晚登三山还望京邑
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晚登三山还望京邑范文第1篇
关键词:谢朓 诗歌解读 情感内容 艺术表现
灞涘望长安,河阳视京县。
白日丽飞甍,参差皆可见。
余霞散成绮,澄江静如练。
喧鸟覆春洲,杂英满芳甸。
去矣方滞,怀哉罢欢宴。
佳期怅何许,泪下如流霰。
有情知望乡,谁能鬒不变?
这首诗是南朝齐代最为杰出的诗人谢朓的代表作。他不仅在当时享有盛名,而且对后来唐诗的繁荣也有着相当深刻的影响,甚至像李白和杜甫那样的诗坛巨匠也为之倾倒。《李太白集》中称赞谢朓的诗句多达十多处,如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。”《酬殷明佐见赠五云裘歌》:“我吟谢朓诗上语,朔风飒飒吹飞雨。谢朓已没青山空,后来继之有殷公。”杜甫也说:“礼加徐孺子,诗接谢宣城”(《陪裴使君登岳阳楼》);“谢朓每篇堪讽诵,冯唐已老听吹嘘”(《寄岑嘉州》)。这些既说明谢朓对唐代诗人的深刻影响,也足以显示他在
晚登三山还望京邑范文第2篇
铺排，即铺陈排比，是中国古典诗歌极为普遍的一种艺术手法。铺排表现为一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象或人物行为等，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，从而克服叙述描写的概念化、单一化，使形象丰满具体，又可以渲染某种环境、气氛和情绪，还可以一气贯注、加强语势并增添语言的音律美、节奏美——铺排，堪称古典诗歌艺术的奇葩。
一、铺排的方式
1.时空顺序铺排。“白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”（谢朓《晚登三山还望京邑》）诗句按从上到下、由远及近的空间顺序铺写景物。“白日丽飞甍”是写在夕阳的照耀下，飞动的屋脊明丽多姿。“参差皆可见”是写京邑内的屋宇高低不齐。“余霞散为绮，澄江静如练”是千古名句。描绘了天空的云霞散布如绮，澄静的江水宛如白练。诗人选择富有时令和环境色彩的词语来描写，形象地显示了“余霞”、“澄江”的特色。“喧鸟覆春洲”的大意是：喧闹的群鸟覆盖了春天的小洲。“杂英满芳甸”的大意是说：杂花开满了芬芳的郊野。这一层的六句，描写了一幅明艳壮阔的春晴晚景图。良辰美景呈现眼前，令人陶醉和留恋。
2.点面结合的铺排。“开荒南野际，守拙归园田。方宅十馀亩，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有馀闲。”（陶渊明《归园田居》）“开荒南野际，守拙归园田”是整体（面）描述，“方宅”“草屋”“榆柳”“桃李”等则从个体（点）描绘，点面结合，既给人具体的印象，又给人概括的认识，概括而形象地写出了田园生活的清净悠闲。
3.色彩映衬的铺排。“白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。”（谢朓《晚登三山还望京邑》）其中“白日”“晚霞”“澄江”“飞甍”“散绮”“白练”，在色彩上互相映衬，景色明丽，意境优美。又如李贺《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”该诗几乎句句都有鲜明的色彩，如金色、胭脂色和紫红色，非但鲜明，而且浓艳，它们和黑色、秋色、玉白色等等交织在一起，构成一幅色彩斑斓的画面。
4.感官交织的铺排。“喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”“池塘生春草，园柳变鸣禽”等，即从听觉视觉等方面铺排。又如杜甫《迟日》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”诗人调动了味觉、视觉、温觉，描绘了一幅春日阳光普照，四野青绿，一派生机，欣欣向荣的秀丽图景。
