性,具有裁决文学的权能。第四,地理的被创造与可超越性。“物”象和“事”象所蕴含的思维模式和“活”法原则,都是基于地理意义之上的审美创造,它们以地理为根,同时折射出文学创作的现实基础、创作法则以及美学理念,反过来又在塑造地理,并最终超越地理的物理性空间和时间,成为艺术的本旨,表征人类存在的方式与状态。

    在这样的条件下,文学地理外化于文学表意程序,内证于文学思维模式、创作理念、评判标准等,完成了文学地理与文学审美经验实践化呈现的本体与征象的统一。再次,文学地理与文学接受。该问题包括三个方面:其一是作家所处的语境及其审美经验问题,即作家都是处于特定的地理环境之中,是以地理环境为中心的社会关系的产物,“文章者,所以表天地万物之情状也。”但由于其主体性与能动性的存在,意味着作家及其审美经验受制于人-地及其关系的同时,又显示出超越性,而人-地及其关系也在主体意识的流动状态中呈现出原始地理环境的越域能力,并随着这种文化能力与心理能力的积累与发展,维系着人-地及其关系的膨胀系数和辐射范围。这在前文已有论述。其二是文学的传播过程,文学传播的因素非常多,包括作家出生、身份地位,作品艺术成就,社会文化习俗,政治经济科技因素等等。但在中国古代,地理在所有因素中占据着重要地位,王兆鹏就曾以柳宗元、元好问的诗歌创作情况为例论述到:“文学传播接受的冷热,与创作主体的生存状态、地域环境、人文地理也有相当的关联。”瑑琐关于此,梅新林《中国古代文学地理形态与演变》(复旦大学出版社2006年版)、尚永亮《中唐元和诗歌传播接受史的文化学考察》(武汉大学出版社2010年版)等都有过翔实而系统的论述,并且已经成为当前学术界研究的热点和古代文学研究新方法论建构的逻辑起点。其三是接受实践,刘勰《文心雕龙?知音》论到了文学接受程序:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。”瑑瑶文学艺术是情感的文字显现,进入艺术世界的途径主要在作者-文本之间的关系程序中展开。对于作者维度而言,则包括作者研究和相应地理空间、历史时间的研究,《乐记》中云:“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常;应感征物而动,然后心术形焉。”瑑瑥《吕氏春秋》卷一《孟春记》云:“物也者,所以养性也,非所以性养也。”瑑瑦以此为基础和研究限域,还应该囊括以地理为中心的政治、文学风气等,刘勰在《文心雕龙?时序》中就在论证建安文学兴盛的原因与气象时显现了此关系范式:“自献帝播迁,文学蓬转,建安之末,区宇方辑。魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋,陈思以公子之豪,下笔琳琅;并体貌英逸,故俊才