民族艺术风格
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民族艺术风格范文第1篇
“真”、“善”、“美”、“趣”是人类精神结构中相互联系的四个重要维度，也是人类生生不息为之追寻的理想。具体展现在人类的思维活动中，真、善、美、趣也就构成了四个不同的思维目标，根据这四个不同的思维目标来运思就会形成四种不同的思维倾向，从而相应地生成四种不同思维方式，在动画中也就表现为启真、扬善、弘美、尚趣。各国的动画艺术虽然呈现出不同的民族风格的表象特征，但是在影视动画内涵上却表现出共同的一致性。
一、中外影视动画民族风格的同质性因素比较
(一)启真
在许多动画故事中，我们不仅可以看到动画对传统文化道德的继承。而且还能体会到动画对人类普遍价值的追寻：比如对弱者的关怀，对家庭和朋友的关爱，对爱情的赞扬，对青想的珍惜，对拼搏奋斗的鼓励以及对不幸命运的反抗……，可以说。动画在宣扬积极奋进，赞美善良真情等方面一直充当着非常重要的角色。
动画中的真，就是动画艺术家们以艺术的眼光、手法对现实世界真实的、艺术的反映，这其中虽然有夸张、变形乃至虚幻的东西，但其本质是对现实生活的真实反映。爱情、道德、忠诚、伦理和人性，这些都是古往今来所有艺术样式反复咏唱、孜孜以求的主题。在全球化背景下，这些主题成了世界性的文化命题。浪漫唯美的情感故事，再加上对普遍人群、普遍情感的关注和表现，成了当下世界范围内动画产业运作的关注点。迪斯尼著名动画《海底总动员》以拟人的手法。通过表现两条小鱼马林和尼莫的父子亲情，折射出当代人类社会的强烈不安全感：战争、暴力、贪欲、污染、猎取野生等，并且讴歌了挑战困难的进取精神和仁爱人格。港产动画片《麦兜的故事》，主角麦兜是一头粉红色的可爱小猪，但它被赋予了人性。它的世界和人的世界没有什么区别，唯一有别的只是它的形象是个猪的样子，因此，还不如说它是一只有着猪模样的人。影片的故事虽然平淡无奇。却刻画了当下香港为生计奔忙的普通百姓――草根阶层的生活情状。
(二)扬善
动画作品中的善是与动画形象相统一的表现，它来源于现实生活，是经过动画艺术家们的创作提炼而形成的，反映了一定时期人们的精神追求和精神面貌。比如我国80年代初制作的动画电影《三个和尚》，编导们的目的在于能让“三个和尚没水吃”的古老谚语在新时代产生新的道德美感。影片一开始，随着一记记清脆的木鱼声，跳出“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃……”的古谚，稚拙的字体，竖排的格式，每句话末尾那一声悦耳的磬响，给人一种新鲜和幽默感。谚语的第三句话只出现头四个字便戛然而止，推出片名《三个和尚》。原来的谚语虽然揭示了某种哲理，但包含着某种片面性，影片便从第三句话出新，从三个和尚没水吃发展成有水吃，提炼出新的主题：人多了，心齐了才可以办好事。从第三句谚语衍生出一部有丰富生活积累和饶有兴趣的作品。
著名动画大师提尔罗瓜是捷克木偶剧的开山鼻祖，他创作的木偶艺术动画短片稚嫩有趣，往往以不落窠臼的情节，妙趣横生的造型，给予观众一个又一个神奇的想象世界。提尔罗瓜善于将书、鞋、仙人掌等这些人们日常生活中常见的物品进行拟人化的处理，通过他们活灵活现的表现折射出纷繁复杂的众生相。如在木偶艺术动画短片《书柜的世界》中，各色各样的书之间发生着许多妙趣横生的故事：在《我的朋友叫奇克塔克》里，导演通过被人类遗弃的东西，如残疾的玩具熊宝宝和坏掉了的小闹钟。从侧面呼吁人们要关爱残疾人。
(三)弘美
求美是各类艺术的基本原则，动画电影也不例外。在通常情况下，形式美是打动观众的第一法宝，观众总是在形式美的感召下才去进一步领略内容深意的。而且，美渗透在动画电影的一切表现形式之中，虽然丰富的题材、生动的故事情节等都是剧作成功的重要保证，但任何一部动画电影的诞生都离不开相应艺术形式的支撑，特别是那些具有民族风格特征的艺术形式。中国动画片《大闹天宫》的美术风格是传统的装饰性绘画风格，它以平面表现为主，简练而富有装饰感，它融汇了壁画、皮影、京剧脸谱、剪纸等多种中国民间装饰艺术的特点。美国迪斯尼动画的美术风格造型夸张而富于变化，场景绘制多为水粉、水彩形式，追求立体感、真实感。现代日本动画则通常以写实风格为主，除了以水粉、水彩的绘画方法精确表现景物的质感和空间立体感外，还特别重视对光影的表现。
