电影影像

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电影影像范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电影影像范文第1篇

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

电影影像范文第2篇

关键词：好莱坞电影；中国影像；中国电影

中图分类号：J992 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0181-02

一直以来，好莱坞商业电影的制作思路之一就是广泛挖掘收集世界范围内各类的题材的文化宝藏为己所用。以中国为代表的古老东方文明，因其悠远的历史、厚重的文化积淀，素来在西方人眼中极具神秘气息。因此，以神秘东方为主要题材的电影在西方观众的心目中占有特殊地位，它们更多的是抓住了国际观众共有的“东方情结”。

一、好莱坞商业电影中的中国影像

（一）好莱坞眼中的中国功夫

在好莱坞眼中，遥远的东方古国有一种神秘的舞蹈，这种舞蹈不仅具有优美姿态，而且还具有使人折服的攻击力，这就是中国功夫于外国观众的直观感受。“中国功夫”是华语电影人亮相在世界影坛的第一张牌，也是最成功、最闪耀的一张牌。华语传奇影人李小龙、李安、成龙、李连杰等都借着“功夫风”为中国影像在世界范围内的推广做出了不可磨灭的贡献。神秘而优雅的中国功夫，成功地吸引了长期被枪械、纯肉搏等暴力美学霸占视觉的西方观众的注意。1973年，李小龙凭借“好莱坞”制造的功夫片《龙争虎斗》一炮而红。好莱坞瞄准观众的喜好，将这种神秘的东方艺术充分利用，乘胜追击的制作着一部又一部令人目眩神迷的电影，无所不能且优雅的中国功夫便成功地吸引了众多西方观众的目光。

《卧虎藏龙》中女主角的大堂对决令观众印象深刻，多种兵器和动作套路的组合上阵。其中俞秀莲十八般兵器皆上场，刀枪皆舞，一招一式均有章法。《功夫之王》经典对决既兼顾了成龙杂耍式武打，又照顾了李连杰的舒展，设计了十八般武艺的经典串联，醉拳、虎拳、鹤拳、螳螂拳、少林棍法，短短的十几分钟内竟能将两人将各路拳法全盘呈现，可见好莱坞影人对“功夫”有了更为深入的了解。更令中国观众感到惊讶的是：在《金刚狼》、《木乃伊Ⅲ》、《钢铁侠Ⅲ》等纯美国大片中都加入了中国功夫格斗的场面。

甚至，在好莱坞动画电影里中国影像都屡见不鲜。近年来最成功的动画电影系列《功夫熊猫Ⅰ&Ⅱ》更将功夫的魅力带进了动画片，片中功夫惊才绝艳的“盖世五侠”，虎、鹤、猴、蛇、螳螂正是中华武术中五种极具代表性的象形拳各自拳种。《花木兰》通过自身努力练就一身武艺，也用中国功夫去实现自己孝道，充分地展示了爱国情、责任感，鲜活地描绘出一个有勇有谋、积极向上、敢爱敢恨的中国古代女性形象。

（二）好莱坞商业电影中的其他中国影像

随着好莱坞对中国的认识逐渐深入，对中国影像的运用也不再局限于“中国功夫”。好莱坞商业电影里其他方面中国影像的使用主要体现在以下方面：华人或华裔演员的使用、中国故事的讲述与借用、中国故事背景的运用以及采用其他方式在西方故事中植入的中国影像。《功夫之王》、《卧虎藏龙》启用成龙、李连杰、周润发等在华人世界早已成名的华人影星，以及章子怡、刘亦菲、李冰冰等一众华语新人，取得了良好的反响。而《花木兰》是一个完完本本的中国故事内核，只是在好莱坞地打造下讲了一个关于个人主义、英雄主义的“美国精神”故事。同时也有不少好莱坞商业大片甚至不远万里将取景地放在中国，比如《碟中谍Ⅲ》、《2012》、《环形使者》等。作为好莱坞代表的梦工厂与中方合作成立“东方梦工厂”，更加彰显了好莱坞对中国这个市场的强大野心。

