藏族文化概论

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藏族文化概论范文第1篇

随着经济水平的不断提高，人们的审美水平也在不断提高，人们对于舞蹈艺术的理解与掌握也越来越多，更加期望能看到更多有内涵而又充满美感的舞蹈。民族舞是在一定地域内发展起来，反映人们日常劳动与生活，及当地风俗民情的一种舞蹈，一直是中国人所引以为豪的文化财富，而藏族作为占地面积最大的一个民族，是中国不可分割的一部分，藏族传统舞蹈也值得研究与学习，其发展也是必须引起重视的。本文作者对藏族舞的审美特征及美学思想进行了长期的研究，把握了藏族传统舞蹈在身韵肢体语言等方面的民族特色，希望能够提高学生学习藏族舞蹈的美感，使藏族舞教学在审美上有较大的提高。

关键词：

藏族舞蹈；审美特征；美学思想

声韵历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。藏族舞蹈伴随着藏族人民的劳动生产及日常社会活动而产生，是藏族人民日常生活中不可缺少的一部分。任何一个民族，当听到本民族的音乐之后，都会请不自禁地载歌载舞动起来，音乐与舞蹈就像是刻在骨子里的东西，流淌在血液中的东西，随着一代又一代的更迭，一代又一代地传下去，美的舞蹈被留下来，新的生活被记录在舞蹈中。藏族传统舞蹈亦是如此，本民族内的人具有相同的审美意识，这也成就了他们对于藏族舞的共同喜爱，藏族舞才能生生不息。

一、藏族舞蹈的身韵表达

藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈，每一种舞蹈都有其独特之处，但是也有相似之处，藏族舞蹈在对舞蹈者的身韵要求上就有相似之处。在藏族舞中，无论男女，对于妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究，他们在下腰、翻身、侧腰等各种动作中，对于腰的运用都坚持极致柔美，达到最佳状态；藏族舞中膝盖也是最典型最具有民族特色的动作，膝盖被称为是“风轮”是舞蹈的“最灵处”；舞蹈者的双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象；脚是舞蹈跳动、踏节的关键，要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变。这些或优美或豪壮的身体动作语言，就形成了身韵表达的一部分，是与人们的生活密切相关的。传统藏族舞蹈的各种动作与生活是息息相关的，例如有手部的卷羊毛而发展来的动作，也有人们摔跤赛马而演变来的动作，这些充满生活及地域气息的动作，使得舞蹈中的身韵优美而又耐人寻味，也让藏族人民充满审美认同感，体现了艺术来源于生活这一真理。

二、藏族舞蹈的审美特征及美学思想

传统藏族舞蹈包含了多种形式，这些舞蹈包括专门为上层社会卡尔歌舞，也有在祭祀中表演的羌姆舞，还有深受大众喜爱的藏戏舞，这些舞蹈所配的服装及音乐等等也当然不同，这些舞蹈可谓丰富多彩，但是归根结底他们所遵守的美学思想是相同的，寓歌于舞，歌舞结合的美感追求，是藏民族舞的活力来源，不仅仅是歌舞，还有与之相配的服饰等等都应体现舞蹈要传达的中心思想，才能形成美感。在藏族不同地区，舞蹈也是有差别的，阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。这些都是因为地理的差异、气候条件差异、方言差异、服饰差异等而造成的。这些不同的特点形成了不同的审美情趣，有的含蓄内敛，而有的热情奔放，激情四射。正式由于审美的不同，才能创造出多种多样的舞蹈，丰富多彩的舞蹈形式才能被接受。用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征，所谓“比喻”的手法是指发挥充分的想象，创造联想，例如如书上所说，想象雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”将这些联想运用于舞蹈动作及表演者的情感状态中，正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。