美，不仅体现在形式，更多地还体现在内涵上，比如宫崎骏从《风之谷》到《千与千寻》的系列电影，虽然故事情节往往涉及人类与自然之间无法弥合的冲突，但总体风格却以清朗、纯真、磅礴的气息给人以无限的美感，始终洋溢着一股浓浓的人性美的极致。在他的作品中我们常常会发现诸如可爱的女孩、神奇的魔法、美丽的城镇、山谷、蓝天、飞翔等意象，这些体现浪漫情怀的元素构成了宫式动画的重要环节，传达出对自然和生活的敬畏和热爱。影片《魔女宅急便》讲述的是一个可爱少女的自立和成长的过程。其间她所遇到的困难都通过她的坚韧和努力一一克服，在克服困难的过程中，美丽的主人公也渐渐从一个胆怯的、急于求成的小姑娘成长为一个勇敢的、从容面对人生的可爱少女，作品所表现出来的人性美具有极强的艺术感染力。
(四)尚趣
趣，历来是影视动画的一大追求，在动画中表现为“幽默”的品格。“幽默”是动画区别于其它类型影视作品的特殊品质，这种在寓言中狂欢的独特品格正是其作为大众文化而具有沉思意味的可贵之处，也是动画产业寻求品质提升的根本之道。
著名漫画大师卜劳恩、莫迪洛等人的作品，无一不以幽默为传情达意的手段。轻松状态下人的心灵更容易敞开，会心一笑问，作者与观者便无所保留的心意相通了。动画师们一向重视幽默效果的营造，动画中卡通造型大多数都带有某种滑稽的意味，如美国动画中的米老鼠、唐老鸭、史莱克、木须、莲蓬等，日本动画中的铁臂阿童木、米老鼠和唐老鸭机器猫、龙猫、多多拉、皮卡丘等，这种滑稽给人带来最直观也是最自然的愉受。
中国的动画强调“雅趣”，通过营造美轮美奂的意境，达到只可意会不可言传的效果。如作为水墨动画代表的《牧笛》，其中的每一格图像都可以作为一幅山水田园画，当牧童骑着水墨淋漓的老水牛从柳林中穿出，走过夕照的稻田，走向村庄时，细腻的动作、含蓄的情感，无不透出宁静和谐的意境美。正是通过意境的 成功营造，中国动画顺利地达到“意”趣，这种“意”趣也就是一种雅趣。《三个和尚》中三个和尚的不同个性，观音菩萨的几次不同的面部表情，单看也许没有什么趣味，倘若将之比较联系，就能收到妙趣横生的效果。好的作品与观众所达成的共鸣，往往在于幽默感，不是感同身受的欢喜或悲伤，而是会心的人生的幽默。
二 中外影视动画民族风格的异质性因素比较
(一)创作观念比较
美国动画以剧情取胜，从早期的米老鼠形象开始，迪斯尼公司就非常重视新颖的制作理念。而新理念的核心就是重视剧情的设计和不断创新。在迪斯尼之前，动画片作为普通电影放映前的垫场节目，往往只看重视觉效果而不太注意故事情节的安排。迪斯尼的米老鼠系列则反其道而行之，在制作的初期就对作品的情节进行周密的安排，让短短七八分钟的小片子变得非常引人入胜，再加上制作精良的画面，迪斯尼的动画片一下子就甩掉了所有的竞争对手。美国动画之所以超过欧洲同行后来居上，这与他们十分注重创新有很大关系。早在米老鼠的形象诞生时，这一传统就深深扎根在美国动画创作者的心里，成为他们日后创作的原则。在美国动画里，故事性和趣味性被提到了第一的高度，道理是隐含在故事之中的，没有中国动画最后“我明白了这个道理”这样十足的说教意味。
长期以来，国产动画片的受众群一直被定义为15岁以下的孩子，于是在国产的动画片中“说教”占据了很大的成分，普遍节奏较慢，缺乏时代气息，故事不吸引人，缺少幽默感，从而丧失了很大一部分受众群。自从这一观念形成之后，连带制作动画的艺术工作者们也被烙上非主流的标识而被社会所轻视。一味注重所谓的教育意义，忽略了动画的情趣性、真实性、儿童固有的天真性、想象的浪漫性，就不可能有生动的创意。
(二)审美趣味比较