二、中国影像的美国化的进程

好莱坞擅长将所有具有商业价值的元素运用到好莱坞商业电影中，而中国功夫一直都被好莱坞视为卖点之一。选取中国影像，用美国意识去阐述，用高新科技去做包装，让全世界观众看了既感觉新鲜也觉得热闹，自然很容易叫好又卖座。

（一）中国影像与好莱坞的“美国意识”的融合

好莱坞商业电影作为美国意识的载体，善于将美国主流意识融于影片之中，从而达到潜移默化的宣传效果。好莱坞商业电影对中国影像的选用也不例外，选用在更多的程度是停留在表层的借鉴，影片中的中国影像在一定程度上被西化，甚至有的被误解。在迪斯尼动画片《花木兰》里，除了花木兰的外在带有中国特点之外，内部结构几乎完全被西化，这样的故事已经不具备典型的中国传统文化色彩。该片中虽然取材于中国古典故事，但是除了“替父从军”的基本架构之外几乎与原始故事版本没有更多关系。编剧给人物的经历中注入了更多戏剧性元素，加强了剧情冲击力，将个人的能力进行夸张处理，实质是为了展示美国个人英雄主义的精神内核，与中国古代故事花木兰“忠孝节义”的主题相比已经具有了完全不同的侧重点。再例如以《功夫之王》为代表的好莱坞动作片，始终将打斗作为影片的重点和卖点，却忽视中国功夫骨子里独有的“侠义”精神。

（二）中国影像与好莱坞先进制作技术的融合

我们应该意识到，在好莱坞商业大片吸引全球目光之时，好莱坞的先进后期制作技术为中国影像与好莱坞意识的成功融合提供了良好基础。好莱坞后期制作团队向来更加用心对中国影像的挖掘，尤其体现在中国影像的应用上，《功夫熊猫Ⅱ》比任何好莱坞商业电影都要敬业。片中出现了许多四川的场景，似仙境一般的青城山层峦叠嶂，青翠满目，令人过目难忘，心向神往。而传统美食担担面、麻婆豆腐等被囊括其中，也体现了好莱坞影人对细节的专注。同时，为了配合这些场景，电影中还能听到二胡、唢呐等中国民间乐器演奏的中国民俗乐曲，瞬时让观众无限惊喜。此外，好莱坞还将中国功夫、山水赋予更多的神秘色彩，以此迎合西方人对东方文化的想象，这类影像也更适合夸张表现，制造赏心悦目的视觉奇观。

三、好莱坞中国影像应用对中国电影产业的启示

（一）中国电影运用中国影像的文化优势

虽然中国影像出现在好莱坞大片中的几率逐渐增高，但这些所谓运用显然对中国影像实质的挖掘还处于相当肤浅的阶段。在中国取景，选中国演员，都不能算是“展示”中国影像，充其量只能算作是中国影像的“应用”。对中国影像的运用始终还是要上升到文化层面，要从探究中国的文化习俗、剖析中国文化的精神内核开始。

在此的情势下，中国电影人自然拥有了得天独厚的优势。他们对中国影像的理解更深刻，所以在运用过程中自然会显得更加熟练流畅。中国电影人要通过自身的努力告诉全世界的观众：中国影像不仅仅只有功夫、兵马俑、长城、熊猫等等。在中国影像的运用上，中国导演张艺谋无非是一个佼佼者，在他的作品中满眼皆是对中国影像纯熟的运用。比如，《红高粱》里占满银幕的红盖头、色彩浓烈饱满的红轿子、繁茂的高粱田，这同样是中国影像的具有强烈代表性的展现；《大红灯笼高高挂》里的古院深宅、艳红灯笼以及妻妾同堂的场景等都展示出了深厚的中国味；还有《秋菊打官司》里秋菊不屈不饶的韧劲，坚韧作为中华民族精神的重要组成部分，显然也是中国影像的重要组成部分。这些中国影像不是生硬堆砌在电影中作为噱头和卖点，而是与电影本身自然和谐地化为了一体，使得电影无时无刻都在散发着一种“中国韵味”。