5.动静对比的铺排。“暧暧远人春，依依墟里烟。”上句写静态的村庄，下句写飘动的炊烟。“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这两句以动衬静，写出了村庄的自然情趣，百姓生活的安宁。又如王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”几句即是动静结合的典范。前两句写明月清泉，以动写静：天色已暝，却有皓月当空，群芳已谢，却有青松如盖；山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，犹如一条洁白无瑕的素练多么清幽明净的自然美啊！后两句写浣女渔舟，以动衬静：竹林里传来了一阵阵歌声笑语，那是一些天真无邪的姑娘们洗衣归来；亭亭玉立的荷叶纷纷向两边批分掀翻了无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。
二、铺排的作用
1.铺排可以刻画人物形象。《孔雀东南飞》的开头这样来写刘兰芝：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”这组句子，是一种纵的铺排，按照时间顺序，罗列了一组数字，并运用了互文的修辞，突出了兰芝的多才多艺、知书达理、聪明能干。
2.铺排可以渲染某种气氛。《木兰诗》云：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”诗歌把这种很容易流于程式化的动作铺排得风趣横生、兴味淋漓。正如刘大白在《旧诗新话》中所说：“整整的四句，看去很呆板的，其实其间层次分明，因为有骏马而无鞍鞯，不可以骑坐，所以还得买鞍鞯；有鞍鞯而无辔头，不可以控御，所以还得买辔头；有辔头而无长鞭，不可以驱策，所以还得买长鞭。”这四句一写，把木兰一家紧张而又周密地准备戎装的气氛烘托出来了。
3.铺排可以增强某种语势。例如纪晓岚《杨柳树》诗云：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任凭柳丝千万条，怎系得游人住。”作者不厌其烦地描写东、西、南、北都有杨柳树，表达出与友人依依不舍的感情，为下文“柳丝千万条”蓄势。
三、铺排与抒情
1.寓情于事，以事传情。如《饮马长城窟行》用铺排的手法，详尽地记叙了事情的经过，表达出深切的思念之情。情节曲折，感情起伏变化，思妇的形象生动，使读者如临其境，与女主人公一起伤心一起忧愁，一起欣喜。叙事中渗透者浓浓的情感，具有很强的感染力。
2.以情驭事，以事显情。用感情驾驭事物，让叙事和写景为抒情服务。如“越陌度阡，枉用相存。契阔谈?，心念旧恩”，诗人在怀着求贤困难的愁绪中，忆起朋友来访的经过和相聚欢宴的场面，使思贤若渴的心情有了附着之物，显得更加真挚深沉。
3.以景衬情，情因景发。“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”由眼前景引起了诗人对人才的关注之情，同时为下文抒发热切盼望贤才归依自己的感情作了铺垫。
晚登三山还望京邑范文第3篇
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，遗曲。
【前言】
《桂枝香·金陵怀古》是由唐宋家之一王安石所做，全词以写景开头，又借玉树花的典故点题，隐喻现实，寄兴遥深，堪称北宋诗坛名篇。
【注释】
（1）登临送目：登山临水，举目望远。
（2）故国：旧时的都城，指金陵。
（3）千里澄江似练：形容长江像一匹长长的白绢。语出谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练。”澄江，清澈的长江。练，白色的绢。
（4）如簇：这里指群峰好像丛聚在一起。簇，丛聚。
（5）去棹（zhào）：停船。棹，划船的一种工具，形似桨，也可引申为船。
（6）星河鹭（lù）起：白鹭从水中沙洲上飞起。星河，指长江。
（7）画图难足：用图画也难以完美地表现它。
（8）繁华竞逐：（六朝的达官贵人）争着过豪华的生活。
