中原文化概论

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中原文化概论范文第1篇

改革与创新是中国当代文学理论发展的主调

当代中国的改革开放，是在指导下，不断解放思想与追求创新的历史过程，这一历史过程为30年来中国当代文论的反思、更新和审美文化研究的蓬勃发展提供了源源不断的思想活力和前所未有的学术创新空间。钱中文在开幕词中说，当前，有中国特色的文学理论正在生成之中，它以解放思想、实事求是和科学发展观为指导，以现代性的追求为动力，广采博取中外古今思想资料中的有用成分，鉴别创新，初步形成了一种具有科学的人文精神的、开放的、动态的形式复合的多样形态。陆贵山强调了科学发展观对于文学研究的意义，指出我们应该从当代中国的国情和文情出发，运用历史唯物主义的观点和方法，对最有影响的西方现当代文论思想进行鉴别和分析，做出正确的、科学的评价。回顾以往的议题，朱立元提出今天在深入探讨马克思著作的基础上，“文学是人学”命题有再认识的必要与现实意义，这使得“文学是人学”获得了新意。

立足现实和本土化问题

当今一个突出的现实问题是，文学理论现代性问题正面临着后现代性的强烈介入，如何处理好两者的关系，对于文学理论的发展极为重要。钱中文认为，面对复杂多变的后现代主义文化思潮，必须认真考虑我们本土现有的社会语境和文学理论的语境问题，根据我们的文学实践、文学理论的实践来进行鉴别、取舍，以丰富、改造我们的文学理论，或另立新说。李春青说，当代中国文学理论要获得独立的“自我”，一是要依赖当下中国文学经验，二是要依赖中国当下的社会文化需求，三是要依赖文学理论言说者对古今中外文学理论的研究与吸纳。资源可以是多方面的，但灵魂只能是当下中国的。曹顺庆认为，当代中国古代文论研究有西化的危险，要使中国古代文论从“失语症”中解脱出来，要避免以西释中或以中注西，在古代文论的现代转换中进入古今对话，在古今融合的同时进行中西化合，最终达到中西跨文明对话语境下的“中国化”研究。

问题意识、理论的学理结构和理论范式的转换探讨

党圣元提出了中国古代文论的当代性意义的生成问题，他说之所以将“当代性”作为一个问题提出来，并明确地将当代意义作为古代文论的相应品格加以研究，是由于这一问题关涉古代文论乃至传统学术的生命力及其当代呈现的基本估价，关涉到西方文论乃至西学传统在当代文学研究领域中的中国成像及其发展前途。金元浦提出了当代文学是在不同的文艺学范式指导下的发展史，也是文艺学话语的演变史、更替史，他在发言中探讨了诸如对于文艺学的问题意识、当代文学的范式理论、文学研究的转型期、多元主义的文学范式观、文学批评话语的不可通约性的消泯、对话主义的历史性出场、文学研究的“间”性的凸现等。针对当今文学理论研究中历史观的严重缺失，程正民提出了文学理论要回归历史研究，开拓文论研究的新境界。他说历史是理论产生的基础和前提，理论也总在不断发展的历史中得到检验和发展，在不同历史语境中得到阐释。文论要进一步发展，就要回到历史研究，重视论与史的结合，在掌握第一手材料方面下大功夫。

中原文化概论范文第2篇

每一个城市都在历史中形成,凝聚着不同时代的历史文化,集中反映了历史劳动人民的智慧和创造力。但在漫长的历史长河中,由于名城的民族风俗之不同,文化环境之差别,加以历史的积淀,遂形成了自己城市的鲜明特色和风貌。武威城市历史悠久,文物古迹众多,其主要特色可以从以下几个方面进行考察。

一、以皇娘娘台为代表的史前文化

目前,武威发现石器时代的文化遗址有20多处。其中,黄娘娘台、无坝山、王景寨、海藏寺、磨嘴子、南营青嘴湾遗址的发现,对研究这一时期的历史具有重要的价值。1984年甘肃省考古研究所在城高15KM的五坝山遗址墓葬中发掘出一批极为精美的彩陶,属马家窑文化(甘肃仰韶文化)在河西地区的新类型。城西北的海藏寺旁边,分布着距今约4000年的两处新时期时代晚期文化遗存,即黄娘娘台和海藏寺齐家文化遗址,前者经过四次挖掘,以发现房屋九座,窑穴56个,墓葬88座,出土各类器物数百件。在遗址中还发现了大量的石壁和玉壁,说明当时作为交换的货币已经普遍使用。特别在这里还有成人男女合葬墓和红铜器,是该遗址具有特征性的重要发现,其中红铜器为我国迄今出土的文物年代最早的红铜器皿。

二、以铜奔马为代表的古都文化

建国以来,武威出土了大量的汉晋简牍,如磨嘴子和旱滩坡汉墓中发现的《仪礼简》《法令简》《医简》及“旱滩坡纸”、丝纺织品漆器等,足以证明中原汉族的农业文化已经在这里生根,发展并广为传播。1969年在武威城北雷台发现一座魏晋时期(一说为东汉晚期)大型砖室墓,出土有金、铜、铁、玉、骨、漆、陶、石等器物数百件。其中最突出的是铜奔马,它神态逼真,造型优美,以高超的艺术价值享誉世界,现已被定为中国旅游标志,也是象征武威历史文化名城的城标。铜奔马的出土地雷台,在前凉建都姑臧时曾多次筑城。其规模类同于北魏旧都平城、新都洛阳,并为隋唐长安城的营建所继承,形成了古代都市建筑的新格局。