（二）中国电影运用中国影像的地域优势

中国电影在对中国影像进行提炼的时候，不用像好莱坞商业电影那样，千方百计对中国影像的外在符号进行充分研究，也不用千辛万苦搭建中国摄影棚，更用不着千里迢迢取景。但可惜的是地域优势似乎是中国电影在运用中国影像方面最大优势。如画的山水自然景色、纯朴的人文风情、古色古香的建筑……这些都足以令观众赞叹，但显然现在的大多数中国电影人并没有很意识到这样的先天优势，并不注重中国影像的领悟和应用。显然，利用自身优势并且不断地发挥自身长处才是中国电影真正强大并且能顺利走出国门唯一最有把握的出路。

（三）理性认识好莱坞对中国影像的运用

面对好莱坞大片频频出现的中国影像，国内影人应理性对待。中国越来越受到世界电影中心的关注，说明我们有了相当的实力和影响力。但不容否认的是，目前好莱坞大片仍然在国际范围内占据主导地位，中国影像借此扩大国际知名度也绝不是一件坏事。如果再深入思考的话，便很容易意识到好莱坞大片实质上代表的是美国“软实力”，加入中国影像不过是更便于它的“文化扩张”罢了。在整个过程中，中国影像只是作为打开中国市场的一把巧妙的钥匙，赚取利润是“好莱坞”始终不变的目标，而且它们永远不变还有对美国人的意识形态和主流文化的不断鼓吹和宣扬。这实质上是新时代“文化帝国主义”的体现，不断的文化倾销和文化侵略，已经为中国电影人敲响了警钟，足以引发国内影人对自己民族文化利用和保护的反思。

我们要认清中国文化是无价之宝，应当是一座取之不尽的文化宝库。面对中国庞大的市场，好莱坞电影公司为了突破内地分账大片名额限制，积极地将“中国影像”融入各类题材的好莱坞影片中：请华人演员、到中国取景、拉拢中国投资方，以合拍片的名义而不受进口配额的限制。就现阶段而言，国产电影依旧缺少竞争力，缺乏创新意识，原因众多，其中相当重要一点就是缺乏对中华文化中精髓的深入理解。目前中国的电影市场缺乏电影人静下心去做一部电影，所以自然也没有人去关注观众们的需求。所以，我国影人要深入挖掘文化资源，培养创新能力，不断增强国产电影与之抗衡的实力。当中国一批又一批导演苦于探索“冲出亚洲、打进好莱坞”之道时，参考好莱坞运用中国影像的成功经验尤为必要。借助好莱坞成功的经验，早日实现中国电影的真正意义上的成长。

参考文献：

〔1〕蔡骐，廖婕.解析好莱坞电影之“中国风”现象――基于文本、机构及受众的视角[J].湖南师范大学社会科学学报，2009（02）：141-144.

〔2〕罗贤春，姚明.图书情报学综述性文章的演变分析[J].图书情报工作，2013（10）：101-109.

〔3〕周文萍.当今好莱坞电影的中国元素解读[J].暨南学报（哲学社会科学版），2009（05）：18-23.

〔4〕周黎明.好莱坞启示录[M].上海：复旦大学出版社，2005.

电影影像范文第3篇

杜比实验室亚太区副总裁孙海石表示：“这是杜比首次在亚洲展示针对电影行业的新一代影像技术。凭借这些产品和技术，我们有信心支持亚太地区的客户和合作伙伴。作为高品质娱乐的全球领导者，杜比积极地致力于支持从内容制作到放映的整个电影产业链，提供音频和影像领域的创新技术，协助电影行业不断向前发展。”

杜比PRM-4200专业视频效果测试校正仪

屡获殊荣的杜比专业视频效果测试校正仪填补了阴极射线管（CRT）校正仪留下的空白，是一款极为统一而精确的参考测试设备，用于创作各种对色彩要求严格的内容。它能够实现真正的黑色，具有出色的暗部细节，并且能够展示领先的数码摄像机和电影胶片所呈现的全部动态范围、对比度和色域。它能够提供极高水平的色彩准确度，帮助内容创作者以极高的自信实现其艺术愿景。