（9）门外楼头：指南朝陈亡国惨剧。语出杜牧《台城曲》：“门外韩擒虎，楼头张丽华。”韩擒虎是隋朝开国大将，他已带兵来到金陵朱雀门（南门）外，陈后主尚与他的宠妃张丽华于结绮阁上寻欢作乐。
（10）悲恨相续：指亡国悲剧连续发生。
（11）凭高：登高。这是说作者登上高处远望。
（12）谩嗟荣辱：空叹什么荣耀耻辱。这是作者的感叹。
（13）商女：歌女。
（14）《》遗曲：指歌曲《玉树花》，传为陈后主所作。杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”。
【翻译】
登上高楼凭栏极目，金陵的景象正是一派晚秋，天气刚刚开始索肃。千里奔流的长江澄沏得好像一条白练，青翠的山峰俊伟峭拔犹如一束束的箭簇。江上的小船张满了帆迅疾驶向夕阳里，岸旁迎着西风飘拂的是抖擞的酒旗斜出直矗。彩色缤纷的画船出没在云烟稀淡，江中洲上的白鹭时而停歇时而飞起，这清丽的景色就是用最美的图画也难把它画足。
回想往昔，奢华逸的生活无休止地互相竞逐，感叹“门外韩擒虎，楼头张丽华”的亡国悲恨接连相续。登上高处，面对着这千古以来便不曾变化的景色，徒自叹息六朝诸国的兴衰败亡。六朝的风云变化全都随着流水消逝，只有那郊外的寒冷烟雾和衰萎的野草还凝聚着苍绿的颜色。直到如今的商女，还不知亡国的悲恨，时时放声歌唱《》遗曲。
【赏析】
王安石是在神宗熙宁初出任江宁知府的（府治即今南京市），两年后即入中枢为相。这首词当作于任知府期间。作为一个伟大的改革家、思想家，他站得高看得远。这首词通过对六朝历史教训的认识，表达了他对北宋社会现实的不满，透露出居安思危的忧患意识。
金陵即今南京市，六朝古都所在。从公元222年东吴在此建都起，先后有东晋、宋、齐、梁、陈在此建都。到赵宋时，这里依然是市廛栉比，灯火万家，呈现出一派繁荣气象。在地理上，金陵素称虎踞龙蹯，雄伟多姿。大江西来折而向东奔流入海。山地、丘陵、江湖、河泊纵横交错。秦淮河如一条玉带横贯市内，玄武湖、莫愁湖恰似两颗明珠镶嵌在市区的左右。王安石正是面对这样一片大好河山，想到江山依旧、人迁，怀古而思今，写下了这篇“清空中有意趣”的政治抒情词。
词的上阕写登临所见，作者在一派肃爽的晚秋天气中登高临远，看到了金陵最有特征的风景：千里长江明净得如同一匹素白的绸缎，两岸苍翠的群峰好似争相聚在一起；江中的船帆在夕阳里来来去去，岸上酒家斜矗的旗招迎着西风在飘扬。极目远眺，那水天一色处的各种舟楫在淡云中时隐时现；一群白鹭在银河般的洲渚腾空而起。如此壮丽的风光真是“画图难足”啊！
晚登三山还望京邑范文第4篇
关键词：谢灵运；谢朓；山水诗；语言
《文心雕龙》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”它简要的解答了魏晋玄风在“自惩”的同时，又在另一种情况下得以“自赎”。其最突出的功绩即催化了山水诗。大谢灵心秀质，化哲理玄思为林泉高致，使诗坛从“淡乎寡味”的玄言诗的统治中解放出来，成为第一个大力创作山水诗的诗人和山水诗派的鼻祖。但大谢的山水诗还存在不足，继他之后的小谢使山水诗进一步成型，趋于完善。他以其清妙的诗风一扫玄风的阴霾，且更为讲究声律、韵味，尤以他的“新体诗”为唐代律诗的形成奠定了坚实基础。二谢均是中国山水诗史上杰出的领军人物，他们的语言均有清新的一面，但二者也有各自不同的特点。
一、大谢语言——初发芙蓉之自然可爱与富艳精工典丽雅致
大谢的语言具有鲜丽清新的特点。鲍照说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”①萧纲也认为：“谢客吐语天拔，出于自然”“才高词盛，富艳难踪”从以上二家对灵运的评价可看出，大谢诗的语言兼具两种风格：一为清新，二为富艳。
以大谢《石壁精舍还湖中作》为例，诗中描写的山水可爱淡雅、清新自然。它讲述了作者从石壁精舍返回住所的经历和感受。从诗人出谷时所见山水的清晖，到入舟时见到的云霞、芰荷和蒲稗再写作者登上岸后趋南径、偃东扉。所描写的景物是清新的，人物行动是自然的。全诗始终紧扣住一个“还”字，以它为线索贯通，处处都体现着它，写得井然有序，行踪娓娓道来。语言也正如它所描绘的山水一样——也具有自然清新，可爱淡雅的特点。