三、以罗什寺塔天梯石窟为代表的佛教文化

坐落在武威北大街的罗什寺塔,是为纪念鸠摩罗什到姑臧弘扬佛法、翻译经典的功绩而建造的。东晋太原十年,前秦吕光迎西域龟次兹国高僧到姑臧讲经。相传罗什寺旧址即鸠摩罗什讲经之处。位于武威市南约40的天梯石窟,始创于北凉王沮渠蒙逊时(401年～432年),距今已1500年,早于云冈石窟和龙门石窟。石窟开凿在红砂岩的崖壁半腰,在北魏、隋、唐、西夏期间均有扩建,至明、清亦称为喇嘛教寺院。北魏隋唐时期的藏文经卷绢画等均由敦煌博物馆保存,现残存洞窟三层,大小佛龛17窟,位居争中最有代表性的一窟,残高约30米宽19米、深4米。天梯山石窟是我国早期石窟的代表,在我国佛教史上占有一定的地位有“凉州模式”之称。

四、以西夏碑为代表的碑碣石刻

武威碑碣闻名全国,他们充分反映了武威在各民族交融中所酝酿的辉煌文化。仅文庙内历代大小碑刻就多达50余块,诸如西夏碑、高昌王碑、西宁王碑等。其中最著名的是《凉州重修护国寺感通塔碑铭》,即西夏碑。它刻于西夏天佑民安五年(1094年),碑文正面西夏文,背面是汉文。1963年,西夏碑被国务院公布为第一批重点文物保护单位。

五、以文庙为代表的明清建筑

文庙位于城东南隅,约占地1500平方米。据文献记载建立于明正统二年,距今已有500年历史。其规模壮伟宏耀,为“陇右学官之冠”,富有我国古建筑庄严雄伟的特色。位于城区东北的大运司古钟楼,也是闻名遐迩的佛教古刹,为东晋十六国前凉张天锡所建造。明洪武十六年,日本曾人沙门志满曾远渡重洋,专程来凉州朝拜大云寺,并主持募化重修,被传为中日人民友好史上庙,颇受国内外旅游者的青睐。

综上所述,武威的历史文化特色有两重涵义,它代表着河西走廊甚至整个中国西北,是有别于黄河流域中原文化的地域文化,是中华文化的“边缘文化”。其最根本的属性,是汉族农耕文明与游牧民族草原文明,中原传统文化与外来文化兼收并蓄。对于武威历史文化特色的概况,可统称为“凉州文化”。

参考文献:

[1]王乃昂 杨淑华 蔡为民:河西走廊历史文化名城的主要特色及开发初探

[2]李天元 王连义:旅游学概论:南开大学出版社,1999.1

[3]甘枝茂 马耀峰:旅游资源与开发 南开大学出版社,2000.9

[4]丁季华:旅游资源学 上海申亚出版社,1999

[5]马 勇 舒伯伯:区域旅游规划.南开大学出版社,2001.3

中原文化概论范文第3篇

关键词：地域文化轻轨车辆；文化元素；符号

引言

随着科技的不断进步,轻轨以其快速、便捷、清洁、准时、运量大和不受阻挡的特点,成为城市交通的主要手段，是现代城市社会经济与生活不可或缺的组成部分。城市轨道交通的广泛应用，成为解决城市交通问题的途径之一。人们在追求安全、舒适、快速的交通环境的同时，也对地域文化的彰显提出更多需求[1]。目前,我国城市轻轨车辆的造型设计与研究一直缺乏地域文化内涵，未能凸显运营城市的文化特征。因此，在轻轨造型设计中应体现当地传统文化和地域特色，有别于其他城市的车辆而形成自己独特的形象特征，从而提高人们对历史文化的认知和城市整体形象的共识。

一、概述

（一）轻轨概念

轻轨有着优良的性能和特点：容量大、噪声低、无污染等。它能够适应最高峰客运流量1万~3万/单向小时，介于标准有轨电车和快运交通系统（包括地铁和城市铁路）[2]。1978年，在比利时布鲁塞尔召开的国际公共交通联合会议上，定义轻轨车辆是基于有轨电车发展而来，并具有中等运输量的城市交通方式。作为城市现代化的交通运输工具，它具有很好的灵活性,可以与任何类型的城市轨道交通网络相连。车辆行驶按照客流量的需求分别为：单轨车或者编组方式在城市街道钢轨上、高架桥和隧道内轨道上[3]。

1.国内外城市轻轨车辆发展状况

轻轨车辆以其运载量大，成本低，污染少等特点得到越来越多的国家的认可，轻轨在国外发展异常迅速。20世纪60至70年代的北欧国家如德国、比利时等城市轻轨交通发展是由有轨电车改造而成的,并逐步形成自己的完整轻轨交通系统。进入80年代,第一辆低地板轻轨车辆问世后,城市轻轨交通得到了迅速的发展[4]。并在世界范围内很快得到应用。近些年来,欧美一些经济发达国家竞相发展此类交通系统。与此同时，第三世界国家如菲律宾的马尼拉、泰国的曼谷等也开始建设和发展轻轨运输系统来扩大轻轨铁路线路，并取得了良好的经济效益。目前世界上的轻轨交通线路已得到了迅速发展。随着世界各国城市轻轨交通的竞相发展，开始立足于本国的发展状况和文化背景，设计出符合本国民族特色和文化特征的轨道交通车辆。不同国家、民族所具有的独特造型风格将能够代表国家的文化精神和风貌。因此，我国轻轨车辆发展应基于本民族文化的需要，设计出适合我国国情的车型，并朝着多元化和模块化的方向发展。