近期，好莱坞后期制作联盟（HPA®）向杜比PRM-4200颁发了工程卓越奖（Engineering Excellence Award）。HPA大奖旨在提高人们对后期制作的重视，推动创作和技术向更出色的水平发展，表彰后期制作领域优秀人才所取得的成就，促进业界对好莱坞后期制作联盟的支持。

在过去的两个季度中，已有众多客户购买了杜比专业视频效果测试校正仪，包括美国的Deluxe Creative Services Group，荷兰阿姆斯特丹的Glassworks公司，英国伦敦的Moving Picture公司，德国柏林和杜塞尔多夫的nhb公司，俄罗斯莫斯科的Salamandra Film Lab和MosFilm公司，越南胡志明市和泰国曼谷的Kantana Post公司，美国柏班克的New Wave Entertainment公司，美国加州威尼斯的Incendio公司，伦敦的BBC公司，中国香港的Post Production Office公司，日本东京的Cinema Sound Works公司，以及印度钦奈的Gemini Industries公司。

杜比数字影院处理器，高帧率与杜比2K/4K IMB

杜比将展出其最新数字影院处理器DSS220样机。DSS220经过优化，专门用于与2K/4K杜比IMB协同工作。DSS220能够以24、48或60 fps的帧率播放内容，也能够以每只眼睛48或60 fps的帧率播放3D内容。与已经获得市场认可的DSS200相比，DSS220显著减少了处理器机箱的成本与尺寸，同时能够提供与DSS200不相上下的可靠性能。

作为杜比数字电影系统的核心，DSS200是由杜比实验室设计的多合一平台，提供存储、解码以及为数字电影放映机提供原始影片的功能。已经部署的DSS200处理器将能够得到升级，从而能够支持杜比2K/4K IMB，以24、48和60 fps的高帧率处理高帧率2D和3D内容。

在2011年12月6日至8日的亚洲电影博览会上，杜比将在公司展位（香港会议展览中心展览厅3G 205号）向参展商和观众展示这些产品与技术。有意了解杜比最新电影影像解决方案的参展商和观众可与最近的杜比产品经销商或杜比销售办事处联系。

电影影像范文第4篇

一、 影像动画艺术的普及化发展概述

影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。

（一）影像动画艺术的发展脉络梳理

翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。

（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘

尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]

二、 解析影像动画视觉表现手法的独特魅力

纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：

（一）色彩运用更为丰富

色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子・逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。

（二）人物造型更具个性

人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦A梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]

（三）动作设计更为夸张

我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。

三、 影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用

尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：

（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴

鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀・塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。

（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中

将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一――胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]

（三）利用动画视觉表现手法制作专场镜头

电影影像范文第5篇

【关键词】蒂姆・波顿电影;作者电影;人类本能;类型化角色

一、以影像传递个人体验――蒂姆・波顿电影成为作者电影的条件

2007年,年仅49岁的蒂姆・波顿获得第64届威尼斯电影节终身成就奖,这一欧洲电影节荣誉奖项因为一个身处好莱坞的美国导演而创造了新的记录--该奖历史上最年轻得奖主,波顿本人也凭着独特的个人魅力和辉煌的电影成就与戈达尔、黑泽明、安东尼奥尼、大卫・林奇等大师级导演一同载入电影史册,用商业票房、社会口碑和专业认可证明自己的电影既有艺术性又有商业性,从而毫无疑问地跨入作者电影的行列。

当然,成为作者电影,并不只是票房与荣誉所能代表的,而是需要创作者独立的艺术理念和情感体验。美国电影学者安德鲁・萨瑞斯在《1962年关于作者论的笔记》一文中把作者电影作为一种理论进行研究,提出了对作者电影的三点标准,其中一条就是导演在创作过程中,自己的创作个性和创作素材之间的冲突会给电影带来一种"本质含义";并在1968年出版的《美国电影:1929-1968年的导演和导向》中对这一"本质含义"进行补充说明,他认为"'作者'理论与其说是一种理论,倒不如说是一种态度,是一个把电影史变为导演传记的价值表现。"