三、关于藏族舞蹈艺术情操的教学

通过笔者多年的教学经验及对传统藏族舞的研究，对于教导学生舞蹈艺术也有自己的心得，舞蹈教学注重舞蹈动作技术的传授，同时要注重学生欣赏水平及艺术内涵的提高。对学生进行舞蹈教学的过程中，注重言传身教，毕竟舞蹈是一种行为艺术，在学习的过程中，学生必须要看到一些具有代表性的实例才能真正理解舞蹈动作的表达，才能更加明白藏族舞蹈具体形式的表达。由于藏族舞蹈等传统民族舞是在某个特定地域发展而来的，具有强烈的民族特色，在带领学生学习时，不仅仅是注重技术的学习，更加应该看重文化的教学，只有学生真正领悟到了该地区的民俗风情，及文化内涵，才能理解舞蹈所要表达的思想内涵，才能身临其境地将自己的感情融入到舞蹈中。传统藏族舞蹈饱含情感，在对舞蹈进行教学的过程中，教师必须让情感成为教学纽带，为学生创造一种文化认同感，才能让学生有兴趣有激情地持续学习下去，同时在上课的过程中要注重创造一种文化氛围，让学生浸泡在藏族人生活的环境中的感觉，如此这般，学生在舞蹈学习的过程中，由情感带动肢体，表演才会更加丰富。

四、结语

藏族舞蹈有其独特的身韵，柔软或者健硕，热情欢快或灵动多变，在这地区的人们互相之间对自己的文化有认同感，有着共同的审美，这种审美造就了藏族舞蹈相较其他舞蹈的特色，而藏族人之间生活的语言差异以及地区差异等使得藏族舞之间也有不同的形式表达，保证了审美的差异性。在教学过程中应着重注意教导藏族舞的精神文化内涵，才能让学习者真正领略到藏族舞的艺术美感。

参考文献：

[1]隆荫培徐尔充欧建平，舞蹈知识手册[M]，上海

藏族文化概论范文第2篇

【关键词】生态经济伦理；藏族；传统文化

近年来，关于人类的另一种伦理——生态经济伦理受到广泛关注。这种伦理既是对传统伦理的继承和发扬，也是一种被时代赋予新内涵的伦理观。这种伦理有其产生的行为根源，是人类对自身行为进行深刻反思的结果，同时也体现了人类对人口、环境、资源可持续发展的一种渴望。藏族传统文化中所包含的生态经济伦理，对保护青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定导向意义，从藏族传统文化的视野剖析生态经济伦理，对于更深刻理解生态经济伦理及其内涵有一定的意义。

一、生态经济伦理及内涵

自美国生物学家莱切尔·卡逊(RachelCarson)《寂静的春天》一经问世，便在世界范围内引发了人类关于发展观念上的争论。而其后的《增长的极限》、《只有一个地球》等著作，对可持续发展理论的提出和形成提供了一定的依据。可持续发展理论是人类在追求经济增长过程中对经济发展的反思，是对“理性经济人”、“帕雷托最优”、传统发展观的挑战和革命。

针对全球性生态危机的频频发生，人类为满足自身的需求，始终处于对自然的“主宰”地位，而无视自然的生存权利，直到人类受到大自然的报复，人类的环境意识才被唤醒，生态运动由此兴起，并不断发展壮大。生态经济伦理正是在这种背景下应运而生的一种新的生态经济伦理。

早在1923年A.施韦兹曾提出尊重生物的伦理学（《文明的哲学：文化与伦理学》），在他的伦理学中，道德的基本原则：“善就是保护生命和发展生命，恶就是毁灭生命和妨碍生命”；人对其周围的所有生物负有个人责任。后来，A.莱奥波尔德从生物伦理学发展并提出《大地伦理学》（1993），提出了两个决定性概念：第一，伦理学正当行为概念，应扩大到对自然界本身的关心。第二，道德权利概念，应扩大到生命和整个自然界，赋予它永续存在的权利。