日本民族一个很大的特点在于，它的情感的表达方式比较含蓄，他们不习惯把内心的想法、感受通过语言或肢体语言裸的表达出来，因此日本动画思想内敛深沉，由其最擅长描摹人物间微妙的情感。宫崎骏的《侧耳倾听》伴随着优美的《Country Road》的歌曲声缓缓展开，讲述的是一个普通的关于国中男孩和女孩之间朦胧的感情和寻找自我心灵潜力的故事。女孩月岛霞在受到挫折、失去方向的时候，来到地球屋求助。圣司追求自己成为小提琴制作者梦想的执着使她十分感动。在圣司去意大利的两个月中，她为了寻找自己的方向，试炼自己的能力，决定开始写一部小说《侧耳倾听》由女主人一点一点地用小桥流水般娓娓道来的笔调，通过现实细腻的描法，真实地再现了生活和情感。
在儒家文化熏陶下，中国传统素来强调“文以载道”，无论思维方式还是审美期待，都隐含对“寓教于乐”的强烈需求。据统计，中国动画创作80年来的作品，体现“寓教于乐”传统精神的占90％。无论是早期的《铁扇公主》、《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》，还是后来的《阿凡提的故事》、《大头儿子和小头爸爸》、《宝莲灯》，无不体现出强烈的“寓教于乐”精神。《猪八戒吃西瓜》经常使猪八戒陷入尴尬境地，引人捧腹，为的是告诫人们不要好吃懒做《三个和尚》、《选美记》的幽默风趣之中蕴含了深刻的现实意义。在手段上，中国学派也不似迪斯尼闹剧那样，用一些目不暇接的噱头，单纯给观众带来痛快淋漓的情绪宣泄，而是追求一种轻松诙谐、乐而不的欢快情绪，留给观众宣泄后的审美愉悦。《过猴山》是中国迄今为止唯一的一部纯闹剧片，猴子和老头之间的一系列的有趣噱头，从未有剑拔弩张的喧嚣。而始终是一种友好的对峙，善意地戏弄。
(三)角色造型比较
美国动画人物造型设计方面较为写实，大多有典型欧美人种的特征，与生活中的原型差别不大，形象概括凝练。动物形象则大都作了大幅度的夸张与变形处理：大头、大眼、大手、大脚，极富拟人化的情态与造型风格，成为被世界各国广泛借鉴的动画造型模式。早期的迪斯尼以手绘动画为主，到了20世纪末，先进的数字虚拟技术与电影技术对美国的动画表现产生了革命性的冲击，三维动画飞速发展，手绘与电脑的结合使得画面更趋逼真，达到近乎完美的视觉效果。美国善于塑造与包装，推出动画明星，从较早风靡世界的恐龙葛蒂、米老鼠、唐老鸭、高飞狗、维尼熊，到后来的小马王、怪物史莱克，美国为世界动画艺术家族增添了难以计数的、具有鲜明造型特色和独特性格的、为全球观众熟悉和喜爱的动画明星，这是任何一个国家都难以与之比肩的。
民族艺术风格范文第2篇
关键词：民族声乐；演唱技法；艺术风格；辩证关系
民族声乐的演唱之中，不能忽视技法和风格之间的关系，艺术风格和技法两者具有统一性，相互促进以及相辅相成，在实际的演唱之中，不能偏执追求技法，导致风格空洞以及苍白，缺乏情感。也不能忽视演唱技法的练习，需要认识到两者之间辩证统一的这种关系。只有把握好两者之间的这个度，才能让自身的演唱感染到听众以及提升自身的演唱水准。
一、民族声乐演唱技法的涵义分析
民族声乐的发展过程中，相关理论的研究人员已经将民族演唱作为其中一个十分重要的一点。民族声乐的演唱上，不论是在声乐修饰以及训练方面，还是在发声的技巧方面都有十分完备的系统，并且具有科学方法以及丰富经验，下面主要从三个方面对此进行论述，以供相关人士参考。
（一）在气息的运用方面
民族声乐演唱的过程中，如何使用气息是其中十分重要的环节，也是基础性的环节。声乐演唱的过程中，需要了解声音、情感以及气息三者之间的关联系，在声音以及气息方面，就需要旋律以及音调上面相互协调，其中，口腔以及胸腔方面需要共鸣，通过气息的调整从而改变声音强弱或者高低等。情感和气息之间也存在密切的关系，通过气息的变化从而可以带来情感上的改变。
（二）高位共鸣方面