2.地域文化含义

地域文化，是由特定的自然环境和人文环境等诸多因素形成的文化痕迹和印象。经过长期发展而积累形成的历史遗存、文化形态、社会习俗、生产生活方式等，赋予地域文化丰富的内涵。在物质层面具体表现为：自然风景、历史人物、建筑文物、动植物、服饰用品、当地特产等；在制度层面具体表现为：单体人的行为习惯、群体人的风俗传统、制度规定、历史事件、神话传说、方言文字、文学戏曲等；在精神层面则是指特定地域人群最深层的心理结构和哲学宗教思想等。地域性是地域文化最显著、最根本的特征[5]。

（二）车辆造型设计中的地域文化分析

1.轻轨车辆造型设计的文化因素

轨道车辆造型设计的文化因素是列车创新设计中的活跃感性因子，是列车造型语构学的民族特色语法，其人文性正是传统列车设计所匮乏的。地域文化带来的产品多样性是提高产品竞争力,丰富市场的重要手段[6]。轻轨车辆运行于城市与郊区之间，属于中速度运行的交通方式。设计中除了对车辆的技术与功能更多要求外，还应充分考虑当地文化因素，设计出符合当地人们的文化审美与心理效应。

2.地域文化与轻轨车辆设计的关系

文化是设计的土壤，优秀的设计无不植根于身后的文化底蕴，同时也彰显着这种文化的荣光，发挥着文化传播的作用。中国是一个具有悠久传统的文化大国，其轨道交通车辆造型设计不能脱离其文化传统而单独进行。文化具有旺盛长久的生命力，是车辆造型创新设计生发的沃土[7]。为了在轻轨车辆造型设计中更好地体现出地域文化，主要从车头车体造型和车身色彩涂装两方面进行设计。通过对当地的地理环境和人文风俗及民族特色进行加工制作，让轻轨车辆的造型设计更具有文化气息，成为一种传播文化的有效途径和重要媒介。以此不断延续当地的传统文化观念，使这些文化在生活中得到广泛传播和渗透。重新指导人们的思想观念和情感价值。

二、轨道车辆造型设计的文化性

（一）车辆造型与文化传统

轻轨车辆造型设计是民族文化的真实写照，如日本以兼收并蓄的“舶来精神”与朴素崇高的“自然观”造就了其高科技、神秘感的造型。一直以浪漫著称的法兰西文化通常被认为是艺术的发源地与朝圣地，这与法国人崇尚精英文化并追求精致的生活品质有很大关系。使法国轻轨车辆造型设计总体呈现一种科技时代的艺术化关怀[8-9]。因此在轻轨车辆造型设计中，根据当地民族文化和特征进行深入研究，找出具有代表性的传统文化元素，从而满足人们对文化诉求和情感体验。

（二）车体涂装与民族性格轨道交通车辆的涂装设计

在整车设计中起着关键作用，包含有：车体选色、色块分割形式的确立以及装饰图案的布局等。民族性格是人们长期处于同一地域环境、气候条件、生活方式、民俗习惯等形成的审美意识与观念思想[9]。因此轻轨车体涂装设计，车体选色以及装饰图案的应用都应当体现本民族的审美心理与民族性格。车体涂装设计往往是该民族性格的外显，通过色彩涂装和装饰元素的运用从而反映人们对文化的审美趣味和审美取向。

三、地域文化在轻轨车辆造型设计中的应用

（一）郑州文化传统

郑州作为河南省省会，从全国版图来看，无论政区还是交通地位，都处于居中位置，地势多以平原为主。因此在历史上扮演着重要角色，成为兵家必争之地。中原文化历史渊源、博大精深，是中华文化的典型代表。如神龙文化、殷商文化、思想文化等呈现出多元化特点[10]，蕴藏着自强不息的民族内涵。

（二）元素符号的提炼与移植

1.符号的概念符号作为信息传递与交流的媒介被人们认知，图形符号是地域文化象征的形式和载体，首先应该对当地的地域文化深入挖掘，找出符合当地人们共识的图形符号，并加以概括与提炼[11]。图形符号主要用于轻轨车辆外观造型设计上，主要以中原的殷商文化为理念提取文化符号，提炼出能够被人们感知的图形符号和具体形象来凸显中原的地域文化特征。

2.文化元素的提取和移植轻轨车辆的外观造型设计理念来源于中原文化中较古老的殷商文化（青铜器文化）。青铜器作为历史文化信息的载体，在中国礼乐文化史上居有重要地位[12]。“青铜编钟”作为礼仪乐器，其造型形态浑厚和凝重。体现了商周人崇尚礼乐，注重礼仪的仪式感，代表了威严和庄重的商周文化。而该轻轨车辆外观设计主要是对“青铜编钟”整体造型特征为原型进行提炼和优化。

3.设计创作

（1）头型设计头型设计是整个轻轨车辆设计中的核心，车头作为车身设计的关键部分，起着导向作用。同时车头作为信息传达与标示的载体，能够为人们提供直观的设计符号与形式[13]。设计从流线造型与空间问题入手，进而达到一种视觉上的认知和实际空间的应用效果,创造出具有地域文化特征的造型风格。编钟形态独特饱满，造型规则有序，表现了商周人对礼乐的热爱和尊重。轻轨车辆的头部造型设计中采用图2符号的提取。以青铜编钟为图形符号，以编钟完整简洁的流线形态为造型元素，线条流畅且有力度。观景视野采用广阔的超大窗口，车灯造型随头型设计相互映衬，车头造型由前之后延伸，在视觉上形成连续而又速度的美感。全屏的视角与车头的灯罩、灯带的造型相呼应,为车辆显示光照功能的同时起到了装饰作用。在整车色彩设计的分配上，使车形更具有美感与节奏。

（2）涂装设计车体的涂装设计作为地域文化符号的代表，具有一定的象征意义。必须充分考虑到地区的文化与历史，把握地域民俗文化与风格特点来进行设计[14]。涂装分别从车身选色、色块分割确定以及装饰图案的布局等设计，既能对车体起到保护作用，同时兼具车身造型美观、彰显地域文化特点以及富有时代气息的功能。在轻轨车辆造型的涂装设计中，主要从车体选色和色块的分割来进行设计，车体以黑色和白色为主要元素，更具有时代感和民族感。