再深入分析，发现它的“自然”不是天然生成的自然，而是人工雕琢，刻意为之。王世贞认为：“谢灵运诗至侬丽之极而反若平淡，琢磨之极而更是天然”②这句话一针见血的指出了大谢诗语言的特点，即诗人精心遣词造句，注重字词的雕刻和琢磨，依靠人为雕琢构成了“人工的天然”。但他的高明之处在于涤除雕琢痕迹，做到“工极而臻于自然”。方东树也认为：“谢公造句极巧，而出之不觉……以人巧造天工。”如诗：“昏旦变气候，山水含清晖。”“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”中的“变”“含”“敛”“收”的运用就极为讲究，赋予景物人的感情。
大谢写山水有个十分突出的特点，即如刘勰所说：“极貌以写物”，写山水就要极尽描写之能事，写山就要写尽山之姿，写水就要写尽水之态。不像其他很多诗人写山水或是大致勾勒，或是作托物起兴的寄托。与他大致同时代的陶潜相比，二者之不同是显而易见的。陶潜写诗重在写意，写景是大致勾勒，不是一一细致的道来，读他的诗要靠悟，常常给人以“此中有真意，欲辨已忘言”之感。他的诗需要人去品、去悟、去体味。而灵运则完全不同，他的诗与其他很多诗人的诗比较就像是工笔画与写意画的比较。“大必笼天海，细不遗草树”他力图在创作中将自己的所见所闻都一一再现出来。要将这么多的东西详细表现出来，就不得不在语言上下很大功夫。故大谢极重视诗歌语言的锤炼。且他写诗多用汉赋的写法，以赋法作诗，重视铺陈，再加上喜用繁复的辞藻，艳丽的词语来表现，故形成了诗歌语言典雅精致、富丽精工的特点。大谢就以自己的精心打磨与雕琢形成了绚烂到极致而后归于自然的语言风格。
但不可否认的是尽管大谢的语言很多时候给人以美的享受，但是他的不少诗因过于追求辞必达意，用了不少的生僻字，不借助注释和工具书很多时候不知所谓。给人生僻难懂，晦涩平板之感。这不能不说是大谢诗中的遗憾。
二、圆美流转，恰如弹丸——小谢语言大小珠落玉盘
小谢的诗在情感上多表现为哀怨、感伤甚至是有些怯弱，这与他的生平经历有莫大关系，但他的很多诗却写得清新流畅、圆转自如。用“好诗圆美如弹丸”来形容真恰到好处。小谢在诗史上取得了重大成就，他使山水完成了向独立审美对象的转变，并且是“永明体”的创造者之一。人们对他的评价极高。如萧纲就认为他是“齐梁文章之冠冕”，沈约更认为：“二百年来无此诗也”，连狂傲不羁的李白也被小谢折服，“一生低首谢宣城”，写下了“解道澄江净如练，令人长忆谢宣城”这样绝佳的诗句。
小谢的山水诗确有其过人之处，不容小觑。他的山水诗多为他仕途失意，经历坎坷时所写。尤其是他担任宣城太守时，所做的山水诗几乎占了他生平创作山水诗的四分之一。他用极细微灵巧的笔触描绘嘉山丽水，营造清美静谧的意境。陈柞明评价为“清机自引，天怀独流，壮景必幽，吐情能尽”。③小谢的诗与大谢相比，少了晦涩难懂，并从大谢的那种对山水的占有变为与山水为邻、为朋的态度。这样他的诗歌就多了圆润流畅与平易和婉。灵运之诗上承魏晋，语言或多或少带有魏晋的古朴与骨气，而小谢作为下启有唐代诗风的奠基者，语言更多的沾染南朝的清丽与柔和。小谢是“永明体”的创造者之一，十分讲究声律与音调。他的诗歌正是由辞藻，意象等在视觉上构成的色彩之美以及在平仄、对仗等音律方面在听觉上形成的和谐圆融、精美圆转之美共同构成了小谢诗歌流转如弹丸、清丽明朗之美。
小谢的诗歌读之朗朗上口，音律和谐。如“大珠小珠落玉盘”般优美动听，圆融悦耳。其诗歌读之如品清茶，清新明丽，秀美悠远，让人唇齿留香。正如梁武帝语：“三日不读，即觉口臭”。也说明了小谢诗歌的清丽明朗，悠远静谧，给人以美的享受。以他的名篇《晚登三山还望京邑》为例。它是谢朓于傍晚登临而作，描写了作者的所见，如本诗最精彩的中间六句：“白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸。”这短短的六句包含了明媚灿烂的阳光；飞扬高耸的屋脊；艳丽如绮的晚霞；明澈似练的澄江；喧闹嬉戏的飞鸟；生机盎然的绿洲；长满各种鲜花的山坡。小谢将它们精心剪裁，合理安排构成了这幅明丽的傍晚登临图。整首诗既有静景，也有动静，动静结合，静中有动，动中寓静再加上色彩多样斑斓，给人一种清丽之美。