所谓高位上的共鸣是指个人在实际演唱的过程中，不仅仅是依靠嗓子发出声音，而且需要通过声音共鸣的作用对作品进行演唱。在平日的声乐演唱过程中，可以发现，为了完成作品演唱的任务，需要声音共鸣，如果在高位不能达到声音共鸣，就难以表现出作品所想要表现出来的思想感情，进而难以形成个体的演唱风格。共鸣不但可以让演唱的声音更为圆润，而且可以促使声音更为柔和以及轻松，同时可以对音准进行很好的把握。
（三）咬字吐词以及行腔方面
正确的咬字以及吐词对于演唱者十分关键，是对演唱者演唱声乐最为基础性的要求，演唱人员需要做到行腔上准确表达，才能将真实的歌曲情感表露出来。其中，字正腔圆也是对演唱人员的要求，对于民族声乐的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐词方面保持多样性。在实际的演唱过程中，需要做到声音的高低层次不同，轻重强弱不同，这也是对行腔的一个基本要求。
二、艺术风格和演唱技法两者之间的辩证关系
（一）艺术风格和演唱技法之间的统一性
艺术风格和演唱技法之间存在一种关系，就是只有通过演唱技法才能够将艺术风格真实地表达出来。作为一个演唱者，其必须具备熟练的演唱技法，才能将作品之中的情感完善以及合理地表现出来，因此，演唱技法对于艺术风格表现有着十分重要的作用，不管是何种作品，其中都有着一定的特色，比如，情感内容特色以及地域风格特色等，演唱人员需要掌握熟练的技法，对于声音的快慢、轻重进行很好的把握，才能将作品的特色以及情感表现出来。演唱技法的学习就是为了表现出作品的艺术风格，所有的演唱者加强对演唱技法的训练，其目的就是为了表现作品中的艺术风格，这也是所有演唱的最终目的。演唱者在日常的演唱中，需要根据不同的作品风格采取不一样的演唱方式，通过演唱技法的选择，将作品中的思想情感都巧妙表现，促使观众可以感受以及体会到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）艺术风格和演唱技法之间的矛盾分析
第一，技法不到位将严重影响风格的表现。演唱的技法可以展现出艺术作品的风格，如果相关人员在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法将严重影响风格的表现。所以，这就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加强基本功的训练，对于气息、吐词等进行把握，在实践中需要提升自身的演绎作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，导致风格表现过于苍白以及做作，演唱缺乏真情实感。在实际的演唱过程中，相关人员应当把握好艺术风格和技法之间的关系，不能过于偏执于技法上，在技术熟练的基础上也需要一定的情感投入，演唱人员应当认识到，作品不但是为了追求高难度以及复杂的技巧，而且最需要关注情感表达以及艺术风格的表现。反之，如果一个演唱者，过分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技术而忽视作品的情感以及艺术风格这个重点，那么，就将导致观众感受不到作品的独特魅力以及思想情感，因此，炫耀技术的演唱同样是不合格甚至是失败的。
三、结语
综上所述，本文主要分析了民族声乐演唱技法的主要内涵，并且论述了技法和风格对立统一的辩证关系。艺术风格的表现需要技法才能实现，但是，过分追求技法也容易导致艺术风格十分空洞，因此，相关演唱人员对此需要正确认识，才能提升自身的声乐演唱水平，促使作品表达出来的效果更佳。
[参考文献]
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[2]罗晓宇.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].黄河之声,2015,18:75-76.
[3]徐秀成.浅论民族声乐演唱技法与歌曲风格的关系[J].戏剧之家,2016,07:63.