结语

文化对于一个城市来说，既可以提升一个城市的形象，也可以促进一个城市的发展，中原文化对郑州轨道交通的建设发展、提升城市形象、传播城市文化都具有非常重要的作用。并且它能够影响和带动城市各个领域的发展，对城市规划，交通、经济和社会环境，城市轨道交通设计时应该尊重传统和当地文化特色,融入当地历史文化，使车辆设计体现较高的文化内涵与艺术水准，只有弘扬与继承地方传统与本土文化，才能更有创新和发展，才能得到人们的认同和称赞。

参考文献

[1]赵毅，《具有地域文化特征的地铁车辆内饰设计及研究》[D].西南交通大学,2013.

[2]王新，我国发展城市轻轨交通的意义[D].长春大学学报,2006.(11).

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[4]王其利，国外轻轨铁路及其车辆的发展[J].国外铁道车辆,1999.(02).

[5]徐伯初、王超、向泽锐，考虑地域文化的城市公共交通系统形象研究[J].美术观察,2014.(04).

[6]张凤琦，“地域文化”概念及其研究路径探析[J].浙江社会科学,2008.(04).

[7]卞静、陈新华，地域文化符号在视觉设计中的应用[J].艺术与设计(理论),2010(02).

[8]孙晓琳，浅析产品设计中的文化符号[J].艺术与设计(理论),2008.(07).

[9]徐伯初、李洋，轨道交通车辆造型设计[M].北京:科学出版社,2012.

[10]毕海龙，论中原文化在产品设计中的应用[J].美术设计,2013(04)，103-104.

[11]欧琳，地域文化符号在宜兴紫砂壶包装中的应用[J].设计,2016.(07).

[12]吴克敬，青铜编钟:耀古烁今的天籁神器[J].延河文学月刊,2007.(11).

[13]胡雨霞，轻型轨道交通的设计与研究[J].包装工程,2004.(04).

中原文化概论范文第4篇

[关键词]草原文化；蒙古族；“天人合一”观

[中图分类号]G03 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）08-0082-02

一、草原文化的内涵和特质

草原文化是指世代生息在草原地区的先民、部落、民族共同创造的一种与草原生态环境相适应的文化，这种文化包括草原人们的生产方式、生活方式以及与之相适应的风俗习惯、社会制度、思想观念、、文学艺术等。其中价值体系是核心内容，从目前文化定位特征来看，草原文化是具有浓厚地域特色和民族特征的一种复合型文化。

内蒙古大草原是草原文化的典型代表，也是草原文化的传承者。草原文化是中华文化的源头之一。草原文化通过与中原文化长期的碰撞、交流、吸收、融合，今天已经熔铸为以内蒙古为主要集聚地，以蒙古族文化为典型代表，历史悠久、特色鲜明、内涵丰富的文化体系。草原文化不断参与中华文化的构建与发展，积极地融入博大精深的中华文化体系中，遂与黄河文化、长江文化相互交融辉映，使中华文化成为一个多元一体、丰富绚丽的文化体系。

草原文化不仅内涵丰富，而且特色鲜明，其特质可简要概括为以下几点：

（一）民族性和地域性

蒙古族是草原文化的集大成者，主要分布在我国北方地区，草原文化是中华各区域文化中分布最广的区域文化。在这片神奇的土地上，他们创造的风格粗犷豪放、魅力无穷的草原文化，世代沉积、延传，不仅给中华文化增添了动力和活力，也激发了中华民族的凝聚力和创造力，在人类文化史上涂抹了浓重的一笔。

（二）崇尚自然、“天人合一”的自然观

草原上特殊的生态环境，使先民们选择了逐水草而居的游牧生活方式。游牧生产是严酷的，它是人们妥协于自然力的结果；但游牧生产又是理性的，它是顺应自然的选择；游牧生产还是人类自我牺牲精神的一种体现，它是古朴的可持续发展思想的具体实践。①蒙古民族生活方式是古代游牧民族生态观的集中体现，也是人与自然和谐相处的必然结果。

（三）开放进取、充满活力的文化观

草原文化不仅是开放型文化，而且也是充满活力的文化。北方草原民族对外来文化采取兼收并蓄、博采众长的方式。蒙古族的征服战争，虽然不可避免的带来血腥和灾难，但客观上也加速了腐朽王朝的灭亡，为中华文明的进步、世界文明的演进带来激情和活力。

（四）恪守诚信、崇拜英雄的伦理观

诚信是草原文化的精神内涵，草原上古老的民谚“宁可失良驹，切勿失诺言”广为流传。成吉思汗的铁骑踏遍大半个世界，英雄的形象刻在每个草原儿女的心中。因此，可以说，每个游牧民族的历史大都是战争史、英雄史。成吉思汗的一生是战争的一生，通过战争、征服而达到融合，客观上达到了以战止战、“致天下于太平”的目的。

草原文化的这些特质，表面上看是分割的，实质是有内在关联的。草原民族的特殊民族性和地域性，是产生“天人合一”这种世界观的前提和基础。如大草原上恶劣的天气，意外的或然性使人们产生了敬天意识和保护草原的意识。因为面对大自然的不确定性，需要人们相互合作，需要有开放的心态和英雄的带领，共同抵御外在的侵害。草原文化的特质不仅鲜明而且相互关联。

