古琴文化

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古琴文化范文第1篇

古琴不仅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造都具有深刻的文化内涵。古琴文化与儒、释、道有着深厚的历史渊源。千百年来，文人士子的四艺（琴、棋、书、画）生活，造就了国人爱琴尊琴的民族特有的心态。它是古代文人修身养性的必修乐器。中国琴文化，随着华夏历史，不知不觉地嵌入国人的灵魂深处。琴声即是民族之心声，以它为艺术的代表。琴之为艺，通性坚强，其美高德致，如金似玉，所谓“金声玉振。”琴韵已成为和“虚静”、“和雅”、“清淡”情景相融的审美情趣。“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓，和儒释道相通，深深浸在博大精深的中华民族文化中，并赋予琴乐以独特的文化内涵。它在我国文明发展史上起到了传播文化的重要作用，也是中国古琴文化绵延发展的极为典型的实物载体。古琴让文人的情感得以宣泄从而共鸣，使中国古代文人的灵魂嵌入其中——琴如心声，通人性。

2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织列为《人类口头非物质遗产代表作名录》。在外国人眼里，中国古琴是崇高的东方文化的代表和象征。美国旧金山交响乐团团长爱丽丝夫人在扬州听完琴曲《渔樵问答》后，赞不绝口说：“中国古琴艺术是世界上杰出的音乐艺术，比交响乐更具深刻的感染力”。 1986年《法兰克福日报》有篇题为《寂静的音响来自中国》称“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息能力上与古琴相比”。从中国文明史角度来审视古琴，中国古琴是极具中国特色的国宝乐器，古琴艺术不是老古董，而是中国能屹立于世界民族艺术之林的先进文化的代表，中国古琴应成为和平的使者，成为世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中华文明作为国礼走出国门，像日本古筝一样成为国际性的乐器。

中国古琴申遗成功七年之际，古琴的发展和现状还是令人堪忧。古琴艺术是古代文人自娱自乐、抒情述志的艺术品种。中国古代各朝代的上层人物都热衷于古琴，目前少儿钢琴、少儿古筝热遍全国，但学古琴的人甚少，作为“国琴”的古琴被视为高不可攀的艺术而被冷落在一旁。中国人当中不知琴为何物，分不清古琴、古筝的大有人在，有很多影视中经常出现古琴，可某些大编导却在自己的大作中让演员“弹琴出筝声”。中国古琴的现状，从这方面来看，到了非普及不可的地步，再这样下去乱弹琴，会闹出更多的玩笑，甚至会被国际舆论耻笑。某些资深评论家认为古琴已成为“博物馆艺术”，在不久的将来古琴将会死亡。难道古琴真的到了绝响的地步了吗？果真如此，我们这一代将成为千古罪人，海内外琴人都在大声疾呼：古琴要保护，古琴要发展，古琴不能消亡。现在国家有关部门已经立项，把古琴定为应立即下大力抢救的文化遗产。对古琴遗产的抢救、发展、推广给予全方位的、及时的支持，各级政府也把抢救古琴遗产弘扬琴艺作为文化建设的重要内容来抓。

古琴文化范文第2篇

本次古琴音乐文化周的活动可谓是强强联手、极具规模。活动既包括了琴人雅集和对虞山派开派宗师吴景略的纪念活动，而且还首次把传统琴学研讨和当代琴乐创编、传统音乐演奏形式和现代音乐表演模式结合在一起，其内容涉及了古琴学术、创作和演奏的诸多领域。

活动具体内容如下：

展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。

研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。

传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。

音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。

工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。

多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。

活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。

焦点一，吴景略先生的纪念活动

吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。

在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。

中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”

专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”

作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。

焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论

目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。

中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！

但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。

中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。

焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑

一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。

大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。

琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”

最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。

焦点四：古琴与当代音乐生活的融合

古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。

另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。

焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题

故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。

关于琴弦沿革问题，香港的黄树志先生颇有体会。他发表了题为《近代古琴用弦的转变对琴学观念的影响》的报告，并建议琴人应以《鼓琴训论》中主张的弹琴之道来进行古琴修习，丝弦与钢丝弦只是不同的风格，并不矛盾，可以并行发展。与此同时，今人也应挽救、复兴丝弦演奏这一优美、有韵味的传统演奏方式，以及恢复、继承和发展古老的丝弦制造技术。

