纪录片商业价值

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纪录片商业价值范文第1篇

什么是电影节？

电影节是为了推动电影艺术而进行的电影展映，观摩交流的一项活动，也是为了奖励有创造性的优秀影片，促进电影工作者之间的交往合作和发展电影贸易。电影节通常设立各种奖项对有成就者给予奖励，大的电影节影响力甚至覆盖全球。

自1932年意大利举办威尼斯国际电影节起，至今世界上已举办各种名目的国际电影节三百余个，大致有三种类型：1.综合性国际电影节，规模较大，世界各地各种类型的影片一般都能参加展映或竞赛，如戛纳国际电影节；2.地区性国际电影节，只限于某个地区或某些国家摄制的影片参加展映或竞赛，如亚洲国际电影节；3.专业性国际电影节，规模较小，一般只展映或某一题材或片种的影片，如上海国际动画电影节。

另外按照电影节方向类别，国际电影节被分为A、B、C、D四个类型。这里的A、B、C、D并不代表等级优劣之分，A类是竞赛型非专门类电影节（电影节以竞赛为主，但没有具体主题），B类型是竞赛专门类电影节（电影节以竞赛为主，有具体主题），C类型是非竞赛型电影节（不以竞赛为主，以电影展映为主），D类是纪录片和短片电影节。

全球知名电影节

全世界大约有700个电影节，有着较高质量的国际性电影节大约有50个。也许不少人会以为“奥斯卡金像奖”就是最大的“国际电影节”。其实“奥斯卡”只是美国本土的电影奖，是美国最高的电影荣誉，后来为了增加国际性，奥斯卡从1948年起增设了“最佳外语片奖”。当然，现在奥斯卡已经成为世界电影领域影响最大的电影奖之一。

电影节很受人们的关注，最著名的有以下几个品牌。

冷峻的柏林

柏林电影节是欧洲三大A类国际电影节中最年轻的电影节，创办于1951年，举办时间是每年的二月，最高奖项是“金熊奖”。作为全年第一个亮相的大型国际综合影展，颇受媒体和片商的关注。

从选片风格上看，它更倾向于政治生活背景下的影像反映，获奖影片的“亲和力”是三大影展中相对较低的，许多影片都严肃、稳重，对反映战争、当局动荡、文化差异、个体精神题材的电影可谓情有独钟。比如《格巴维察》就是巴尔干战争后遗症的见证者，《关塔纳摩之路》反映的是美军在伊拉克的虐囚事件；《波弗特》说的巴以冲突的终极悲剧。我国影片《红高粱》《我的父亲母亲》等都在柏林电影节上拿过大奖。

也许是因为柏林的电影意识大于审美，质地不够“柔软”，加上举办时间正值春寒料峭，因此近几年的星光不及戛纳和威尼斯。

暧昧的戛纳

戛纳电影节在1939年拟办之初，就是要建立一个充满艺术氛围的电影节。由于戛纳电影节主张“电影万岁”的理念，因此它发展至今已成为全球影人的梦想之地，也曾一度被提升到“电影奥运会”的高度，是目前人气最盛的电影节，最高奖项是“金棕榈奖”。

尽管金棕榈得主往往都是综合表现极佳的时代杰作，但展映和参赛片的整体调调，却总给人一种暧昧的情怀，浓得很难化掉，这也难怪喜欢摆弄风姿的王家卫会受到戛纳的青睐。值得一提的是，尽管戛纳对电影本身的魅力格外看重，但商业与艺术的融合，也是戛纳人气兴旺的原因，最近几年，它一边发掘亚洲和欧洲的艺术势力，同时也毫不犹豫地在展映单元推行商业路线，把全球最具实力的片商都吸引到戛纳来，真正做到了艺术和商业两个极端齐头并进。我国影片《霸王别姬》《活着》《荆轲刺秦王》等都在戛纳电影节上获得过奖项。