生态经济伦理是适应当代人类发展的生态经济的新时代需要而产生的一种新经济伦理。这种新经济伦理熔铸了生态伦理学、经济伦理学、生态经济学、环境学、生态学、环境文学、环境社会学等诸多人文社会—社会科学学科的丰硕成果，代表了当代人类从道德视角审视和关注人—社会—环境关系所达到的一种新的道德视角境界：它立足于追求经济建设、社会发展和环境保护这三重价值的有机统一、协调和平衡，把全面实现经济、社会和环境的可持续发展作为它的终极道德关怀，体现了人类在生态危机咄咄逼人的形势下不断追求道德文明的执著和智慧。生态经济伦理基本特征是：生态经济伦理意识的特殊性，生态经济伦理关系的独特性，生态经济伦理实践的特别性。生态经济伦理具有导向、调节、效率、教育、激励的功能。生态经济伦理的深刻内涵是：第一，生态经济伦理强调环境忧患意识的重要性。第二，生态经济伦理追求平衡、和谐的道德境界。生态经济伦理的平衡是指事物之间或事物内部诸要素之间处于协调、统一的状态。具体来说，首先，生态经济伦理要求人类在经济活动中尊重和维护地球生态平衡；其次，生态经济伦理呼吁人类在经济活动中自觉维护人类经济系统的内部和外部平衡；最后，生态经济伦理要求人类在经济活动中有效地平衡各种经济协调手段。第三，生态经济伦理的根本价值观是可持续发展。从这种意义上说，生态经济伦理对传统农业经济伦理思想和工业经济伦理思想的继承和超越可以归结到一点上，这就是它崇尚一种全面实现经济、社会和环境可持续发展的道德理想。其实，生态经济伦理所关注的本质是可持续发展。由此可见，作为一种经济伦理，生态经济伦理既具有一切社会道德现象共有的一般本质、特征和功能，也具有不同于其他社会道德现象的特殊本质、特征和功能。

二、藏族传统文化中的生态经济伦理思想

藏族传统文化的体现主要是表现在藏传佛教文化上。文化的功能在于保持社会正常运转的功能，知识传承的功能，对人教化的功能，及建构民族心理，塑造民族性格，形成民族传统的功能，以上这些功能都集中体现于藏传佛教文化中。

佛教十善法规定：不杀生、不偷盗、不邪、不妄话、不两舌、不恶口、不绮语、不贪欲、不瞋恚、不邪见。基本囊括了人类的美德。松赞干布根据佛教十善法，制定了第一个法典，即二十法规，二十法规对规范、提高藏民族的道德修养和文明素质起到了积极的作用。藏传佛教文化看世界的视角是在普度众生的前提下，世间万物在无贵贱、高低、优劣中平等生存、发展，根据你在前世的修行进入轮回。藏传佛教的核心在于“善”，这种信念遏止了部分人的贪欲与非理，缓解了社会冲突和阶级矛盾，追求一种社会和协、稳定的发展。正是佛教文化的精髓与传统文化的相溶性，构成独特的以精神世界为依托的藏族传统文化。这种藏族传统文化对人的经济行为的影响，是通过经济主体内在的价值理性（下转第189页）（上接第190页）认同过程和外在行为习惯重复过程实现的，是自觉自愿的无形过程。

如在藏族传统文化中，“三因说”作为认识论与思维方式的基础，奠定了藏族认识世界的方法论。“三因说”体现在藏族传统文化的诸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）与人的三因相统一。藏传佛教认识论强调的是：“自然生存环境与生命主体依正不二，相依相融；宇宙万物诸法无我，自他不二；自然万物依据各自业力，互为轮回转生，同为一体生命链上的环节；物质生命与精神生命互为融合，心色不二。”突出宇宙万物的统一性、同一性和整体性。在藏族传统文化中，人与其他生物是同生共存的，人与环境是共同发展的。古代藏族人反对对自然的损害，反对挖掘草山，污染泉水，侵犯野生动物。在藏族人眼里，没有任何动物是绝对坏的，由此出现“羊要放生、狼也可怜”家畜与野生动物共生存的景观。在藏族传统文化中，关于人与自然和谐相处的、同生共存的现象不胜枚举，但本质是人类要尊重自然。