自80年代创作电影以来,波顿的《荒唐小混蛋奇遇记》、《剪刀手爱德华》、《大鱼》及《查理和巧克力工厂》等一系列作品,都带有导演本人的主观情感和人生感悟,在他的电影中我们不难发现,几乎所有故事中的角色,无论是导演本人担任编剧、改编,还是另由他人主笔,都隐藏着波顿自己或是家人的影子,甚至很多人都把电影中的故事情节拿来和导演的童年及成长历程进行比对,把角色人物看做是导演在现实生活与影像空间内的又一次演绎。这个在童年时期饱受孤独的导演喜欢塑造外表行为怪异但是内心善良单纯的角色,在影像风格上有着自己的特殊偏好,虽然身披商业电影的外衣,但是波顿并不是一个传统类型电影的执行者,而是一个风格电影的制造者,这一点体现在电影主题、角色设置和影像风格上,将自己的人生体验带入到叙事中来,以空间画面作为表述思想的媒介,赋予影像新的内容,这是评判"作者电影"的一个重要标准。

二、对人类本能的极端思考――从《理发师陶德》中分析蒂姆・波顿的电影主题

依弗洛伊德的研究分析,生命之初,人的本能是一种中性能量,因为转换角度不同,便有两种性质不同的能量倾注,即而在人类体内产生相互对立依存的矛盾体--爱的本能与死亡本能,这两种人类所共有的基本本能以一种恰当的比例关系才能使人的精神世界保持稳定,在波顿的电影中,对情感的渴望和对死亡的体验,是他擅长表现的:《剪刀手爱德华》中爱德华对爱情的简单憧憬以及假死避世的结局、《大鱼》中儿子对父亲一生传奇的质疑与验证过程,《蝙蝠侠》系列中因维护正义而将人送命、《断头谷》中因邪恶欲望而引出的血案等等,这些故事都将爱的本能与死亡本能并入到一条主要叙事线索上。可以说波顿电影的一大风格就是通过死亡体验来表现对生命的理性尊敬,通过对的本能满足来表达情感。电影《理发师陶德》即是以一种非理性的、极端的方式将爱的本能与死亡本能融于一体,表现出波顿电影中的一贯主题思考。

改编自著名音乐歌剧的《理发师陶德》,在历史上确有其人,他的血腥与残忍让他与恶魔划上了等号,这一关于复仇的素材也成为了恐怖惊悚文学中的经典,波顿的改编沿承了恐怖的氛围,但对陶德这个角色的复仇动机给予了不一样的读解。"从前有个理发师和他的妻子,而她是如此美丽",电影在美妙的音乐唱腔中开始,但之后的影像画面又与美妙旋律极不相符,被浓雾包围的伦敦街道显得那么肮脏,波顿没有赋予这个城市繁荣与宁静,吵闹的车马声、巡警的叫骂声、乞丐的的乞讨声,阴霾与黑暗笼罩着整个城市,不饱和的色彩明度,让我们窥见到了痛苦与死亡。从歌声中的故事背景与影像上的心理暗示就表达出了电影想要表现出的主题,显然这部电影是关于爱和死亡的,而故事的恐怖性便来自于两者间的比例失衡和主人公的灵魂错位。

从某种意义上说,爱的极端表现便濒临死亡,波顿的大部分电影结局既是如此,爱遵循的是快乐原则,在无限制的满足或是压抑下,便可转化为死亡本能,让自己死亡或是让他人死亡,都是以一种悲剧模式收尾,而《理发师陶德》即是一部悲剧结尾的电影。原名为本杰明的主人公有着幸福的家庭,贪婪的法官夺走了他的一切,背井离乡只为有朝一日可以雪耻仇恨,如果说此时的主人公还有一颗正义之心,那么随后的发展便将爱的本能极端化,畸变的积蓄了过多的能量,不断膨胀的复仇之心便成为了驱动他精神世界的唯一动力。改名为陶德重操理发旧业,悄无声息的回到故地,一心只为接近法官伺机复仇,在此处导演做出了大胆的颠覆,以一种极端的方式表现着电影主题。主人公不再是让人同情的受害者,而是为了利益驱使的滥杀嗜杀者,人类爱的本能发生了畸变,甚至被死亡本能取代以至于完全忽略,主人公成了私欲的象征,陶德的精神世界处于崩溃与邪恶之间。这样的失衡化叙事处理,让观者借由电影画面直视自己的内心世界,做出理性思考--死亡与罪恶相比,真正让人惧怕的不是死亡,而是罪恶的无情;生命与欲望相衬,欲望的满足终究要以生命的付出作为最后的道德代价。这部电影的结尾亦是以陶德报仇成功,让法官付出生命来救赎自己曾犯下的罪恶,但与此同时也害死了化身乞丐的妻子,造成了难以弥补的结局,而陶德本人也以生命的终结偿还了所有的罪行。