民族艺术风格范文第3篇
（一）民族武术套路节奏艺术风格
武术套路演练中的动静节奏是指定势的动作与连贯动作在时间、空间上的转换变化而表现出来的运动秩序和运动轨迹。郭沫若曾在《文艺论集》里写过：“节奏，可以说就是生命!”武术套路演练中对于节奏的运用是非常重视的，如长拳的演练中有要求“动迅静定”、“抑扬顿挫”。正如柏拉图在其著作《习惯》中论述的：“节奏是运动的秩序”。武术套路中节奏的变化也是贯穿于整个武术套路演练过程中的灵魂。如同演绎音乐，乐曲的高低轻重、长短急缓与抑扬顿挫的组合，体现出其节律的和谐。而武术套路则是通过静止造型与运动中的组合动作，还有对于动作快慢的对比表现来体现套路的演练风格的。如在规定南拳中，第一段的一个组合，下身为马步，上肢则是双手“单指”的连续性三个外推动作。在这个组合的表达上如果三次连推都是一样的速度就无法体现南拳刚猛和有力的风格特点，而如果在节奏的处理上，遵循由慢到快，由凸显劲力到速度与力量的结合，那就能很好的从节奏上凸显出南拳的刚猛迅捷的艺术风格。“马步双推单指”从动作上看是个静止的造型动作，而由快而慢的演练则让这个动作有由静到动的层次感。而三次双推是的节奏不一的表达方式也让演练者力量的表现更为凸显，从而加大了南拳套路的艺术表现力，充分地表现出南拳中以力助气的攻防技巧，激烈攻守双方的矛盾化与协调性，更加的引人入胜。而从动静节奏的变化中可以演化出动作的快慢、虚实等节奏的变化，则有助于武术套路自身独特技法的形成。
（二）民族武术套路韵律艺术风格
韵律并不只存于音乐中，也存在于其它的艺术媒介中，如舞蹈、美术、建筑、摄影、艺术体操和武术中。武术套路中韵律一般认为是套路演练的节奏体现。刘红伟在谈到武术韵律时认为：“中华武术在动态韵律中求和谐，就体现在一个‘韵’字上。准确把握武术演练中动静节奏变化的技巧，有助于成功的表现该武套路的韵律感。”张枝尚在《浅谈竞技武术套路的审美情趣》一文中强调“竞技武术套路的气韵表现为演练者以生动和谐的节奏去表现艺术对象的精神品性和生命力”。因此，通过演练将‘韵’的涵义（指一种有节奏感的寓统一于变化的形式规律，是呈现出多样统一和回环往复特点的形式因素）具体地表现出来。”“韵律”其实包含有两个部分：一个是“律”，一个是“韵”，就是声韵和节律，原指古典诗词中的平仄格式和押韵规则，引申为音响的节奏规律。《旧唐书•元稹传》：“思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。”叶圣陶《游了三个湖》：“听湖波拍岸，挺单调，可是有韵律。”如节律可以用武术套路中的节奏来表现的话，那“韵”在武术中也应有自己独特的表现。武术套路中大多对于呼吸有所要求，如华拳对于呼吸有“提、托、聚、沉”及起跳时要提气，定势动作时要托气及平稳呼吸，在平衡时要聚气及屏住呼吸，在下落动作时则要采用沉气。这些呼吸的运用被认为是武术套路的练习方式之一，但当我们将这些呼吸方式放到武术套路的演练中，我们发现，当演练者在做定势动作时，如果他采用的是平稳的呼吸，就凸现了定势动作观望战况的意图，表达了演绎者调整利用定势调整自身状态但又不愿被对手所看穿的心理模式。再如，南拳套路中经常有的动作在演绎时配有发声，而发声同样是属于气息的一种变化。当动作在发声的配合下演绎出来时，劲力得到了最大化的凸显。同样对于欣赏者来说，发声动作可以引起观赏者的注意，同时也帮助观赏者更好的欣赏武术套路。
二民族武术套路节奏和韵律鉴赏方式
（一）民族武术套路节奏鉴赏方式