二、草原文化中的“天人合一”观

（一）中国哲学史上的“天人合一”观与草原文化

在中国思想史上，“天人合一”是一个基本信念，就是人与大自然要合一，要和平共处，不要讲征服与被征服。

“天人合一”是中国哲学根本观念之一。“天人合一”有两层意思：一是天人一致。宇宙自然是大天地，人则是一小天地。二是天人相应、天人相通。是说人和自然在本质上是相通的，故一切人、事物应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②即表明人与自然的一致与相通。先秦儒家亦主张：“诚者，天之道也；诚之者。人之道也。”③认为人只要发扬“诚”的德性，既可以充实自己个体内在的德性，又可以向外扩展到与自然相和谐一致。

作为中国古典哲学的思想命题“天人合一”，体现了古人与大自然和谐相处的科学生态观，反映了古人认识世界的能力和智慧，也是中华民族自觉地处理人与自然和谐的理论法宝。

（二）草原文化中“天人合一”的自然观

蒙古族的思想理念中，历来崇尚“天人合一”和“回归自然”。人是大自然的一部分，是自然界的一个存在。把人的存在与自然发展变化相互联系、平衡运动就是“天人合一”。“天人合一”是蒙古民族长期生活实践的一种经验总结，并最终把它内化为蒙古族的价值取向和行为准则，体现在他们全部的生产、生活过程中。内蒙古社会科学院乌恩先生认为：“草原文化作为东方文化的组成部分，其中包含浓郁的‘崇天’、‘敬天’思想。‘天’在草原文化中有双重含义，一是表示精神存在，是世界的本原；二是广义的自然。因而‘天’是一个普遍意义的哲学概念，也是一个具有广泛文化含义的概念。”④自然是一种完美和谐的秩序，人与自然是共生共存的关系，万物和谐共存就是“天道”，尊重自然就是对“天道”的尊重，人是大千世界中的一部分，人类更应该认识自然、尊重自然。蒙古族谚语“苍天就是牧民眼中的活佛，草原就是牧民心中的母亲”，体现了草原民族对大自然的热爱。所谓“春不合围，夏不搜群”、“天人和谐”的思想融入了草原民族意识形态的每一个方面。草原民族“天人合一”、“天人和谐”的自然观，标志着草原文化保护生态平衡的思想已经上升到自觉的高度。

草原民族在与自然、社会以及与人相互之间的关系发展历程中，逐渐形成了对一切事物的用途、作用与意义进行评价的原则，一系列的价值原则构成了草原文化的价值取向。草原文化的价值取向集中体现在和谐共存的自然价值取向，注重实用的经济价值取向，崇拜英雄的人生价值取向，恪守诚信的道德价值取向，自然纯朴的审美价值取向等方面。⑤人与自然的关系是人类在自然环境中生存与发展的基本关系。一部草原民族的社会发展史，也是人与自然的关系史。草原民族所传承的善待自然，崇尚自然的观念是“天人和谐”、“天人合一”自然观的集中体现。

（三）草原文化中“天人合一”的观

草原文化将人与自然的和谐相处作为一种重要行为准则和价值尺度，使之能够在知、行上得到统一，成为草原民族最宝贵的文化结晶。这一点在草原民族领域也有广泛的体现。例如草原民族信奉的萨满教，也是以万物有灵、崇尚自然为主要特征的自然宗教。在这种宗教看来，万物有灵，如果随意破坏，将是对神灵的不敬。这种宗教生态观实际上是草原民族“天人合一”的自然观在领域的反映。

这种宗教生态观抱着敬畏的心情崇尚自然、爱护自然，包含着深刻的可持续发展的生态文化理念，也对保护生态平衡起到了积极作用。

三、草原文化“天人合一”观的现代意义和价值

草原文化是一种生态文化，是一种人与自然互动的文化。它有开阔的视野、宽阔的胸襟、奔腾的热血、苍凉的韵律、悠远的心声、细腻的情怀。⑥内蒙古草原文化不仅是区域文化中最具特色的文化，而且也是中华文化宝库中的璀璨瑰宝。草原文化给华夏文化带来了活力和魅力，我们应该善待草原，很好地传承和发展草原文化。

人们在经历了以牺牲自然环境、破坏生态平衡为代价换取经济发展之后，回过头来寻找一条人、自然、社会和谐相处的可持续发展之路，很自然地把目光投向蒙古民族创造和延续下来的以游牧文明为主要内容的“草原生态文明”。可以自豪地的说，蒙古民族创造流传下来草原生态文明不仅是中华文明宝库中的一朵奇葩，也是世界文化遗产宝库中的重要组成部分。

“天人合一”是整个中华民族的思想结晶，是中华民族“最完美的生态智慧”。草原文化由于以游牧文明为基础，天然的把“天人合一”理念贯彻到“行”的层次上，将人与自然和谐相处发挥到极致。因此，在当今全球草原荒漠化、沙漠化日益严峻的生态环境形势下，中国蒙古族草原文化“天人合一”理念仍具有先进性，这种固有的先进生态理念更能彰显出新的价值和生命力。

草原文化中的“天人合一”观，不仅对建设生态文明和促进可持续发展有其理论启示和现实价值，“天人合一”的先进生态观在草原文化的传承和创新中也有不可估量的理论意义和现代价值。要很好地传承博大精深的草原文化，离不开“天人合一”、“天人和谐”的自然观指导，草原文化的传承和创新尤要以“天人合一”理念为基石。只有这样，才能彰显草原文化永久的魅力和活力。

[注 释]