从藏族传统文化中尊重自然、与自然和谐共处的层面上看，藏族传统文化已经原生性的含有生态经济伦理思想，并且这种伦理并非由于外力所致，藏族先民也从未曾经历过现代工业文明的冲击，而是藏族传统文化代代传递和积淀的结果，这种传统文化中含有原生性的可持续发展的思想。正是这种思想的引导，使以藏族为主体的青藏高原千百年来能保持较好的生态环境。

法国社会学家佛·佩鲁指出：“经济体系总是沉浸在文化环境的大海之中。在此文化环境中，每个人都遵守自己所属共同体文化的规则、习俗和行为模式，尽管未必完全为这些东西所决定”。藏族在青藏高原创造了一种适应自然环境的生存文化，这种生存文化与自然环境高度适应，其生活方式都是这种文化的一个有机组成部分。在藏族传统文化中存在一些禁忌以示人类对自然的尊重。这种对自然的禁忌，构成藏族文化中的生态经济伦理理念，如对神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花树；禁忌在神山上打猎，禁忌将神山的任何物种带回家去……对神湖的禁忌：禁忌将污秽之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）边堆放脏物和大小便；禁忌捕捞水中动物（鱼、青蛙等）。还有对土地、对家畜、对鸟类、兽类的禁忌，及打猎的禁忌。这一切禁忌是建立在人类在追求自身的生存时，也必须考虑到对自然权利的维护；其核心是不能触动自然界，保护自然的完整及自然生态系统的和谐平稳发展。这种文化的价值观念决定了其生活方式不是纯粹为牟利的经济活动方式，而是在追求人与自然和谐共处基础之上的节俭、适度的生活方式。

正是藏族传统文化中的节制、适度、保护生态环境的生活方式，能使生活在生态脆弱、地质复杂的高原民族繁衍至今，创造了灿烂的文明。

从藏族传统文化中的禁忌和生产方式中可以看出，藏族传统文化中所蕴含的生态经济伦理思想在于：注重人与自然的和谐，主张保护自然，爱惜环境，保护生态多样性，人与自然和谐相处。这种经济伦理思想是追求人与自然协调生存，和谐共处的一种境界，藏族的祖先千百年来依据其生存环境，形成青藏高原藏民族独具特色的游牧文化及农耕文化，但这两种文化的表现方式却统一在藏族传统文化的具体内涵中，即万物皆有生存的权利，人类应爱护它们。这种境界早已超越了人类的生存需要，是一种万物皆有平等生存权利的境界。藏族传统文化中的这种珍视自然生命的内涵，是人类尊重自然的结果，在此人类只充当适应自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。当然，这种境界并不是我们今天所关注的生态经济伦理，但其中包含这种元素的存在，并且影响着每一个藏族人的生存、生活方式，尽管从这点上来看，这种思想对于保护青藏高原的生态起到积极的作用，但从产生作用的面上来看，却是关乎我国长江、黄河中下游区域可持续发展的重要内容。

【参考文献】

[1]刘成武，黄利民，等．资源科学概论[M]．北京：科学出版社，2004．

藏族文化概论范文第3篇

关键词：绘画艺术；色彩；象征

藏族绘画艺术的起源可追朔到6000年以前，“昌都卡若”遗址的陶器发现及早期的岩画艺术，勾勒出藏族先民游牧、狩猎的草原文化特征和卓越的艺术创造力。原始神灵的崇拜和“万物有灵”的认知，使他们塑造了千奇百怪的神祗形象和神灵造像，奠定了藏族先民族的绘画艺术基础。公元七世纪，随着佛教在的发展、壮大，藏族绘画艺术在融合汉地和尼泊尔等地佛画艺术的基础上，又融入传统绘画艺术，创造出了具有鲜明藏民族风格和特色的藏传佛教绘画艺术。佛教绘画艺术的实质是宣传和弘扬佛教思想，通过佛教内容的图形、图像和色彩等形象化地表现佛教故事，以达到教化民众的目的。公元四世纪，佛造像的典籍《画法论》的产生，成为藏传佛教造像和绘画艺术的理论依据，对藏族绘画艺术影响深远。[1]藏族绘画艺术形式主要有壁画、唐卡、堆绣等。在藏族绘画艺术中，色彩被赋予特定的象征意义，色彩的应用呈现出强烈的宗教色彩与民族风格。在长期的艺术实践中，藏族老艺术家们对色彩的搭配及配色效果也进行了总结，反映出藏族老艺术家们对色彩的运用已经有深入的研究和掌握。