犹如不同的节奏造就了不同的音乐风格一样，不同的节奏也就造就了不同的武术套路的风格。有的快如闪电，有的柔如流水。但在对武术套路节奏的鉴赏时，要关注两个方面。（1）武术套路的整体演练节奏每种拳术的节奏是不同的，如太极轻柔而悠缓，动作匀速缓慢。这是由于太极强调与自然相融合，人与自然和谐的理念，强调用身体去感知自然，追求用通过身体和呼吸来达到与自然的交流。是一种天人合一理念的再现。我们可以看的到太阳的升起和落下，可以看到月亮的起落，但我们却没有办法去看到时间的流逝。但太极却用自己匀速的动作来体悟自然一分一秒的改变。所以太极的节奏匀速，动作动而不停。有如，通背拳中在独特的发力方式引导下，在以快为美的审美思想下，从套路开始到套路结束，所有动作如狂奔而至的洪水，又如在林中上下眺窜的猿猴，一气呵成，整套动作几乎没有停顿。通背拳中有一句话，“动作如鞭炮”。整个套路犹如在放一串鞭炮，从点燃的那一刻开始到结束，没有一刻的停顿。同样是中国传统武术套路，但期间的节奏大不一样。所以在鉴赏武术套路时，要注意不同套的节奏特点来加以鉴赏，这样才能从不一样的套路中得到美的享受。（2）每个套路中的节奏变化虽然有的套路在整体风格上呈现出缓慢的节奏特点，有的呈现出轻快迅捷的节奏特点。但要注意的是，在每个套路内部还是存在着轻重缓急的节奏变化。太极拳中，特别是陈氏太极拳中，虽然整个套路都较为缓慢，但在很多法力动作时还是有通过加速度来凸显其力度和劲力。而在整套动作几乎没有停顿的通背拳中，还是有部分动作有由慢到快，有定势动作来凸显套路的动静迅定。如，通背拳开始的组合，由四个翻身抡背的动作组成，这四个抡背是整套动作最为精彩的部分，如在演绎时都用最快速度，那就凸现不出通背的迅猛，而著名的拳师在演绎时通常是将前一个或两个用慢速动作，而逐渐加快，加至最后一个时动作为最快，摆臂在借助了前三个动作的惯性后达到速度的顶峰，而拍在腿上的声音也从沉闷的、间隔时间比较长的节律，达到了清脆的时间间隔较短的劈啪声。这样的一个节奏的处理使得整套动作忽而有神，且提升了武术套路的观赏价值。
（二）武术套路中韵律的鉴赏方式
韵律强调的是武术套路中节律和呼吸表现。节奏的表现大家都比较的关注，而却忽视了对于呼吸，气息变化的韵的鉴赏。武术套路的演练，令人联想到格斗，格斗的“生活”图景，重气概到智慧，由技艺到功夫，从而使人感到崇高的美。武术的套路技术的魅力的根本出发点是表现战斗，通过演练者的攻防技术、劲力、节奏、神采等来体现战斗的“生活”。在表现了技击的过程中，气息的变化是很关键的。长拳套路在高难度动作出现之前往往都有一个停顿的亮相动作，这是在模拟真正战争前对于自己心理的调整，所以这个动作往往在呼吸上表现为将气提于胸腔内的轻且快的呼吸方式。而在套路完成一半左右，会出现一至两个定势造型，这时候要求演绎者抬头挺胸，眼神专注，凸显其不畏强敌的精神力量，但在呼吸上则是表现为，深度的腹式呼吸。再如，在象形拳，鹰爪拳的套路演练中，常常在开场便会出现一组动作，演练者成丁字步两手模仿老鹰的翅膀，在转腰的过程中，演练者逐渐由高到低，手臂也由展开姿势转为夹肩动作，演绎者的眼神跟随动作由远而近。而在这个动作总如果进行多次气息的转换，就会导致动作有起伏，特别是胸部的起伏，这样就不能很好的凸显老鹰在空中盘旋寻找猎物的情景了，而有经验的演绎者就会调慢呼吸，在吸气的过程中完成转身俯视的动作，而用最后的呼气带动摆头来表现老鹰的凶猛。由此，如能在观赏武术套路演练时注意演练者的呼吸，将会把我们带入一个全新的武术套路模拟的现实战斗场景中。这将极大的帮助我们从另一个角度来鉴赏武术套路的艺术表现风格。
三结语
民族武术套路节奏和韵律是在各民族对于武术套路不同的理解和不同的审美视角下产生的，其带有浓厚的民族文化色彩。习练者通过对于不同民族套路节奏和韵律的把握可以体验不同民族的民族性格和文化思想，是民族武术套路中不可或缺的步骤。而对于民族武术套路中节奏和韵律的理解、整理、表现同样也是体现、创编、发展民族武术套路风格的重要组成。
作者:路丁 单位:云南大学体育学院
参考文献
[1]国家体委武术研究院编纂.中国武术史[M].北京：人民体育出版社，2003.
[2]柏拉图著王晓朝（译）.柏拉图全集（精装全四册）[M].北京：人民出版社，2012.
[3]马力编.中国武术古典武学秘籍录[M].北京：人民体育出版社，2006.
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[5]张枝尚.浅谈竞技武术套路的审美情趣[J].搏击：武术科学，2009.07.50-51.
[6]于志钧著.中国传统武术史[M].北京：中国人民大学出版社,2006.