①李凤斌：《草原文化研究》，中央编译出版社，2008年版第51页。

②陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局2009年版，第59页。

③朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第31页。

④乌恩：《草原文化显现四大价值观》，《内蒙古日报》， 2005年10月22日。

中原文化概论范文第5篇

摘 要：舞狮作为一项民间习俗活动在我国有着悠久的历史，深受人民群众的喜爱。在其长期的形成与发展过程中与中国的宗教文化、地域文化以及民俗文化等都有着千丝万缕的联系。虽然各地的舞狮习俗各不相同，但是它所反映的文化象征意义却是一致的。将以多维的文化视角还原民间舞狮习俗的历史真实，全面剖析民间舞狮活动与中国传统文化的必然联系，从而进一步厘清民间舞狮活动形成与发展的历史脉络。

关键词：舞狮习俗；民间；宗教文化；地域文化；民俗文化

中图分类号：G852.9文献标识码：A文章编号：1007-3612(2008)10-1322-03

A Study on Folk Lion Dance and Chinese Traditional Culture

LU Shao-jun

(Beijing Sport University, Beijing 100084, China)

Abstract:Lion dance as a folk custom in China has a long history by people's favorite. In its long-term process of formation and development, it links to Chinese culture of religion, geography and folk. While lion dances in different areas vary, it reflects the meanings of cultural symbol in the same way. This paper tries to discover the historical truth of lion dance from the perspective of multi-dimension culture, and does a comprehensive analysis of the essential relationship between folk lion dance and Chinese traditional culture, in order to further clarify its historical formation and development.

Key words: custom of lion dance; folk; religious culture; local culture; folk culture

狮文化在中国有着悠久的历史，是中国文化的重要组成部分，它作为一个外来文化经过中华文明的不断融合和铸造，逐步形成了独具中国特色的文化谱系。民间舞狮活动是在中国狮文化的背景下孕育产生的，并伴随着中国社会宗教活动的不断开展，以及民间社火和节日庆典等文化活动的盛行逐步发展起来的，它与中国的传统文化有着千丝万缕的联系。近年来，舞狮作为民间娱乐体育活动得到了全面继承，并发展成为一项以强身健体、娱乐身心为主导的，集舞狮、武术、技巧等为一体的体育运动项目，深得人民群众的喜爱。本文将以多维的文化视角全面探索民间舞狮习俗与中国传统文化的必然联系，从而进一步厘清民间舞狮活动形成与发展的历史脉络。

1 民间舞狮习俗与中国宗教文化

是全人类所共有的古老文化现象，它是伴随着人类文明的兴起而兴起，又追寻着人类文化的发展而发展。恩格斯指出：“最初的宗教表现是反映自然现象、季节更换等等的庆祝活动。一个部落或民族生活于其中的特定自然条件和自然产物，都被搬进它的宗教里。”[1]民间舞狮习俗作为一项重要的民俗活动，从传入之日起就与中国传统的有着千丝万缕的联系。从汉武帝派使者张骞凿开西域之大门，佛教作为一种外来文化在东汉初年逐渐地传入到了中国。佛典中有关狮子的说法可谓俯拾皆是，《佛说太子瑞应本起经》载：“佛初生时，有五百狮子从雪山来，待列门侧。”《大智度论》曰：“佛为人中狮子，佛所坐处若床若地，皆名狮子座” 《传灯录》记载“释迦生时一手指天，一手指地……作狮子吼：天上地下，唯我独尊。”《维摩诘所说经・佛国品》谓佛家诵法时“演法无畏，犹狮子吼，其所讲说，乃如雷震。”而且相传狮子还是文殊和普贤菩萨的坐骑，在佛教的瑞兽形象的影响下，狮子逐步具有了人文象征品格。[2]至此狮子在中国被视为具有法力的瑞兽，而渐被神化，这也应该是民间对狮子认识的源头。狮崇拜在我国是重要的民间信仰，而舞狮活动正是民众信仰的物化形态，因此也自然融入到了中国传统的民间宗教活动之中，深得民众的喜欢。北魏杨之《洛阳伽蓝记》中就记述了民间“行像”中舞狮表演的壮观场面。佛教的“行像”活动是指在佛生日这一天用宝车载着佛像在城市街道巡行的一种宗教仪式，其中就有丰富的乐舞活动。“于时金花映日，宝盖浮云，幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比。”“辟邪狮子导引其前，吞刀吐火、腾骧一面；缘幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵，跌相践跃，常有死人。”[3]古格王朝的壁画中就描绘了“行像”活动中舞狮的场景。

“‘行像’仪式是随佛教传入中国，民间广泛流行‘走会’、‘香会’，即滥觞于此。”[4]虽然后来的“行香走会”从上有所改变，但是，在民间所形成的民俗活动却蓬勃地发展了起来。在“行香走会”的队伍里，舞狮同样占有十分重要的地位，由于舞狮队供奉的是文殊和普贤两位菩萨，因此也倍受其他表演队伍的尊重。

舞狮活动之所以能够在中国的民间相传相续，还有一个重要原因就是与民间驱傩的原始宗教祭祀活动有关。这主要是由于舞狮活动本身所具有驱鬼辟邪的特殊功能得到了社会民众的普遍认可，因此也必然与中国民间传统的祭神驱疫、祝福禳灾的民间祭祀活动紧密地联系了起来。象驱傩活动，它的最大特点就是表演者头戴面具如冠，身着兽皮，手执戈盾，口中发出“傩傩”之声，起舞时各有音乐伴奏。清代就有学者曾提出：舞狮“盖即古傩礼之意”（黄钊《石窟一征》）此说法也被后世一些学者普遍采用，认为舞狮是“逐疫的古礼”、“傩礼的遗俗”。[5]更有学者明确指出：古山越人代代相传下来的“舞犭回”，就是一种将傩舞与狮舞揉为一体的祭祀舞蹈。“舞犭回”与今天的“狮舞”有许多相像之处，它也是两人合演一兽，一人头戴木制兽头直立，饰兽上半身；另一人披青布弯腰饰兽臀下半身。两人以一块青布相连，之间拉长一段距离，首尾不能相顾，显示兽身很长。那木制兽头便是“犭回”首，“犭回”首保留着独角。[6]这种民间的祭祀舞蹈甚至影响到了日本的歌舞伎，在日本较为流行的伎乐曲目中就有《狮子舞》的内容。“伎乐中的狮子舞不久就归属于祭礼神事舞和散乐（猿乐）等，甚至影响后来的田乐、能乐、歌舞伎、民俗艺能狮子舞、太神乐狮子舞，建造了日本艺能史上的狮子舞蹈系列。”[7]总之，舞狮和傩有许多相似之处。清代有“36傩班、72狮班”之说。浮梁有“五举戏”就有“先跳傩，后舞狮”的传统。清《建昌府志》记载：迎春行耕籍礼后，“复有竹马、大傩、和合、狮子之戏，衣彩衣，戴面具而舞。”