一、色彩的象征意义

生活在青藏高原的藏族人民，受特殊的地理环境与的影响，特别喜好鲜明、浓重、强烈的色彩。在藏传佛教中，不同的色彩对应特定的象征意义，蕴含更深一层的佛理，逐渐形成体系化的固定运用模式。藏族艺术家将颜料分为基本颜色和分支色，白、黄、红、蓝、绿五色是一切色彩调配的基色，是基本色，并赋予这些色彩不同的寓意。白色象征善良、纯洁、温和与慈悲，代表喜庆、圣洁、祥和，常与美好的事物联想到一起。黄色象征忠实、光明、希望，代表佛祖的旨意和佛法恩典，是尊贵的化身。红色象征权力与权威，以正压邪，也代表谦卑、怀爱。蓝色象征勇敢、正义和调伏，代表永恒、真实、奉献、诚信、洁净等。绿色象征威猛、功业、救苦，代表女性。

二、色彩的搭配

藏族艺术家把桔黄、紫黄、栗色、土色、紫色、翠绿等九色看成仅次于五色的重要色彩，通过这些色彩的相互搭配可以调制出白黄色、红白色、淡黄色、金黄色、紫红色、茶色等三十二种色彩分支色。在长期的艺术实践中，藏族老艺术家们对色彩的搭配进行了深入的研究，总结出了许多使色彩调配和谐的经验，并把这些经验形象化的用人类的亲情关系和社会关系进行比喻，便于记忆和应用。十八世纪著名佛学大师和学者松巴堪布.益希班觉(1704-1788)在其著作《身语意造像量度注疏花鬘》一书中就运用血亲关系对色彩的调配关系进行了生动的比喻，十分有趣。他把色彩的调配关系形象的比喻为“父子”、“母子”和“姐妹”关系。例如；他把绿色、红色、赭黄色、蓝色等比喻为色彩之父，白色是色彩之母；绿色是父，淡绿和黄绿是子；蓝色是父，紫蓝和绿蓝是子；墨绿色和褐色是姐妹关系等。[2]十八世纪中叶杜玛格西.丹增彭措所著的《彩绘工序明鉴》中，对颜料的分类、数目、类别、优劣、涂色的方法等也用亲情关系进行比喻。他把蓝、黑两色比喻为色彩之“父”，白色比喻为色彩之“母”，绿色比喻为色彩中的“叔叔”。不仅如此，他还总结出了和谐与不和谐的色彩搭配体系。和谐的色彩搭配体系：红黄相配是色彩中的“师徒”，黑白相间是色彩中的“主仆”，红白相配是色彩中的“夫妻”，红紫相配犹如色彩“父亲”和“兄长”等。不和谐色彩搭配体系：“黄白相遇犹如‘盲人’，蓝绿相遇犹如‘窃贼’，绿黄搭配似‘病人’，绿黑相遇如‘死人’，红黑搭配犹如‘黑暗’，紫黑搭配如‘敌人’”等。[3]

三、色彩的配色效果

对于不同色彩的配色效果，藏族老艺术家对此也有许多比喻，如“白黄二色为死色，二色勿配要切记；红绿二色似新娘，色泽艳丽令人喜；黑白二色是花色，二色相配色艳丽；青色黄色似鲜花，色泽鲜美有魅力；红色黑色很威猛，二色相配最威武”。[4]藏族老艺术家还依据颜色的色相与感觉，总结出来不同色彩相配所具有的异样情趣。“红和桔红色之王，永恒不变显威严；青兰美丽显富饶，勤劳智慧来伴陪；纯洁白色表真心，亲朋好友忠诚在；暗色威武如武官，黑色为你做后盾………”。[5]佛教的传入，强化了藏民族色彩的含义，使色彩表现更加丰富，色彩应用更加规范，色彩指向更加明确。在“世俗生活宗教化和宗教生活世俗化”的社会生活中逐渐沉淀到民族心理中，成为藏民族集体无意识的文化及情感审美认同，将这种象征意义巧妙地和世俗色彩象征结合在一起，形成了藏传佛教艺术中独特的色彩象征与色彩审美。

参考文献：

[1]马学仁.《画法论》与婆罗门教思想[J].艺术研究,2000(4).

