艺术哲学

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艺术哲学范文第1篇

一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”

在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。

从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。

总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（The End of Art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（Lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（Kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。

然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。

随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。

这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（Kant，XLVⅡ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“Geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（Urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找与不a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。

如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：

正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。

支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。

进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（Kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。

然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（Antinomy of Art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：

⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。

如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？

由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。

三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”

按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。

在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。

丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。

这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。

由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。

但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。

从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！

四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术

然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。

我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（Danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（Danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。

如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（Danto，1990，p.340~341）。

前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（Danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。

这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。

在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（Danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？

我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（Conceptual Art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（Performing Art）还有“身体艺术”（Body Art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（Somaesthetics）的出现（Shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（Land Art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。

这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。

当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。

参考文献

贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。

丹托，2001年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。

迪弗，2001年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。

黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。

刘悦笛，2005年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。

谢林，1977年：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆。

Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.

Danto， Arthur C.， 1990， Encounter & Reflections: Art in the Historical Present， Berkeley: University of California Press.

Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.

Kuspit， Donald， 2004，The End of Art， Cambridge: Cambridge University Press.

艺术哲学范文第2篇

［关键词］艺术 哲学 宗教

一、“道教”思想与艺术的关系

老、庄在道教领域所建立的最高概念是“道”；亦即是所谓“体道”。秉承这样的生活态度，将道教思想中的精髓应用于生活与艺术当中。在现在看来，老、庄之所谓的“道”，深一层去了解，正适用于近代的所谓艺术精神，老子、庄子的思想一直渗透于艺术当中，庄子所追求的“道”，实际上就是最高的艺术精神。所以，道教与哲学有着千丝万缕的联系，而哲学又是文化的核心。纵观中国哲学的发展史，它的影响波及魏晋玄学、中国佛学、宋明理学、及至现代，甚至远播西方，影响着西方很多的哲学家，也因此引发哲学对艺术影响的思考。

“道”的本质是艺术精神，就是艺术精神最高的意境说。但最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。对庄子来说，他对于“道”的体会，非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体会，实际上是通过了对当时具体艺术活动，从而得到的深刻启发。庄子对艺术实有最深刻的了解，这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。

哲学在艺术中体现着美学价值。中国美学史有着辉煌的成就，表现在各种哲学思想体系中，这种途径作用于艺术作品中，使艺术作品在传达美感的同时，也体现了其深层次的内涵。

哲学是对人生与社会的思考。哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和方法，而是使人自觉到思维的本性，掌握思想运动的逻辑，从而探求真理的认识。

二、宗教形式对艺术创作的影响

从人类的原始社会时期开始，二者即发生着联系，图腾图画是宗教形式的一种。图腾图画都带有浓郁的宗教色彩，其中，值得一提的是澳洲土著的一幅名为《提罗尔湖畔》的树皮画。图中的动物和平相处享受自由自在的田园风光，这不仅体现了宗教色彩，也赋予了其神奇的艺术之感。这是宗教利用艺术的手笔来传达内心之感的途径，进而体现了其价值功用。宗教通过宗教艺术将宗教美学化、艺术化，由于艺术创造本身的审美特性决定的。宗教艺术在创造艺术对象时，以现实生活为基础，因其现实的力量，世间的生活气息与宗教形式下的意境完美结合而美不胜收。

在中华的民族文化特色中，“禅”的意境，给人以超脱之感。禅宗是一种艺术化的宗教，禅的人生方式是一种艺术境界。禅悟的想象是潜在的、跳跃的。禅悟的境界是一种艺术的境界，其想象出自作者的内心宗教体验。如元代赵孟頫创作的《红衣罗汉像》，就是其对于“禅悟”的深刻理解，画中的红衣罗汉让观者自然而然就产生一种膜拜的意念，给人虔诚之感。禅悟是一种独特的宗教艺术活动，禅悟对艺术创作的影响是需要一定时间积累和一定思想程度的累积而不断作用与作品之中的。

禅宗认为禅境、禅心的最好体现就是大自然。注重自然，尊重自然，对艺术创作是极为关键的。在诠释现实的基础上，发挥自身的潜在意识，从而创作出完美的作品。

三、结束语

在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术就是人们进行情感和思想交流的文化形式,艺术的形成需要有一定的哲学思想的依托，这样的艺术作品才有其深刻的内涵。而艺术的创作同样需要借助一定的宗教形式的感染，迸发出创作热情，而这种热情又反作用于宗教本身,这足矣看出三者之间密不可分的联系。三者之间相互影响，这样，才能体现它的真正价值所在。

参考文献：

[1] 张立文 张绪通 刘大椿著. 《玄境—道学与中国文化》[J]. 人民出版社，1997年，32—48.