综上所述，我们认为舞狮与民间虽有密切的渊源关系，但在历史长河中，两者的发展方向是不同的，舞狮的辟邪驱疫功能逐步内隐，娱人功能却得到了极大的发展，成为主要的功能。也正因如此，舞狮活动也越来越受到人民的欢迎，并作为中华民族优秀的文化遗产得到了华夏儿女的普遍认同。

2 民间舞狮习俗与中国地域文化

“百里不同风，千里不同俗”。人类不同的文化差异主要表现在民族性和地域性两个方面，任何一个民族文化都是在特定的地理环境中形成和发展的，并拥有了自己的文化特质。从民间舞狮习俗的形成与发展来看，也同样不可避免地与不同地域的地理环境和人文环境有着必然的联系。

中国的民间舞狮习俗具有典型的地域文化特征，无论是原始的表现形态，还是后来逐步演变的民间文化活动都具有这一特征。民间舞狮习俗的原始雏形，最早是作为一种民族舞蹈艺术的表现形式从西域传入中原内地的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，而且表演时所用的音乐具有龟兹特点，所以，唐朝段安节著《乐府杂录》中就把狮子舞列入《龟兹部》。“‘狮子舞’是《西凉伎》中之一类，始自西亚波斯境内，借道西域龟兹、凉州等地而东传中原地区。”[8]《乐府杂录龟兹部》中也记载了“五常狮子舞由龟兹传入长安”（五常狮子即五方狮子舞）。由此可以看出，早期的舞狮表演具有鲜明的西域地方特征。 唐代大诗人白居易在其著名的“西凉伎”诗文中专门针对西域的狮子舞表演做过精彩的描述：西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。

奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳粱前致辞。

应似凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息，安西路绝归不得。

泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知？狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。

贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。享宾犒士宴三军，狮子胡儿长在目。……[9]

白居易的这首《西凉伎》生动地描绘了一出戏剧版的舞狮表演。整个表演是由二人扮演狮子，二人扮胡儿，表情丰富真挚，舞狮动作感人。它描述了狮子随二位西域胡人迁居中国本土，胡人思念故乡，但由于凉州失陷，归路阻绝，胡人十分忧伤，不禁对狮子啼泣。而狮子也通人情，向人发出同感，西望而哀，伤心而吼。在新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那古墓葬中出土的文物中就有“狮子舞泥俑”，这座“泥佣”十分生动地将狮子舞的情景再现了出来。它通高13 cm，造型与现代由两人表演的狮子舞非常相似。舞狮头顶扁平，眼球向外凸，嘴张开，上下两排牙齿整齐排列；狮头微微抬起，正在做即兴表演；狮身像一副斗篷，把两位表演者不露痕迹地罩在里面，但表演者的双腿仍清晰可见；而且狮子郎一身胡人打扮，威武彪悍。

然而，输入中原的舞狮艺术，发展到唐代又与中国古代宫廷舞蹈、民间舞蹈等艺术形式相互融合，逐步形成了独具中原文化的特征。其中“五方狮子舞”最有代表性。《旧唐书・音乐志》曾对“五方狮子舞”有过专门的记载：

“‘太平乐’亦谓之‘五方狮子舞’。狮子鸷兽，出于西南夷天竺、狮子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容，二人持绳秉拂为戏弄之状。五狮子各放其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。”

说明舞狮发展到唐朝已经具有明显的中原文化特征，并且已成为古代宫廷皇室中宴享娱乐的重要舞蹈之一。据说这种大型的舞狮表演只能是在给皇帝祝寿或年节招待外宾时进行表演。五头狮子的颜色分别是：青、赤、黄、白、黑，与五行相对应。表演时站立中心的金黄狮子是由四个人装扮的，黄色狮子非天子前不舞。因为五色之中，“黄”是帝王之色，除天子之外，谁也不能舞黄狮子。著名诗人王维，就曾经由于其属下私自表演了专供皇帝观赏的黄狮子舞，触犯禁忌而吃了大亏，被贬到济州做司仓参军。王《唐语林》卷五《补遗》载：“王维为大乐丞,被人嗾令舞黄狮子，坐是出官。黄狮子者，非天子不舞也，后辈慎之。”[10]从上述记载中可以看出当时的舞狮表演在古代宫廷皇宫的表演节目中占有十分重要地位，而且通过狮子舞来宣扬中原文化中的封建伦理和封建秩序。