民族艺术风格范文第4篇
【关键词】中国学派 水墨画动画电影 民族艺术 风格特色
从电影诞生之日起，它就是一门吸收融合了传统艺术中绘画、雕塑、建筑、音乐、文学、戏剧等多种门类的不同元素于一身的综合艺术。它将时间艺术和空间艺术结合，从而获得了多种手段、不同方式的强大表现力。在造型方面，电影与美术有相同的追求。电影的构图、光线、色彩等基本元素和手法都和绘画、雕塑相近，影像的语言系统在形成时继承了美术的大量传统，这就造成了电影和美术在视觉艺术符号方面的密切而深入的联系。在电影史上，曾出现过许多受美术观念及风格影响的电影思潮和流派，如20世纪20年代法国的印象派电影、前苏联电影等分别受到了印象派绘画和俄罗斯绘画的影响，形成了独特的电影美学风格。动画电影更是一个集大成者，它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。近年来动画电影摄制技术不断发展，比真人电影率先进入了3D立体影像时代，给观众带来如梦似幻的视觉体验。
虽然技术进步了，但纵观近年来动画电影市场，中国的表现却不尽如人意。在美国、日本等动画强国的压力下，虽然《喜羊羊》系列电影票房的胜利给国产动画电影注入了一针强心剂，但这不能说明中国动画电影的整体复兴。事实是王见今的中国动画电影仍在试图寻找着民族艺术风格的突破。我这里所指的突破，是指寻找一种独具本土特色的艺术表现风格与作品的创作相结合，产生一种独特的审美韵味。中国动画电影应该寻找并通过电影镜头的光线、构图和色调等的运用，强化某种“中国式”的民族艺术风格，将民族性的造型艺术的各种规律、原理，直接诉诸于视觉形象，突出形象自身的直接性和感染力。这一点《喜羊羊》并没有突破，到底我们的动画电影有没有自成一体特色鲜明的艺术风格呢?如何更好的运用自身独特的艺术风格体现中国元素呢?
其实在这方面，中国动画电影一度是充满创意和极具民族美学特色的。20世纪60年代，虽然当时动画电影制作技术条件有限，但中国动画仍凭着自己独特而鲜明的艺术风格成为被国际上认可的，被冠以“学派”称谓的动画体系――“中国学派”。
一、“中国学派”的艺术风格
艺术风格即艺术作品在内容和形式的统一中，在整体上所表现出来的，相对稳定的具有显著特征的独特面貌，即具有显著特征的艺术特色。这种独特性能够与其它的艺术作品区别开来。风格不同于一般的艺术特色和创作性。风格的前提是艺术特色，没有艺术特色就没有风格，但不是任何的艺术特色都是艺术风格。只有相对稳定的艺术特色才能构成艺术风格。
“中国学派”在世界上独树一帜。它在创作中融入了大量本土美学特色，吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格。1940年由万氏兄弟出品的亚洲第一部动画长片《铁扇公主》就极大的融合了这种民族美学的特色，为中国动画电影民族化道路奠定了基石。1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》更是将“中国学派”的动画美学发扬光大，作为中国动画当之无愧的代表作，本片在趣味上毫不逊色于任何一部西方动画，而在美术造型方面则表现出了明显的中国传统艺术风格。影片的拍摄借鉴了中国山水绘画、民间及佛教绘画、中国建筑、雕塑、京剧等等艺术形式，达到了很高的艺术成就。不过，在《大闹天宫》成功之前，就有一种将中国画的美学风格、意境之美及造型艺术在动画中发展到极致的类型片出现，这就是水墨动画。那些具有中国特色的造型和布景，特别是充满意境韵味的水墨画式淡雅脱俗的艺术风格给人留下了深刻印象，成为永不过时的“中国学派”的经典。
二、中国水墨画的意境及其艺术风格在中国动画中的写意表现
水墨动画片是60年代初中国独创的一种美术片形式，它“把中国水墨画的技法运用于动画片的人物造型，突破世界各国动画片通常采用的线条结构方法，借重墨色的浓淡虚实来表现对象，讲究笔墨情趣，追求意境气韵。”它以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影像的动画片。水墨动画片的创造，比《大闹天宫》的诞生还早了三年，可以说是上海美术电影制片厂之后一系列带有中国特色艺术风格，体现“中国学派”美学特色的动画电影创作的先声，为中国电影艺术实现民族化、群众化，开辟了一条新道路。
1961年出品的《小蝌蚪找妈妈》宣告了中国水墨动画片首创成功。自此开始，上海美术电影制片厂摄制的4部水墨动画片。几乎部部都贯彻了以中国水墨画艺术风格为主的表现特色，并保有创新和进步。