这部充满恐怖与血腥的电影让导演饱受争议,音乐歌舞形式所唱出的讽刺与嘲笑虽与电影的整体风格不协调,但是正是这种黑色幽默所营造出的怪诞与智慧将人性的欲望与罪恶以一种讽刺手段表现出来,穿插在电影中的爱情与希望将死亡衬托的更加黑暗,一方面似乎是为了缓和电影的压抑与血腥,另一方面又以极端夸张的对爱与生命的全新表现,赋予了电影主题更多的思考与内涵,体现出导演本人对私欲的排斥,对爱的苛求,也是对当下人们在追寻人类本能时的一种前瞻性关注。

三、对类型化角色的偏爱――在本我、自我、超我间寻找人物内心世界

本我、自我与超我是人类心理结构的三个部分,众所周知只有在三者处于平衡状态下,人的行为才属于正常,在波顿的电影中,这三者的关系几乎都是不平衡的,因为大多的人物角色都是有性格缺失的,胆小懦弱,在理智与非理智间徘徊,只有不完美的角色性格才能表现出导演对于爱和生命的关注与思考。而一旦三者关系失调,随之产生的就是人格的行为失常,心理性格的类型化便产生了电影中的类型化角色,在蒂姆・波顿的电影中,这三种状态伴随着他的电影发展路程,而这些类型化角色就是在认识本我、寻找自我、体验超我的过程中不断丰满起来的。

早期的《剪刀手爱德华》,人物以笨拙的动作来表现内心情感,对于爱德华来说,他的特殊生理构造制约了他成为正常人的能力,不善言语的内向性格给了他的形体动作以绝对多的表现空间,将人物性格中的本我部分进行放大。电影思维的重要工具就是形体动作,对于爱德华,他的动作思维不是普遍性而是特殊性的,仅滞留于普通人的原始本能,所要完成的任务仅仅是生理情感的需要,是缺乏逻辑性和无意识的,只是为了想在爱人面前体现自我价值,这种停留于本我阶段的动作驱动力让他无法明辨是非,从而引发了一系列矛盾情节。

本我是所有本能的承载体,是一种原始动力机制,爱德华内心世界的空虚和过于单纯的性格让整个电影的故事情节与影像所营造的意境相比就稍显单薄,波顿擅长造型与绘画,擅长把握人物性格与命运,而叙事恰恰是他本人的一大弱项,所以到了拍摄《断头谷》这部古装题材电影时,他意识到要深入挖掘主人公的内心情感世界,单靠突出视觉效果是不够的,除了完成故事原本的叙事,更多的是要通过情节与细节让观众理解人物内心世界的表达和情感体验。电影《断头谷》改编自以中世纪为时代背景的文学作品,波顿尊重原著风格将无头骑士的故事以哥特艺术形式呈现出来,除了素材上的提供,哥特风格也是导演本人所忠爱的,在他以前的作品中这种风格都有涉及,但这部《断头谷》才是完全呈现意境的代表作。血腥的视觉效果和挑战心理承受力的剧情让观众置身于非理性的环境中,没有评判标准的封闭社会让欲望无限放大,让正义和理性荡然无存,大部分人都是愚昧和保守的,似乎还停留于认识本我的阶段。所有人的本我意识和年轻的主人公克莱恩形成了强烈对照,身为警察的克莱恩是理性与正义的象征,其自身性格所体现出的胆小与懦弱在侦破命案的过程中得到了蜕变,这个蜕变过程就是寻找自我的过程。电影中大量渲染的科学仪器和科学常识都推动着角色不断认识自我、认识理性的自我;而外界的压力挑战和个人情感的寻找过程恰恰可以让克莱恩更加理性的认识自我、考验自我、保持自我,我们也从中看到了导演本人的精神性格是在不断完善的,童年时代受到的压抑在作品中得到释放与解脱。这种释放与解脱方式就是和剧情有关联的梦境与闪回,与电影的整体风格不同,这些意识的表现手法是以温馨浪漫的影像烘托出来的,营造出人物潜意识里所压抑的情感世界,让电影的恐怖氛围有所缓和,这样做的目的,是为了让理性的情感来抵制非理性的欲望,让角色在潜意识里意识到自我的存在,从而在现实时空中寻找正义和生命的意义。