[2] 蒋述卓著. 《宗教艺术论》[K]. 文化艺术出版社, 2005年, 45—57.

[3] 徐复观著. 《中国艺术精神》[J]. 华东师范大学出版社, 2005年, 73—82.

艺术哲学范文第3篇

（一）个性与共性的对立统一   

声乐教学的核心问题是在符合一般教学规律前提下，充分考虑到学生之间存在的个体差异性，做到因材施教。最大程度挖掘和开发学生的个人潜能，发挥个性特色。个性与共性这对矛盾既对立又统一，它们一起贯穿于声乐教学过程。当下在大多数艺术院校教育过程中，更多的注重了声音共性上的教学训练，没有自己的个性特色。现在声乐艺术较以前取得了长足的进步，在声音的规格、开发方面都达成了很多的共识，但是我们不能只强调共性，而丢弃个性的训练，只有两者统一起来，才能培养出杰出的艺术人才。    

（二）紧张与放松的对立统一    

歌唱运动是发声器官、听觉器官和全身许多器官的互相配合，同时需要神经和心理活动参与的一项针对性很强的运动。在这项运动中正确的处理好紧张和放松的关系，是歌唱训练中非常重要的一个方面，同时也是预防各种嗓音疾病的关键所在，该积极用力的地方就要紧张积极地用力，该放松的地方就要大胆地放松，把干扰发声的多余的劲儿去掉。该紧张的地方如吸气时，胸廓、肋间肌等都要积极主动地扩张开，横隔肌下降向两边拉开;气息控制时，腰腹部是紧张而积极的，但是要注意积极紧张不等于僵化。发声时我们的声带是拉紧的，越到高音声带拉得越紧，声带的张力感就越大。同时参与歌唱发声的咽部内壁的肌肉，也是积极而又紧张的，软鳄积极的向上适度抬开。歌唱运动中需要放松的部位一点儿也不要挂劲儿。在歌唱的整体运动中，要做到松而不懈、紧而不僵，全身积极而又挺拔，歌唱体态放松舒展，歌声积极饱满而又松弛通透。  

（三）主要矛盾和次要矛盾    

艺术哲学范文第4篇

论文摘要：随着时代的进步，品牌效应已受到服装企业的普遍关注。在诸多实施品牌效应的手段中，服装品牌广告是不可替代的，并越来越受到“重用”。我们在追求更多的服装品牌广告策略时，不妨通过对艺术哲学这门艺术的“母学”进行研究分析来指导服装品牌广告实践。本文借鉴丹纳的艺术哲学观念并结合服装品牌广告进行了论述。

一、艺术哲学

关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。

随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。

四、结语

丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。

从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。

艺术哲学范文第5篇

关键词：书法艺术；计白当黑；布白；时间和空间；节奏和韵律

中图分类号：J292.1　文献标识码：A　文章编号：1673－9841(2011)05－0214－02

中国书法是一种黑白艺术，书法中的布白(空白)与点画(着墨处)形成了黑白对比融合中的书法艺术独特的审美质素。书法艺术变幻莫测的空间与时间变化，宽窄自在的阴阳布白，加上浓、淡、干、湿、枯的用墨变化，明阴洞阳，使欣赏者感受到无尽的书法之美。书法黑白艺术的美学源头可以追溯到老子，《老子》二十八章：“知其白，守其黑，为天下式。”。近代书法艺术家邓石如提出“计白以当黑”，直接而巧妙地将老子的哲学观应用于书法实践，抓住了书法艺术造型及布局的关键。《老子》十六章说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”就一幅书法作品而言，虚就是白，实就是黑。黑白互动的美感，与《老子》二章“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”阐述的道理一样，书法中的“黑”和“白”也是相辅相成的，白之不存，黑将焉附?白纸上的黑线条、黑字形，固然值得品味，如果没有“白”的衬托，也显现不出它的美来。