多元的威尼斯

威尼斯影展是世界上最古老的电影节，号称“国际电影节之父”。威尼斯电影节最早的创办宗旨，是以全球性的眼光发掘世界各地有创造性的艺术电影。它聚焦于各国的电影实验者，鼓励他们拍摄形式新颖、独特的影片，哪怕有一些缺陷，只要是有创新，就能够被电影节所接纳。威尼斯电影节的宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，评判标准很纯粹：艺术性。由此，威尼斯电影节发掘了一大批新兴的欧洲电影人，尽管它所选择的电影未必是该导演最好的一部作品，但却时时刻刻在引领欧洲艺术电影的发展潮流。

威尼斯电影节设立的奖项很多，有“圣马克金狮奖”、“圣马克银狮奖”、“圣马克铜狮奖”、意大利电影评论家奖、国际电影新闻协会奖、纪录片奖等等。

值得一提的是，威尼斯是华语电影得奖最多的电影节，堪称中国电影走向世界的绝佳窗口。目前，威尼斯在三大影展中的认知度位于戛纳之后，柏林之前。我国从1971年开始，多次选送影片参加该电影节的活动，《秋菊打官司》《阳光灿烂的日子》等影片都在威尼斯电影节拿过大奖。

独立的圣丹斯

圣丹斯电影节起初以展示美国本土的独立电影为主，作品风格与好莱坞垄断下的工业品迥然不同。它的竞赛单元分为“美国”和“世界”两个体系。目前，圣丹斯已成为世界影坛年初最重要的电影盛会，有“雪地上的戛纳”的美誉。包括华纳旗下的独立制片集团、福克斯探照灯、韦恩斯坦影业、米拉迈克斯影业、狮门影业在内的独立制片大户，每年都会在第一时间赶赴圣丹斯。作为另类电影的最大集散地，它始终拥有着不可替代的地位。

此外，圣丹斯还是世界电影的“希望”所在，在三大影展越来越拘泥于“熟人圈子”时，圣丹斯接纳新人的生猛力度不容小觑。科恩兄弟、史蒂芬・索德伯格、昆汀・塔伦蒂诺、罗伯特・罗德里格兹等人都是在圣丹斯成名。可以说，圣丹斯已成为艺术与市场兼容并包，当代与未来全面顾及的“关心下一代协会”。

正在崛起的亚洲势力

东京国际电影节是亚洲最早的国际A类电影节，宗旨是发掘新锐导演，一直恪守着广泛性和公平性两大原则，尤其是在竞赛单元影片的选择上，严格保证电影国度的配额，日本本土影片在数量上的优势并不明显。釜山国际电影节是目前亚洲最活跃的电影节，每年10月下旬举行。不过，釜山影展的“国际性”体现得相当局限，八成电影面向韩国本土。1993年创办的上海国际电影节，是目前中国内地唯一一个国际A类电影节。尽管竞赛单元影片水平与世界一线电影节尚有距离，但潜力无限。目前，上海电影节的规模和影响力正在逐步扩大，认知度在亚洲仅次于东京电影节。

属于游客的电影节

随处可见的国际巨星和海量的新片放映，成为各国游客蜂拥至电影节的主要原因。不少游客坦言，来这里就是想看一看自己心仪已久的偶像，与明星近距离接触。此外，很多电影发烧友将电影节作为了自己的“朝圣之地”，他们希望在电影节期间观赏到自己期待已久的电影作品。

例如，每年5月举行的法国戛纳电影节，至少能吸引6万名电影界人士和20万名游客，而戛纳的当地常住人口不过7万左右。酒店业是其中获益最高的行业，各大酒店房间早在半年前就被预订一空，而诸如以阿兰・德龙、索菲亚・罗兰等明星名字命名的套房，价格则高达每晚1.2万欧元。普通客房的价格也要490欧元至900欧元。一个电影节下来，当地酒店业年收入的20%也就完成了。