古琴文化范文第3篇

中国建筑一直以来以土和木为主要建筑材料，后来又伴随加工石料、烧制的砖瓦等材料构建而成，故中国又把建筑工程称为土木工程。建筑艺术则是为满足人们的审美需求应运而生的。在阶级社会，建筑艺术无疑打上了统治阶级审美的烙印，而众多民居则更多表现出了老百姓的喜好和追求。建筑艺术的产生首先来源于实用，在满足实用功能的基础上，加上匠师们的美化处理，产生了建筑艺术。比如中国建筑的坡形大屋顶就是为了排水和遮阳的实际用途。被称作“飞檐翘角”的屋盖也是由于使排水抛远、多纳阳光的需要而创造的优美形象。在这技术与艺术构成的文化综合体中，建筑是由人创造的，作为文化，建筑的主角是人。所以，当我们认识中国建筑文化的本质时，必然要考虑处于一定建筑环境中的人的意识、观念、思想、情感和行为。因此，我们研究中国古代典籍，不仅能帮助我们探究建筑的形式和技艺，同时发掘形式后面的哲学现象，还能使我们真正了解中国的建筑文化，掌握中国建筑的主体价值，从而在现代化浪潮中才不致失掉民族的特质。

二、中国先秦典籍中的建筑文化现象

源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。

（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观

中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。

（二）中国建筑文化之伦理观

中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。

（三）中国建筑文化之生命观

中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。

（四）中国建筑文化之人本精神

在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。

三、结论

古琴文化范文第4篇

古希腊人崇尚自然主义的表现，以现实理性的态度对人体美进行分解，研究人体各个部位的比例及数量关系，并归纳出了黄金分割法的比例规则。当时古希腊雕刻家波利克莱托斯是以研究比例著称，他的著作《准则》书中记载了人体的比例和结构。从人体中得到的黄金比例非常完美，使人的身体尺度逐渐成为古希腊文化中造型法则参照点。人体比例既是艺术创作的尺度，又是衡量艺术美的标准，所以在艺术创作时必须以人为本，将人作为设计的考量出发点。“以人为本”的设计理念也对现代设计产生深远影响，只有在与人的关系上合乎其功用，才能说它是和谐的。所以，古希腊人把服装视为人的第二层皮肤，服装的功能是使身体健康自在，突出人体本身的美。古希腊服装突出以人体为主，本身无形的悬垂面料经过缠绕披裹，在人体上自然造型，展示了人体自然形态美。披挂一块布穿在身上，人体得到最大限度的自由，也处于最自然的状态，布料与人体、主体与客体达到高度的和谐状态。可以说，与先秦服装相比，古希腊服装处处表现了对人的重视，体现了以人为本的艺术观点。

古希腊人在“以人为本”的服装理念的指导下，认为服装的概念不仅包括衣物，还包括与衣物共同形成一定造型的人体，服装是人与衣物高度谐调的整体部分。古希腊服装注重布料与人体、形式与精神的调和，以自由和理性的态度看待服装的艺术美。古希腊人着装以披挂悬垂为主要特点，比如其主要着装多利亚式（图1）和爱奥尼亚式（图2）希顿。如图1可见，多利亚式希顿是一块长方形的布，没袖子，造型单纯、粗犷，通过折叠与固定，希顿多余布料自然垂挂于人体形成优美的褶皱。走动时，松松散散的长裙随风飘曳，身体的曲线若隐若现，人体不仅是衣服的主导和骨架，还是表达艺术美的主体。希顿是不经剪裁的，穿着方式也无严格规定，如多利安式希顿的长方形一边向外折的折返量可以随意选择，可以提至腰部相齐，也可以长至下腹，甚至可以遮住臀部达到大腿中部，而系扎细带时希顿的外观形成犹如上下分离的两件套装的形态，或者将折返的布料从后面竖起来包头[3]。希顿的着装形态不同也会产生一些变形的希顿，袖子的形态或是不同的着装技巧都会使这些希顿看起来完全像是不同的衣服。古希腊的服装单纯，不做加工，只是将面料披挂缠绕在人体上以达到“有形”。与先秦时期相反，古希腊的服饰文化中将服装看作是人的附属物，服装展示人的形体，并满足人的活动机能。服装形制上突出与美化人的本体，强调人体曲线，体现出为表现人体美的“有形”的服装造型观与审美观。