随着舞狮表演进入民间，我国很多地方也都出现了舞狮的习俗。到了明清时期，舞狮更加流行，由于地域的不同，受各地传统文化和民间习俗的影响，其形式和种类也是丰富多彩，风格也不尽相同。如：北京的太狮、河北的双狮、安徽的青狮、浙江的红狮、福建的台刂狮、广东的醒狮、湖南的武打狮、四川的高台狮等等都各有特色。另外，在舞狮的舞法上又可分为“文狮”和“武狮”，“文狮”主要表演狮子搔痒、舔毛、打滚、钻穴、抖毛等温顺动作，显示出狮子活泼可爱的神态和嬉戏玩耍的性格。“武狮”则以狮子踩球、扑球、滚球、含球、吐球、腾云、采青等动作，表现出狮子的威猛勇武习性。[11]总之，舞狮作为一项民间习俗活动在我国各地还是相当普及的，也深受人民群众的喜爱。虽然各地的舞狮习俗各不相同，但是它所反映的文化象征意义却是一致的。

3 民间舞狮习俗与中国民俗文化

“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[12]它主要包括“民众物质生活或精神生活的诸多事象，以及由此产生和表现出的多种文化内涵和文化价值。”[13]中国民间的舞狮活动也恰恰反映出了这一点，它与华夏民族几千年的民俗文化紧密相联。中国的民俗文化集中体现在民间庙会和民俗节日之中，这些民俗活动不仅成为了民间舞狮活动的重要文化载体，而且也极大地促进了民间舞狮活动的发展，更丰富了民间庙会和民俗节日的活动内容，活跃了民俗文化的喜庆气氛。

庙会起源于古代的一种宗教祭祀活动，它是伴随着佛教、道教等宗教活动产生的，是以庙为活动空间的一种集宗教、娱乐、贸易为一体的群众性集会活动。据《北京庙会》一书中记载，北京地区的庙会起源于辽代，从元末明初开始发展，兴盛于明清两代。后因战火逐步衰败，上世纪80年代中后期又陆续恢复发展。

在北京的民间庙会中，行香走会的历史十分悠久了，而在香会中狮子会的地位是十分显赫的。狮子会中有太狮和少狮之分，太狮是由两人表演的狮子，而少狮是由一人表演的。太狮表演通常是两只同时表演，一只黄色、一只蓝色，因此民间有“金毛太狮蓝毛吼”之说。北京当年最为有名的太狮就有十三堂，据说有的还受过皇封，它们在民间香会中扮演着重要角色。如：“大坝马房堡子北门金铃祖狮”、“京都二闸钢铃太狮”、“白纸坊永寿长春太狮盛会”[14]。由此可以看出当时狮子会的规模，它们与民间其他香会一起演出，共同组成了老北京有名的十三档武会，又称为“幡鼓齐动十三档”。也正是由于舞狮会与其他民间香会的有机结合，从中不断地吸取其它香会娱乐喜庆的元素，极大地丰富了舞狮自身的内容。“民间游戏与竞技活动和节日娱乐活动的紧密结合，使活动的形式呈现多样化、大型化和表演化的趋势，这对近现代的节俗游戏活动有很大的影响”[15]。

另外，作为有着几千年历史的民间舞狮习俗在长期的形成与发展过程中，也必然蕴含着许多十分朴素的民俗文化的象征寓意。我们知道舞狮活动作为重要的民俗文化的物化形态，“它是具象实物和抽象意义之间的一种关联。这种关联，就是所谓‘象征功能’或‘象征意义’。”[16]这种象征寓意充分体现了华夏民族的美好期盼。如：“狮子”与汉语“赐子”音相谐，符合民间当时“多子多福”的美好希冀。南狮表演更是将“采青”与“踩清”的谐音相联系，含有清朝的意思。而现在的舞狮采青，则更多地取其“生财兴旺”的寓意。总之，舞狮是中国民间的重要民俗活动，人们在民俗节日里舞起狮子，一方面满足了人民群众的物质和精神需求；另一方面也增强了民族的凝聚力、弘扬了民族文化。因此，我们可以说：中国的民俗文化成为民间舞狮活动的重要载体，并为民间舞狮活动的继承与发展提供了生存的文化空间。

4 结束语

马克思曾经所过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[17]舞狮活动的形成与发展也同样绝非随心所欲地创造，而是要在不断地承继狮文化的背景下，集华夏民族的智慧不断创造而形成的一项民间体育活动。综观舞狮活动在中国的发生与发展，我们认为它应该走过了从“驯狮”、到“娱狮”，最后到“武狮”三个不同的发展阶段。大约在东汉时期，西域的驯狮舞蹈便传入了我国，带领真狮表演者，当时称为‘驯狮郎’，这一时期的舞狮表演主要目的是要表现驯狮郎驯服狮子的过程。随后便出现了中国化的“假面狮子”与“舞狮郎”的表演。盛唐歌舞杂艺的繁荣，也使舞狮逐步地步入了娱乐化的发展道路，反映盛世太平的“五方狮子舞”就是其真实写照。另外，舞狮民俗化的发展也极大地促进了民间舞狮活动的开展，舞狮在不断满足人民群众的精神需要的同时，也极大地丰富了广大民众的文化生活。于是无论是节日庆典，还是民间庙会我们都能频繁看到舞狮的身影，这也大大提高了舞狮的技巧性。从而使民间舞狮活动成为了一项集舞狮、武术、音乐、杂技等民间艺术于一体的健身健体的娱乐表演活动。总的来看，狮，在华夏文明的进程中已逐渐演化为力量的象征，它体现出了一种不畏邪恶、勇于进取的民族精神。今天舞狮作为一项民族传统体育项目得到了全面的发展，它不仅是对民族传统体育的继承，更是对中国优秀文化的弘扬。“一个民族的文化，凝聚着这个民族对世界和自身的历史认知和现实感受，积淀着这个民族最深层的精神追求和行为准则。”在世界上只要有华人的地方就能看到舞狮表演，这正是华夏儿女巨大民族凝聚力的体现，因此我们需要利用舞狮活动所体现的对中华民族文化精神的集体认同，为构建和谐社会，维护祖国统一和民族团结构筑坚实的文化根基。

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