大的客流量也带动了餐饮业，尽管戛纳地方并不大，但有超过300家地中海菜肴特色的餐厅，在那12天里马力全开。旅游纪念品、摄影器材、公共交通、服装百货等行业，也在这场盛会中受益匪浅。

相比戛纳，意大利的威尼斯因悠久历史留下的450余处文化遗产，一直被视为旅游名城，电影节每年能为这座小岛带来超过1700万欧元的额外利润。“电影节之父”的光环依旧照耀着小城，仅旅游业一项就在威尼斯经济总量中占到70%。

今年2月的柏林电影节，将云集2万多的电影业内人士和记者，再加上更多的电影旅游者，给柏林酒店、餐饮、零售和交通等行业带来滚滚财源。据柏林投资银行估算，柏林电影节将给柏林带来近7000多万欧元的消费收入。

卖片才是正经事

经济效应作为电影节的副产品一直都存在，甚至支撑着整个电影节发展。

对于电影节来说，票房收入并不是衡量一个电影节成功与否的关键；表彰优秀电影、颁发奖项，也并不是终极目的。为电影人提供行业交流的场所、为新计划找到投资人、为新电影找到发行渠道、发掘影坛新人，这些才是吸引电影人前来的不二法宝。几乎所有综合类电影节除了竞赛单元外，都会安排诸如大师论坛、名师讲座之类的单元，而最重要的一项就是电影市场。

戛纳的电影交易量最高，其间举办的电影交易市场共设立34个展厅，吸引全球100多个国家和地区过万名参展商，每年约有4000部电影在此交易，销售额达10亿美元。

柏林电影节“欧洲电影市场”单元势头最猛，因为每年都在年初的2月举行，占据天时，所以被众多国际电影业内人士视作预示当年电影业行情的晴雨表，影片融资与交易异常火爆。

很多人有种错觉，在电影节获奖的电影，就等于有了宣传资本，能够在票房上大有可为，但事实根本不是这么回事。欧洲三大电影节对参赛影片的选择都有共识，那就是不能在院线上大规模上映。拿奖的无一例外都是高大上的艺术片。这就决定了拿大奖的影片只能徒有口碑，商业价值并不大，且大多不符合大众口味。

所以，成熟的电影节，除竞赛单元外，还会准备一些诸如大师回顾、本土电影展映之类的单元来放映不同类型的电影，这些展映的电影如果选得好，票房收入会非常可观。

奥斯卡派对是好榜样

与其他大大小小的电影节历时数天不同，奥斯卡虽然只用一天来公布结果，但却有两到三个月的颁奖季。由美国电影与科学艺术学院主办的奥斯卡，是好莱坞的最高荣誉和电影评奖活动，也是全球电影人梦寐以求的荣誉。

与电影节获奖影片只重艺术、商业价值较低不同，一部影片只要获得奥斯卡提名，就可以在原先票房成绩的基础上增加3000万美元影院收入。如果得奖，还能借重映的机会再增加2000万美元。而且还能扩大世界影响力，比如2014年奥斯卡最佳影片《为奴十二年》，全球票房达1.7亿美元，其中至少有5000万是获奖后重映得到的票房。

除了直接票房收入外，奥斯卡颁奖礼早就成为商机无限的“大蛋糕”，需要出高价竞标才能抢到赞助的机会。而且只要颁奖礼使用的赞助品牌的产品，就会引来无数追捧。明星走红毯所需的高级定制服装、珠宝、化妆品，也是各大品牌争抢内容之一。

奥斯卡颁奖礼一直是电视业的摇钱树，是全美国收视率第二的节目，仅次于每年的超级杯橄榄球赛。

每年的奥斯卡颁奖典礼在美国电视广告的黄金时段播出，这也是全年最贵的广告时段，一条30秒的广告最高纪录是180万美元。各种收入加起来，一次奥斯卡颁奖典礼就能给美国的电视业带来至少1.3亿美元的收入。