对服装功能态度的不同，也使中国先秦时期和古希腊的服装在造型上的表现不同。中国先秦时期的服装服从政治制度的需求，祭祀服饰、上衣下裳和深衣的使用上都有各自等级的规定。在百家蜂起、诸子争鸣的先秦时期，在理性主义的影响下，服装更多倾向于体现“礼”教的观念，服装所着力表现的是人的精神内涵，而不是其形体之美。先秦时期人们所看重的是蕴含在其中的道德教化功能，这一时期的典型服式———深衣（如图3），深衣最早见载于《礼记》。《礼记•深衣》有云：“古者深衣，盖有制度，以应规矩，绳权衡。”深衣象征天人合一，恢宏大度，公平正直，体现华夏文明的精神内涵。深衣的造型上则以拥蔽全身为首要目标，如《五经正义》中所云：“此深衣衣裳相连，被体深邃”，按照这一原则，深衣的各部分在缝制加工过程做了诸多严格规定。制作过程上衣与下裳分裁，然后在腰部接线缝合成整长衣，表示对先祖的崇敬。深衣的下裳用十二幅布缝合，以象征一年中的十二个月，这是先秦人崇敬天时的反映。背线垂直象征为人要正直；水平下摆线象征公平；深衣袖圆领方，意为无方圆不成规矩，表示行为处事要合乎规则。腰身的尺寸需比袖口宽三倍，衣袖的宽度能使肘部在袖内反转，领宽两寸，袖口宽一尺二寸[4]。这些规定，使深衣在穿上身之前已有了自己固然的形状，造型的设计只是从方便人体的活动来考量，平面的裁剪有意忽视人的本体，掩盖人体于服饰中。这种服饰一直发展到汉代，汉代深衣不仅男子可穿，当时妇女穿着的是曲裾深衣。这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。

中国和古希腊这分居地球两端的两大文明长久以来就存在差异，差异的形成有地理环境、气候的因素也有民族心理、思维方式、文化的因素，这导致中西两种不同的服饰文化。在先秦时期礼乐制度的影响下，中国古代服装形制与冠服制度以等级观念为其主要表现内容。尽管春秋战国时期出现了“礼崩乐坏”的局面，但是等级观念仍然存在，这时的服装功能仍停留在道德规范约束的层面上。在这种道德规范观念的影响下，中国服饰文化更注重精神层面的追求，款式上不露曲线，显示端庄、婉约、优雅、含蓄的东方情调。古希腊得天独厚的地理优势、便利的交通以及民主自由的政体，使他们注重科学层面的追求，理性地看待自身，尊崇人本身的价值。以人为本的设计观点使服装在款式上追求依附于人体形态的穿用，因此服装曲线明显，显示出实用而来的优美、大胆和雅致，在现代时尚服装设计中广泛应用。现代时尚服装风格款式多变，同时人类对复古有了更多的关注。近几年，古希腊服饰风格在国际时装舞台上散发着无限活力，它表现出来的自然流动的线条、“无形之形”的服装风貌已成为一种超越历史而存在的时尚经典。古希腊服饰崇尚健康、自然、简朴，充满随意的灵动性，成为了许多设计师的灵感来源，例如立体裁剪，很大程度上就是仿照这种久远的服饰风格，应用在华丽的礼服设计中。在Valentino春夏系列中（图4），红色经典剪裁的系列连衣裙充满着流动感。古希腊希顿的影子依稀可见，自然、舒展、惬意的造型风貌已成为一种跨越时间的复古典范。相比较而言，中国的历史文化深厚，对款式背后的礼乐文化研究不够深入，对中国传统服装的借鉴还停留在图案与现代服装泛泛的结合，对文化的挖掘深度还不够。我国许多设计师努力的吸取西式的设计手法和流行元素，然而模仿总是缺乏应有的激情与创意。同时，我国服装文化设计元素却被国际设计师所采纳应用，但是这种应用也是生硬的，丢弃了深入的文化内涵。中国和希腊服装文化各具有丰富的内涵和鲜明的特色，都是人类祖先留下来的宝贵文化遗产，是世界文化宝库的瑰宝，我们应对她们进行积极研究，在明辨的基础上继承发扬。

作者：刘白茹 单位：北京服装学院

古琴文化范文第5篇

关键词：科尔沁草原;蒙古族;多声部;音乐文化

中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0055-01

“科尔沁”既是蒙古族古老部族的概念，又是地域地理概念。科尔沁文化做为蒙古族文化与草原文化的重要组成部分，有着自己独有的特色。科尔沁蒙古族的民歌、说唱音乐、四胡曲等器乐作品文化历史悠久、底蕴深厚，是蒙古族音乐文化的主流和代表。从蒙古族音乐史的角度来看，科尔沁地区的传统民间音乐品种齐全，脉络清晰，社会的变革又促使它演变与发展，给后人留下众多宝贵的音乐财富。