不仅如此，本诗中的对仗也十分为后人所推崇，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”“晚霞”对“澄江”，“散成绮”对“静如练”，对仗十分工整，平稳。这两句诗创造的意境之美几乎无法用语言表达。从上可知，玄晖诗歌语言的用字十分讲究，不仅注意字与字的配合、对仗，还考虑音节的搭配。抑扬顿挫，韵味十足。他的诗正是兼具了意象色彩的清丽与音律的圆融和谐才构成了他诗歌的“圆美流转如弹丸”之美。这也正是小谢语言与大谢虽均有清新的一面，但却各有特点的表现。大谢诗歌在语言声律上、诗歌平仄上和对仗上没有小谢成熟。但大谢的气骨是小谢所没有的，二者各领。
三、结语
大谢“尚气”，语言如初发芙蓉般自然可爱而又兼具富艳精工与典丽雅致。而小谢“尚巧”，风格清灵细致，语言圆美流转如弹丸。大谢构建了玄言向山水过渡的桥梁，故语言仍有生涩之处。而小谢则贯通了南朝山水向唐代山水演进的坦途，故语言更为精美。
注解：
①《南史》卷三四《颜延之传》
晚登三山还望京邑范文第5篇
[关键词]时空艺术；文学；绘画
[中图分类号]J202
[文献标识码]A
[文章编号]1005―3115(2009)18―0076―03
时间和空间是人类对世界认知经验的总结，也是其衡量自身存在的维度。中国古人早就有了时间、空间的概念，《淮南子・原道训》论及“宇宙”时，就出现了“四方上下曰宇，古往今来日宙”的时空观念，这是人类对自己生存维度较早的概括和认识。古人的启蒙教材，如《三字经》等，甚至将时空观念渗透到幼童的心灵，“曰春夏、日秋冬、此四时、运不穷；曰南北、曰西东、此四方、应乎中”。中国先哲不仅对时空的维度有所认识，还将其变化规律与自身的存在联系起来，《庄子・天运》中说：“自乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物，四时迭起，万物循生。”也就是说顺应天时、遵循四时规律可以调养生息。随着各种艺术形式的发展完善，古人有关时空的生存意识也逐渐融入到艺术中。从人体之外的时空维度到将人体纳入自然时空，乃至用艺术之美表现人类的时空经验，这个历程从某个层面反映了人类审美意识与自然时空的关系，也反映了艺术与存在的关系。事实上，现代人已经无法离开时空维度而存在，相应的人类艺术的魅力也与时空观念的体验差异相呼应。
一、艺术对人类时空意识的记载
远古人类日出而作、日落而息，但是他们并不满意那样的生活。随着智力的发达，他们结绳记事，开始有了时令、年月日等概念，有了精确的记时工具，乃至今天对时间的认识精确到了分、秒，对空间的认识也从上、下、东、西、南、北、中扩大到地理形态和区域划分。“社会给时、空一种规范式的表现方式，如年月、钟表、舆图、指标等等，使人们在生活、实践中协调一致。”也正因为这种规范，人类对时空差异才有所比较，并将这些体验表现于艺术之中。
中国古人对时间特别敏感，其生命体验自然与时间联系在一起。李煜作为亡国之君，五更天夜深难寐，听见窗外的雨声，感受到深夜的寒气，想到春天将逝，于是有了“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”的名旬。古代记时的工具夜漏、钟等也常常出现在古典诗词中，与人的深夜体验联系在一起。“皎惊鸟栖不定，更漏将阑牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。”(周邦彦《蝶恋花》)“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城处寒山寺，夜半钟声到客船。”(张继《枫桥夜泊》)。无论是思妇还是旅人，听见深夜的记时声便会心生感慨。