纪录片商业价值范文第2篇

[关键词]史诗性；战争影片；文化语境

[作者简介]赵佃强，山东临沂师范学院文学院讲师，文学硕士，主要从事当代文化、文学及电影等方面的教学和研究。时国炎，南京师范大学文学院2004级博士研究生，主要从事中外文学比较研究、当代文学和影视评论。

战争为史诗性电影提供了最基本的要素，即“悲剧性、大场面和浓厚的英雄主义色彩”。但问题的关键是能否把这些要素通过艺术的手段转换成史诗性作品，这也是为什么我们选择苏美史诗电影作为研究对象的理由所在，因为苏美两国非常成功地通过电影的形式把战争这种素材转换成了这样一种史诗性的艺术作品。

苏联是二战的重要参战国，直接面对了人类史上的这场空前浩劫。为了配合好国内的反法西斯宣传，艺术家们都义无反顾地投入了这股洪流之中。不仅战时出现了很多的战争纪录片，而且战后直至现在都在不断地拍摄二战电影，这些电影努力塑造出了伟大的苏联形象，契合了俄罗斯民族的心理需求，是一种合理的意识形态话语的表达。美国同样是二战的重要参战国，它也需要和前苏联一样和主流意识形态话语保持同样的节奏，讴歌美国人民不怕牺牲，坚决和法西斯斗争到底的伟大决心，这对鼓舞美国人民的斗争精神同样具有其他艺术形式不可替代的作用。在这个层面上，美苏两国极为相似。除此之外，苏美两国史诗电影的产生还有着其自身的一些更为深层而独特的原因。

对苏联来说，一个极其重要的原因就在于其深层的内部文化推动力。独具特色的二十世纪俄国宗教哲学奠定和重塑了俄罗斯人的精神世界，为史诗性电影提供了坚实的思想基础。其宗教哲学有三种不同倾向：一是宗教宇宙论，强调宇宙万物的神性和对造物世界的神化改造；二是基督教人本主义，把人类及其社会历史作为哲学思考的核心和出发点，特别关注人的存在和命运、人的自由，人与上帝的关系等问题；三是“纯粹哲学派”，强调认识不是主体对客体的反映或概念把握，而是一种生命体验，是存在自身中的直觉。从中我们不难推定这样一种逻辑关系：史诗性电影中的三大要素可以非常自然地从对“宇宙、人及生命体验”的思考中得出，因为这三个概念可以分别对应“宏大的历史背景、英雄人物、悲剧性”。

俄罗斯诸多伟大思想家始终都在思索俄罗斯传统思想中的此种基督教真义。索洛维约夫虔诚地指出：“俄罗斯思想，俄国的历史义务，要求我们承认，我们与基督的宇宙大家庭有着不可分割的联系，我们要把我们民族的天赋和我们帝国的一切力量，用于彻底实现社会三位一体。在那里，三个主要有机统一体中的每一个――教会、国家和社会，都是绝对自由的和强大的，而且与另两个密不可分；它不会吞噬或消灭它们，而是无条件地巩固与它们的内在联系。使上帝的圣三位一体这个真实形象在尘世重现，这就是俄罗斯思想的真谛。”显然，索洛维约夫在这里强调的是一种带有浓厚的基督色彩的“普世之爱”，它坚决地要求俄罗斯人抛弃个人主义观念，坚强地团结在一起，用爱支撑起俄罗斯民族不屈的脊梁。在二战期间俄国面临亡国灭种的民族危难时期，这种“普世之爱”表现得非常突出。1942年4月举行的苏联作家协会会议上，很多作家在面对残酷的战争现实时，同声呼吁文艺工作者应关注战争给苏联人们带来的苦难，而人道主义的创作方法在此为人们所重视。正如吉洪诺夫所指出的那样：“人性、人道主义是我们文学的传统和首要的特征。它是我们理解人们的痛苦并寄予同情，因为它对人的内心世界和战争带来的变化具有强烈的兴趣――这对我们来说，正是苏维埃艺术中最重要的东西。”