[2]熊文彬.中世纪藏传佛教艺术---白居寺壁画艺术研究[M].中国藏学出版社,1996:11.

[3]门拉.顿珠加措,杜玛格西.丹增彭措,著.罗秉芬,译.佛教彩绘彩塑艺术——如来佛身量明析宝论、彩绘工序明鉴[M].中国藏学出版社,1997.

[4]宗者拉杰,多杰仁青.艺术概论[M].民族出版社,2002:225.

藏族文化概论范文第4篇

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族文化概论范文第5篇

关键词：甘南本土民歌；高中语文；诗歌教学；语文素养；渗透应用

甘南藏族自治州本土民歌是我国民歌的有机组成部分，其代表为以藏语为传唱载体的民歌“勒”和“拉伊”，以及以汉语演唱的“洮州花儿”， 藏汉双语，并蒂生香，是最具地方特色的民歌形式，也是高中诗歌教学当中不可忽视的鲜活素材和范例。“诗歌是中国文学的主流”，高中语文教材当中诗歌占了很大比例。那么，如何在高中语文诗歌教学的实践活动中渗透本土民歌文化精髓，将本土文化资源与高中语文教学进行有效整合，挖掘审美主题，提升语文素养，构建高中语文“大课堂”？本文意欲在此作以浅探。

一、甘南地区代表性民歌手法及精神浅析

1.藏语民歌

甘南安多藏区代表性藏语民歌是“勒”和“拉伊”。

“勒”，即酒歌。是安多地区藏族人民群众中最为普及和常见的唱歌形式，几乎男女老幼都会唱。无论逢年过节，还是收获喜庆；无论浪山消遣，还是放羊牧马，都离不开“勒”。

“拉伊”，即情歌。在漫长的历史发展中，情歌是藏族人民抒情达意、追求爱和美的主要艺术手段。历史上的藏族社会，无论哪个领域，无不渗透着宗教的色彩。而“拉伊”却像透过烟雾的阳光，滋润着人们的心田。

就上述两种藏语民歌的常用艺术手法而言，其歌词几乎都是一首三段，第一、第二段起兴，第三段切意。歌词的艺术构思极富想象力，兴体部分组句大多具有藏族语言风格，哲理性很强。语言运用除了具有本民族语言的特色，还运用了许多文学性很强的比喻、排比、拟人、夸张等修辞手法。每首歌词几乎都是一首优美的诗歌，具有很高的艺术水平。

如“勒”这首《敬酒歌》，其歌词大意是：

第一杯酒进献上天，祝福吉祥如意。

第二杯酒进献父母，祝福吉祥如意。

第三杯酒捧给朋友，祝福吉祥如意。

就其表现的精神内涵而言，“勒”内容极为生活化，日常生活的衣食住行、生老病死、喜怒哀乐、爱恨情仇皆可入歌，具有浓郁的生活气息和草原风貌。“拉伊”在歌词内容上广泛地涉及藏族人民爱情生活的各个方面，情感真挚、方式直露、态度执拗、格调粗犷、气势雄浑、色彩浓郁。两种民歌形式交织着现实主义和浪漫主义的创作精神。