从绘画作品来看，中国古人对季节时令有不少记录，甚至对一天的四时变化都观察入微。宋代的郭熙认为：“真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(《林泉高致《山水训》)一些反映中国古代时令节日的绘画，如《冬至婴戏图》、《九阳消寒图》、李嵩的《观灯图》、张择端的《清明上河图》等都展现了不同时节人们的活动。西方画家也没有忽视季节的魅力，如意大利画家波提切利的《春》、《维纳斯的诞生》等作品，凸显了春神的形象；俄罗斯画家笔下的风景画、人物画都注重了季节的特征。列维坦的《金色的秋天》，魏涅齐安诺夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表现季节和时令。莫奈则将时间作为自己绘画追逐的对象，在不断追逐中画出了系列画《干草垛》。
人类对时间和空间敏感渗透在艺术之中，为艺术鉴赏提供了生存的共识、情感的共鸣。从现实生活来看，时间具有一去不复返的特征，因此显得特别珍贵。古今中外，人类无法超越自然的遗憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子会感叹人生短暂：“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操《短歌行》)古希腊诗人在对阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事业永存的时间悖论。现代艺术家甚至将时间的忧思作为艺术构思起点，如布鲁斯特的《追忆似水年华》就以对生命历程的追忆为小说的整体结构。
同样，人类在建立空间意识之后，也深刻感受阻隔之苦，并将这种感受在文学中反复吟唱。千里江河一去不复返，于是有了“黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)的名句；集三千宠爱于一身的杨贵妃，因为想吃上荔枝，动用驿马来远程运送，在诗人的笔下，便有了“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的慨叹(杜牧《过华清官》)。诗句中的深深谴责声从一个侧面也反映了空间距离带给人类的生存困难。距离还给沉浸在爱情中的恋人们带来无尽的惆怅。汉代的《西洲曲》将西洲这个明确的地理空间作为了全诗的思念所指，以思妇坐卧不安的行为和内心的描写表现了其对远在异地恋人的想念；宋人李之仪的词作《卜算子》，更是以缠绵的相思之苦写尽了空间之恨：身处长江头尾两地的恋人为水所隔，难以相聚，几多的遗憾和相思都绵延在无言的江水之中。正是由于时光的难以挽留、空间的难以逾越，艺术家才特别注重在艺术中表现超越时空的人类理想。反过来说，超越时空也就成为艺术特有的审美意识。
二、艺术时空对自然的超越
艺术表现着人类对自然时空的认识，人类渴望超越自然束缚的渴望也体现在艺术之中。“对于个人，存在着一种我的时间，即主观时间”。艺术中的审美时空更多的时候正是属于这种主观时间，同样的情况在空间中也存在。人类在心理、文化的层面对自然时空进行编排，出现延长、缩短、整合的效果，并在这种过去、现在、未来统摄的审美处理中传递人类的情感。因此，审美时空往往具有超越自然的魅力。
中国古典诗词中的时空有时并非实指，往往夸张、虚指，目的在于烘托气氛、抒感。如《木兰诗》中的“万里赴戎机，关山度若飞……将军百战死，壮士十年归”，其中“万里”和“十年”都不是实指，只是表示时间长、路途远。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”中的“东西南北”表示一种忙乱，而不是实指。汉代乐府《江南》：“鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”东、西、南、北的空间转换表现了鱼戏的灵动与快乐。