需要特别强调的是，俄罗斯民族所认同的这种人道主义与西方世界的那种肤浅的人道主义观念是有着本质区别的。恰如别尔加耶夫认为的那样：“在俄国，由于其宗教始终具有追求绝对和终极的性质，所以人的因素不可能通过人道主义的形式（即舍弃宗教）得到发掘。但在西方，人道主义已是穷途末路，生命垂危，危机四伏，西方人正在一筹莫展地寻求摆脱它的出路。迟到的俄罗斯，不能重蹈西方人道主义的覆辙。在俄国，只能通过宗教天启发现人，即只有通过揭示内在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能发现人。这就是俄罗斯的绝对精神。”这种从基督立场上来揭示人的本质为后来的俄罗斯文化的发展所进一步证实，苏联“解冻”后文坛上兴起的带有基督色彩的人道主义潮流迅速地波及到了苏联电影的拍摄。例如，在苏联电影史上占有重要地位的影片《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》、《士兵的父亲》等就明显地摆脱了“日丹诺夫”的消极影响，引导了苏联二战题材影片拍摄中的人道主义潮流。更为重要的是，这里的人道主义所关注的“人”，总是被作为人类的代表，作为人的集体本质。而人的命运总是被以某种方式想象为人类的世界历史命运。我们不难从前苏联的诸多史诗战争电影中体验到上述的具有浓郁的俄国特征的宗教情绪。

纵观苏联二战史诗电影，我们不难发现影片中极少刻画美国式的孤胆英雄，而非常注重表达一种集体主义话语，绝大多数英雄人物都具有明显的人民性特征，这就使得苏联电影基本摆脱了自由主义色彩，从而使得影片具有了一种厚重的现实主义感，而不像好莱坞影片那样难以遏止地会彰显出虚幻的个人主义。例如，《战斗中的列宁格勒》、《雁南飞》、《坚守要塞》、《热雪》等优秀影片都较好地体现了这一思路。而这种思路的来源并非是导演和制片人所凭空杜撰出来的，探究起来，其仍然可以追溯到宗教传统影响下的俄罗斯思想。俄罗斯思想向来重视对秩序的维护，即对神与上帝的皈依，而排斥散漫的个人主义。这种强烈的秩序观念使得苏联二战史诗电影达到了一个别国电影难以企及的思想高度。这也正是为什么我们在苏联二战史诗电影中很少看到垂头丧气、一蹶不振、颓废萎靡、充满幻灭感和消极怀疑主义的人物的原因所在。用别尔加耶夫的话来作个总结无疑是再好不过了：“凡相信俄罗斯使命而又只能相信它的人，过去和将来都会认定这个使命就是创造性地达到宗教综合，生活和意识中的宗教综合。”