2.汉语民歌

汉语民歌指流传在甘南地区洮河流域的临潭县、卓尼县等周边的汉、土、回、藏等民族，用当地汉语――洮岷方言演唱的民歌。其中最具代表性的是洮州花儿。

自秦汉以来，洮河流域不断有汉人迁徙而来，至明洪武时期，更是施行军民屯田政策，大量汉人从南京等地迁入。迁入古洮州的汉人与当地藏、羌、回等民族相安杂居，文化上相互浸染，共同创造出了洮州花儿。洮州花儿歌词的原型一首三句，一韵到底，首句起兴，二三句切意。表现手法上除了用朴素自然的白描、比喻、夸张等常见的语言方式构筑形象，以增强其文学性，还往往用方言中的俚语、俗称、叠词等方式突出其语言特色。可以说洮州花儿是一种通俗的口语化的民间文学样式。

例如，洮州花儿中传唱最广的《十二牡丹》（四月）：

四月里，四月八，

牡丹长着刺底下，

早晨折去露水大，

晚夕折去刺玫扎。

在反映生活的广度与深度上，洮州花儿广泛取材于现实生活中的方方面面，同时大胆想象，瑰奇浪漫，融现实主义精神与浪漫主义精神于一体，具有很强的文学性。

二、高中教材诗歌教学及与本土民歌渗透的可行性浅探

1.高中必修教材诗歌选篇分析

人教版普通高中语文必修五册教材中，诗歌部分共计四个单元二十六首，约占整个教材篇幅比例的四分之一。这些诗歌以古诗词为主，现代诗歌只选入三首。这些选篇现实主义与浪漫主义两大创作流派并重，艺术手法从赋、比、兴到排比、拟人、夸张、对比……灵活生动，丰富多样。必修一更是以诗歌起篇，开启整个高中阶段语文学习，说明了高中必修教材对诗歌这种中国主流文学体裁的重视。

2.本土民歌在高中语文诗歌教学中的渗透应用浅探

（1）艺术手法的渗透。以本土民歌当中描写、比喻、对比、起兴、夸张、排比、双关等艺术手法的使用为鲜活范例，引导学生生动形象地理解教材，把握诗歌鉴赏中常见的表现手法。

例如，在《诗经・卫风・氓》的教学中，为帮助学生理解“赋、比、兴”艺术手法的运用，可以以洮州花儿《十二牡丹》为例，加以引导说明。

再如，白居易《琵琶行》中，运用了大量的比喻、拟人、对比、通感等艺术手法，将琵琶声的特征，琵琶女的神态、心理以及琵琶女演奏技艺之精湛、高超作了细致入微的描绘。教学中可以与藏族民歌“拉伊”中广为传唱的《阿克班玛》刻画人物形象的手法作对比：

戴金子项饰的黄水鸭，

盘旋低飞是草原的骄傲；

浮水游戏是海子的快乐，

没有你，海面该多寂寞。

红唇白齿的壮小伙子，

出门是部落的骄傲；

返回是同龄者的快乐，

没有你，人心该多么寂寞。

（2）创作精神的渗透。本土民歌强烈的现实主义精神与瑰奇的浪漫主义精神，与中国诗歌的精神内涵别无二致。高中语文诗歌教学的重心，应该落实到对主观情意和思想主旨的理解上，也应该落实到诗歌创作精神的领悟中。

例如，《诗经・小雅・采薇》与《杜甫诗三首》的学习，学生首要感受的是创作者对现实的深刻观照。《诗经》中“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义创作传统，杜甫诗歌中对社会人生广泛深入的关注，对学生形成良好情感态度价值观有导引作用。此时再渗透本土民歌中直面现实的作品，更易引发学生共鸣。如反映洮州花儿中留守老人叹息老来凄苦的：

腊子石山雪盖了，

人老就像花败了，

浑身钢刀不快了；

钢刀老了还磨哩，

人老了时咋弄哩。

三、结语

综上所述，本土民歌是本土文化鲜活有机的组成部分，将其渗入高中语文诗歌教学是一种新的尝试，更是一种文化的传承。高中语文教学应该以人为本，用本土文化滋养后代，用本土意识铸造民族之精魂，其空间广阔，在此浅探。

参考文献：

[1]袁行霈.中国文学概论[M].北京：高等教育出版社，1990.