现阶段，人们越来越重视非物质文化遗产的保护与传承，因此关于科尔沁草原音乐文化的研究逐渐增加，如科研立项《吉林西部科尔沁草原音乐文化研究》、《吉林省西部少数民族音乐文化特色及其影响研究》、论文《吉林省传统音乐文化遗产的保护现状与传承意义》等等，但大多都是从单声部的音乐或仅从“呼麦”等方面入手进行研究。长期以来，由于外国学者对中国音乐文化缺乏全面了解，人们普遍认为中国音乐一直就是以单声部形态存在的。虽然蒙古族音乐多为单声部的独唱、独奏与齐唱、齐奏形式，但蒙古族民间中也存在着形态丰富的多声部音乐，既有持续性的多声部音乐、复调化的多声部音乐，也有和音式的多声部音乐。国内较早对蒙古族多声部音乐进行研究且形成理论的学者是樊祖荫，出版了著作《中国多声部民歌概论》《中国少数民族多声部民歌教程》等，最近几年来，内蒙古师范大学音乐学院的潮鲁、姜明程等对于蒙古族多声部音乐进行研究并发表了大量的文章。

科尔沁草原蒙古族多声部音乐文化主要体现在以下几个方面：

（一）科尔沁草原及蒙古族的音乐文化、历史。科尔沁草原（现哲里木盟一带）是东部区四盟之一，辖五旗二县一市，是蒙古族居住较集中的一个盟，故其文化发展、生活方式、风俗习惯等诸方面都颇具代表性。多声部民间音乐历史悠久，在原始社会时期，即出现了“大混唱”的早期集体歌唱活动，这是多声部民歌的雏形，这种“大混唱”来源于原始先民们在集体劳动和争斗中发出的呼喊声，它们广泛存在于社会生活之中，包括语言和声调，而且具有节奏的要素。

（二）科尔沁草原蒙古族多声部民歌，主要体现在名为“胡仁乌力格尔”的说唱形式上。在蒙古族人的音乐文化生活中，说唱艺术这一古老的民间艺术形式有着久远的历史。说唱艺人们被称为“潮尔其、胡尔其”等。用马头琴伴奏，内容多为说唱蒙古族英雄史诗，多出现在那达慕、婚礼、祭敖包时手捧哈达、奶酒致祝词，唱赞颂词。科尔沁草原是蒙古族说唱艺术的巅峰“胡仁乌力格尔”的诞生地。“胡仁乌力格尔”汉译为用胡琴伴唱的故事，也称做蒙语说书，它源于宋元时期的民间说唱和演唱英雄故事这一古老的文化传统。聪慧的蒙古族民间艺人在传承此艺术之长的同时，吸取了汉族的评书和鼓书等艺术的表演模式，创立了新的曲种“胡仁乌力格尔”，受到国内外艺术界、学术界的格外青睐。

（三）多声部音乐手法与蒙古族音乐的结合，在调式与调性、织体形式、和声特点与曲式结构等方面相融合。蒙古族民间多声部音乐的技法主要体现在和音技法与持续音两个方面。在纵向结合过程中，在不同音高的音数方面历史文献和民间传承都没有明确的理论规定和要求，主要有纵向和音的音数与纵向和音的度数两个方面分类。另外，在蒙古族民间音乐的多声部音乐形态中，持续音技法较为突出，存在着大量的以主音持续为主要特征的创作技法，能够很好的反映了蒙古族民间多声部音乐的风格特征与审美观念。

（四）运用多声部手法进行的创作，如我国著名的作曲家、音乐教育家杜兆植、永儒布等人结合传统的和声与民族和声创作了大量的音乐作品，交响曲《风雪 万里 家国》《故乡》、合唱曲集《四季―永儒布合唱歌曲作品选集》等等。

科尔沁草原音乐文化的传承和发展，主要是通过口头方式，而不是依靠文字。音乐文化传播不理想。因此，应在高校在教学中，加强科尔沁草原蒙古族多声部音乐的认识，从培养师资、编写教材、完善教学内容和方法等方面入手，建设蒙古族多声部音乐教学体系。我们要大力宣扬科尔沁草原蒙古族多声部的优秀音乐文化，从而让更多的人真正理解和热爱少数民族音乐，进而自觉地成为传统音乐文化的继承和发扬者，并推动我们根据传统的科尔沁草原蒙古族多声部音乐的形式创作出更多的音乐作品。

参考文献：

[1]李姝，对科尔沁草原蒙古族歌唱艺术的探讨[M].白城师范学院学报，2007.

[2]博特乐图，胡尔奇口头演述中的唱腔与伴奏[M].中国音乐学，2005.

[3]潮鲁，蒙古族民间多声部音乐中的持续音技法[J].内蒙古大学艺术学院学报，2008.