美国则是一个移民国家，历史极为短暂，在宗教和文学等很多方面还不够生成像俄罗斯那样厚重的传统，这些都使得美国文化很难在自身内部衍生出悲壮的史诗风格。美国电影带有浓郁的商业文化气息，这是众所皆知的现象。即使像二战这样的悲剧性素材同样也难以完全避免这种商业文化的侵袭。在二战期间，为了有效地配合政治宣传，美国电影界赶制了许多有关二战的电影，但很多影片的市场反应都不尽如人意，这其中有一些独特的原因。一、“好莱坞”文化的影响。好莱坞非常注重影片的商业价值，而那些执意不走商业之路的制片商则往往惨败而归。这正如有的研究者所指出的那样，“好莱坞电影制胜的秘诀在于“从民间大众的历史和现实意识出发生产影像”， 但很有意思的是，好莱坞文化又不仅仅奉守一种绝对纯粹的金钱主义观。毕竟，观众无法漠视“二战”这个具有深刻悲剧意义的概念，同样，如蓝爱国所指出的那样，“如果仅仅看到市场和金钱的密切关系，而忽视了市场意味着广大人群意识形态中心的复制和表达，那么，市场难以形成，更何来壮大。”“好莱坞从来未在工业化的过程中遗忘自己的历史文化主题，不管是在理性的意义探讨还是在非理性的意义探讨上，它总是离不开这种文化主题，并始终将这种主题的表现和传达作为工业化时代好莱坞的基本使命去完成。”的确，好莱坞文化就似一把高悬头顶的达摩克利斯之剑，只有技艺高超的导演才有能力自由地游走其下。二战提供了创作史诗性影片的绝佳素材，能够将其搬上银幕同时又能带来可观的商业效益，相信这是每一个好莱坞导演的梦想，无疑，斯皮尔伯格堪称其中的佼佼者。斯皮尔伯格既能拍出像《侏罗纪公园》这样十足的商业影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名单》这样震撼全世界的二战影片。二、观众因素的影响。好莱坞电影制片商非常注重观众的接受反应，众多的电影公司拍摄了大量的战争影片――如厄尔・谢恩曾经作过统计，“在1942年至1944年好莱坞战争片的生产的持续高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是关于战争的。”但这数字的繁荣并不能证明美国战争影片的真正成功。美国当时拍摄的许多战争影片在市场上铩羽而归的现象有力地证明了这一点。战后，美国电影商在拍摄此类影片时就非常注意吸取这个教训，在好莱坞商业文化的精心包装下，美国不断地推出史诗性影片，将之推广到全世界并取得了理想的效果。如《野战排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特别重要的一点是美国好莱坞的商业化操作为何会成为其史诗电影产生的一个极其重要的文化语境，要明白这一点就不得不先了解新教伦理与美国精神之间的深刻关系。所谓“新教”（Protestantism）亦称“清教” (Puritanism)，是自十六世纪起席卷整个欧洲的宗教改革运动中的各改革教派的统称。它的主旨实质上与文艺复兴运动是一脉相承的，它彻底动摇了传统神权统治的基石，是一场使神圣的宗教世俗化的运动。这种世俗化的运动在欧美确立了一种新的宗教精神，即一切以追求利润为核心的资本主义精神。好莱坞的兴起和迅速发展正是美国资本主义精神的一个象征，它之所以得以存在和发展的根本原因也正在于此。借助电影这种可视性艺术的独特影响力，美国人迅速地向它之外的世界有效地宣扬了美国精神――个人英雄主义、自我中心主义以及超越一切的自由和民主等等。正如马丁・S・德沃金所认为的那样，“历史上最大规模娱乐工业所缔造的、并当作商品的那些‘好莱坞明星’，把银幕上的美国人形象演成都是最有魅力、一帆风顺、凌驾一切而成为横扫世界的新大众文化的主要人物。”二战的胜利极大地增强了美国的民族自信心，使得它想当然地认为只有自己才有能力来引导整个世界。基于这样一个理由，美国人通过不断拍摄二战影片来向世人表明自己的立场和强化全世界对于美国光荣历史的记忆。这是苏美两国史诗战争影片的一个根本性区别所在，当然同样更是美国的独特性所在。

［参考文献］

[1] ［俄］索洛维约夫等著．《俄罗斯思想》．贾泽林、李树柏译．浙江人民出版社，2000年版，第185页、第285页．

[2]转引自［美］马克斯・洛宁．《苏维埃俄罗斯文学》（1917－1977）．上海文艺出版社，1983年版，第308页．

[3]［俄］别尔加耶夫著．《自由的哲学》．董友译．学林出版社，1999年版，第27页．

[4]蓝爱国．《好莱坞主义――影像民间及其工业化》．广西师范大学出版社，2003年版，第18页、第96页、第96页．