本我具有本能意识、自我具有理性意识,发展到超我,人类具有了道德意识,这一人格层面充满了约束的条条框框和清规戒律,它是一个理想的社会和传统价值观。波顿电影中的类型化角色都是在性格上有所缺失的,都是不完美的人,凭着善良的本质在本我的层面上通过不同的经历上升到自我阶段,所以理想化的超我在他的电影中是不存在的,这个不存在是片面的,是与传统好莱坞中的英雄和正义人物相比教的,显然导演本人对这种说教式的超我人物是不感兴趣的,他的怪诞和讽刺风格让他将超我发展到了相反的方向,这就是《理发师陶德》中被渲染了的罪恶,而罪恶的缘由,是人类本能的极端表现,是超我的极端缩小。人人心里都有个魔鬼,这是导演本人并不排斥的说法,只是有没有人去压制他、有没有道德法律去制约他,不同于《断头谷》的是,《理发师陶德》中导演有意夸张了一个没有正义规范作为评判标准的世界,借此大大讽刺了法律道德意识逐渐模糊化和人情关系逐渐冷漠化的现实,这也使得在特殊的情境下,罪恶被合理化,复仇变为嗜杀而无人怀疑,此处的超我体验与其说为零,不如说是另一种方式的畸变与良心折磨。

蒂姆・波顿的电影中,人物角色都有着明显的性格缺陷特征,甚至以非理性化的怪异行为来丰满人物,这些类型化角色都不是以英雄或正义化身出现,这恰恰体现出了导演本人的智慧,用非理性化的表现思维引发观众的理性关注,以讽刺的手段将人格内心视觉化,让旁人有一套自我评价善恶的准则。通过电影情节的发展,在适当地方给予角色以心灵发现、忏悔和转变,让角色命运为性格类型所影响但不被束缚,给予适当的合理结尾,让正确的价值道德观念留在观众的心中。夸张的造型思维让观众意识到死亡和罪恶只是电影的情节,所宣扬的爱和生命才是导演的真实意图。

四、结语

正如弗洛姆所说"一个具有创造性的人可以赋予他所接触到的一切以生命,他赋予自己的能力以生命,也赋予别人和物以生命"。 蒂姆・波顿就是这样一个赋予角色和自己电影以生命的人,他在好莱坞商业浪潮和大片情结泛滥的环境中,总是保持着一颗顽皮的童心,将自己对生活与艺术的理解借助影像绘制出来;他的特立独行,他的天马行空,他的怪诞夸张,总是给观众带来视觉上的惊喜和心灵上的感悟。迄今为止,做为一个世界级的导演,十多部作品可能不算高产,但他对于各种题材与体裁上的尝试与突破都游刃有余,尽显一个导演的艺术能力,并深深地为这些电影刻上自己的印章,贴上"波顿电影"的作者标签,这些识辨工具就是他对人类本能的关注和对类型化角色的刻画。

爱和生命是永久的话题,也是永久的谜题,寻找爱和死亡的归属是他电影中不可获缺的主题,探询生命的意义与生存的本能是他电影中设置的谜题,需要观看的人自己去寻找心中的谜题之解,答案也许在电影中,但更应该在每个人的生活中找到正解,这就是波顿电影的魅力所在。

【参考文献】