事实上，人的现实视野是有限的，无法同时看到很多东西。但诗歌、绘画往往用整合时空的视觉效果表现人类的心理感受。毕加索的《格尔尼卡》将一种纷乱的战争狂景展现在人们眼前，而这些场景又是对现实时空的一种概括、提炼、凝聚，展现了法西斯的暴行。同样，中国山水画的游移视点，把可以“游”的空间全面展现给欣赏者，在同一幅画中实现……仰山巅，窥山后，望远山’，文明的视线是流动的，转折的”，突破了正常的视角。有些画家则为追求画意打破季节的局限，如王 维作画常常不拘泥四时，将不同季节的植物放在一个画面，在雪中将芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一画面，形成一种奇特的审美时空。中国古典诗词也经常出现时空统摄的情况，如李商隐的《夜雨寄北》中时空的转换，以现在为轴将过去、未来统一在一起，以丰富的想象表达了思念之情。陈子昂《登幽州台歌》将宇宙天地、古今未来融为一体，无处觅知音的孤独展现在时空的畅想之中。而李白《梦游天姥吟留别》则借梦飞跃空间的障碍，出现了“一夜飞度镜湖月”的夸张之美。神怪小说更是赋予主人公跨越时空的超自然神力，《封神演义》、《西游记》中就有不死之身、缩地之法。西方意识流小说也将时空统摄发挥到了极致。当代影视更是以奇幻的想象跨越时空，如《时间机器》、《回到未来》、《寻秦记》等影视作品都出现了时间穿梭机，而成龙主演的《神话》则将科学与传奇结合在一起，演绎了一场超越时空等待千年的动人爱情。
现实时空有不可逆转、不可跨越的特征，人类深感其苦并力图征服。但人类这种征服时空的愿望似乎没有尽头，于是他们在内心世界找到了时间的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空间。这是人社会情感的结果，是人类记忆、感觉参与的结果，也是人类审美意识的结晶。
三、艺术时空的审美情感
艺术时空能够超越自然时空的局限，更重要的是，这些时空可以转化为某种强烈情感的象征体。人生的悲剧感、相思的忧郁、甜蜜等，都与人类的时空体验联系在一起。在中国文化中，登高远眺的视觉空间常常让人思古虑今的畅想油然而生。
古人登楼远眺的诗歌很多。登上高处，遥望远方的山水，思绪开始与宇宙天地融为一体，爱国忧民之情油然而生，而潜逃于山水的暂时欢乐，也给枯竭的心灵一番抚慰，思与游之间人生的哲理也从容地诞生了。登高望远特别适合患得患失的中国文人，也特别适应他们出世、人世的矛盾心态。很多诗以节日登高为题材，如王维《九月九日忆山东兄弟》，重阳节家人登高避灾，在异乡的他没有回来，于是借登高临远抒发自己家人的思念以及自己异乡谋生奔波的孤独感；有的是诗人登上楼台，凭栏远眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如谢I的《晚登三山还望京邑》；也有眺望祖国壮丽的山山水水，忧国忧民，如范仲淹的《岳阳楼记》；还有的则穷困潦倒，临江登台，触景伤怀，如杜甫的《登高》。登高在中国文人的诗歌和绘画等艺术形式中，有着极为丰富的生命体验。
西方文学家也没有放弃特殊空间的悲剧象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空间演绎了一场悲剧，并将人生的悲剧升华为神圣的爱情：哈下苔丝的悲剧结束在异教徒的神坛，神对人的作弄也在此完结；艾米丽《呼啸山庄》的悲剧爱情，发生在与世隔绝的山庄之中；夏洛蒂在《简爱》中寄托无限情思的桑费尔德庄同被安置在荒凉的地域，庄园的隔绝气氛与主人的孤独内心十分吻合；达夫妮・杜穆里埃《蝴蝶梦》中的曼陀丽庄园，始终笼罩在邪恶的吕培卡阴影中，希区柯克在改编电影时，特别注重营造庄园阴暗压抑的气氛和景象，凸显其荒寂。
艺术是人类生存方式的反映。古人或者登山，或者登楼，其视野也随之发生变化。中国人登高的习俗形成了其登高远望的视角，这种视角与中国文人释放心灵的需要又有着内在联系。沉重的心灵必须在登高远眺中得以释放，满怀的惆怅也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空旷的庄园中生活，其和贵族生活习俗常常带来对这些特殊地理空间的情感体验审美的空间在人类艺术中，既有共性又有文化差异。