水墨动画片具有中国民族绘画的优良传统即水墨画的特点，角色造型既没有边缘线，又能从影片上表现出毛笔画在宣纸上的效果使影片呈现出诗意，形成自成一派的独特的艺术风格。影片开头处，银幕上出现一本素雅的中国画画册，打开封面后。看到的是一幅幽静的荷塘小景，镜头渐渐向画面推去，伴随着悠扬的古琴和琵琶乐曲，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。随着水墨在宣纸上自然渲染，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，浑然天成。取自齐白石笔下的各种小动物形象优美灵动，体态轻盈，栩栩如生。背景中泼墨的山水豪放壮丽，笔调柔和而充满诗意，体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。这种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。1962年，茅盾看了此片后写下了“莫笑故事诞，此中有哲理。画意与诗情。三美此全具。”的评论。影片在国际上引起轰动，法国《世界报》评论这部影片时赞扬说：“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”乔治・萨杜尔也在世界电影史上书中赞扬到，“《小蝌蚪找妈妈》这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。”本片除了在1962年获第一届《大众电影》‘百花奖”最佳美术片奖外，在国际上也获得众多电影节的青睐，获奖无数。1961年获瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖，1962年获法国第四届安纳西国际动画节短片特别奖和1964年第四届戛纳国际电影节荣誉 奖，1978年获南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖，1981年获法国蓬皮杜文化中心第四届国际青少年电影节二等奖。
同样是水墨动画片，1963年的《牧笛》故事简单却笔触抒情，画面设计极具中国江南特色，借由牧童一路找牛的过程，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的美景，达到借景抒情、情景交融的意境。影片中根据画家李可染的创作风格绘制的水牛质朴无华，独具风姿。整个影片充满诗情画意，是一幅清丽淡雅的放牧图，也是一首质朴隽永的田园诗，呈现了中国水墨画的写意风格，受到国内外的一致赞扬，获1979年丹麦第三届欧登塞城国际童话电影节金质奖。
1982年的《鹿铃》和1988年《山水情》也是将水墨画独有的清秀、淡雅的艺术风格和其表现形式相融合，使影片呈现出一种诗意空灵的美。后者更结合了各种现代动画手法，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。二者也均在国内国际电影节上屡屡获奖获得较高评价。
但是，电影始终是一个综合性产业，并且和经济利益挂钩。水墨动画片和一般动画片不同。制作过程繁琐又耗时，对绘画部门和摄影部门都提出了极高的要求，光是拍摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片，所以生产出来的几部影片虽然精彩但基本都是短片，投入和产出不成比例，技术上也有待改进。在市场规律的作用下，水墨动画渐渐退出了历史的舞台，而那令人着迷的水墨画艺术风格也随之离开了人们的视线。市场上渐渐充斥了流水线式生产的动画电影作品，虽然技术进步了，但中国动画片特有的美感正逐渐消失。技术革新派做成了西方魔兽风格大杂烩，却学来了四不像，比如完全西化，票房惨败的《魔比斯环》。创作保守派在艺术风格表现上并无突破，甚至在角色造型上有模仿好莱坞的趋势，就像乏善可陈的《马兰花》。
三、寻找自身独特的艺术风格是体现中国动画电影民族化美学特色的关键
如果说动画的不同题材形式是“身”，主题故事是“神”，那其艺术风格就是“韵”。身是基石，不管是传统的木偶动画、皮影动画还是水墨动画，又或是随着科技发展而产生的3D立体动画，这些硬件是我们“作画”的材料。有了这些仍不够，就像女娲造人，我们还要赋予他思想，一个好的故事可以立起整部影片，是事故的支架，也是精神所在+是立“身”之本。“身”、“神”齐备后就要追求“韵”。“韵”是一种特性。虽然水墨动画因为种种原因渐渐远去我们的视线，但中国水墨画式的艺术风格是我国美术片的一种特有的“韵”，这个万万不能丢弃。其格调清新、洒脱、空灵、飘逸，虚中有实，实中带虚，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里，以景抒情，情景交融。这不正是中国美学之集大成吗?
近年来随着中国经济的飞速发展，中国的综合国力不断提高，“中国元素”频频出现在西方电影视野中，变得越来越国际化，在动画领域更是如此，一部《功夫熊猫》让我们看到中国元素在当下时尚语境中的新生。在角色造型，色彩运用、美术置景，音乐选配上比以往西方动画更体现东方特色，虽然仍旧停留在表面形式的模仿阶段，但它却比迪士尼多年前出品的《花木兰》更能得到国人的认同，与本土化特色相融合的也更加完美。而反观中国本土创作团队自己制作的动画电影作品中的“中国元素”的运用却不能得到观众的认同，试想如果有一天，一部极具中国艺术风格的动画电影却出自外人之手，比如水墨画式的艺术风格在一部美国动画电影中发扬光大，这难道不会让我们的动画电影创作者们汗颜吗?
民族艺术风格范文第5篇
常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