一、布白与书法艺术的和谐之美

书法是借助于两维书纸而展开的三维空间艺术，也就是在平面的白色纸上布置黑色的笔墨线条。人们常称“经营布置”或简称“布白”，从王羲之到张旭、颜真卿，都有过“精巧布置”方面的论述。王羲之甚至把书法创作比喻为“将军布阵”。清人笪重光《书筏》说“巧妙在于布白”，又说“黑之度量为分，白之虚静为布”。但是，如何才为“巧”呢?“巧”的最高原则应该是整体的和谐统一，字与字之间布白，行与行之间布白，整篇总体布白，必须和谐统一。换言之，就是要达到黑之和谐，白之和谐，黑、白之和谐。书法的形式要素由黑、白共同组成，影响人们视觉效果的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白不会有书法，黑、白失调也不是好的书法，难以给人以审美愉悦。

由于书体的不同，和谐有整齐和谐、错落和谐以及整齐和谐与错落和谐相互交织的和谐之分。楷、隶、篆书以整齐和谐为主，整齐中不失错落。行、草书动感较强，以错落和谐为主，错落中不乏整齐。这是就一般情形而言，实际上，不同书家由于性情不同，书法风格也往往不同，处理和谐的方法也不尽相同。笪重光《书筏》又说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称。”“匡廓之白”指方正的空白，一般指小的范围，比如单个字或静态的字体(楷、隶、篆)，其章法布白是整齐的；“散乱之白”指错落的空白，用手去量虽不整齐，用眼去看却匀称、舒适。在动感较强的行、草书中多见。但不论哪种情况，都以总体和谐为基本原则。和谐的一个重要特征是平衡和匀称，即使是散乱错落的空白，给人视觉上的总体感受也应当是平衡和匀称的。总之，书法创作要立足于黑，放眼于白，通过白、黑之间点线、块面的对比变化，以求整体上白与黑之间的平衡和谐。

二、书法黑白艺术的空灵之美

书法造型所依附的纸张虽然是平面的，是在两维空间展开的，但人们往往尽力去追求三维的空间效果，即书法的立体效果。因此，“计白当黑”论对我们还有进一步的启示。

阿恩海姆说过：“在纸面上画一条直线，这条直线看上去不像是位于纸面以内，而像是悬浮在这个平面上方的空间之中。”这种视觉上的变化，使书法艺术中黑色的线条在白色空间内有了立体感，从而为书法艺术营造出更加悠远空灵的意境。但对于一个成熟的书法艺术家来说，只凭这种原始的表现手段远远不够。表现书法三维空间效果还有其他一些更重要的手段，比如线条的质量，墨色的变化，点、线、面、块与空白空间的分割对比等等。

书法线条的立体感是书法艺术的生命。实践表明，只有通过中锋用笔才能得以实现。宋代米芾说：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”其中所说的“圆”，指的就是线条的立体感。然而，要写出有力度感的线条，仅中锋用笔还是不够的，米芾所说的“得笔”，也就是得中锋的用笔效果，起码包含以下几点内容：一是线条圆满厚实的中锋用笔；二是提按顿挫，逆涩行笔；三是线条中融入适量苍劲枯老的、着纸力行的枯渴笔；四是线条与线条之间的精确组合所形成的稳定重实感。

墨色的变化为书法艺术的黑白对比提供了无限的立体空问。中国书法的结体及章法，如同中国的建筑与园林艺术，突出地表现了中国人的空间意识。中国的建筑与园林艺术总是采取种种办法，通过巧妙布置空间、组织空间、创造空间，创造出与自然融为一体的一统天地，给人带来舒适畅快的自然的审美享受。书法艺术从某种意义上说，也就是这种处理空间的艺术。空间的纵深度取决于空白的大小，同时也与黑线的形态和色彩的深浅有一定关系。一般情况下，空白越大，纵深度越深；空白越小，纵深度越浅。平直线造成的空白整齐，纵深度也大体相等；弧曲线造成的空白不整齐，纵深度则不等。如果再加上用墨干、湿、浓、淡、枯的自然变化，创造出无数个阴面和阳面，使纵向深度和横向深度不断发生变化，画面的立体感就会显得更强烈。如枯、湿笔的穿插，前一笔枯，而相迭的后一笔湿，枯笔在视觉上显然离观众远，而湿笔则显得近，其余浓、淡、粗、细的穿插也可如是观，这就构成了一个立体的空间框架。因此，只有将空白与空白、空白与黑线作为一个整体来综合考虑，安排适度，做到疏处可以走马而不觉其空荡，密处不使透风而不觉其堵塞，才能产生富有立体感、灵动感和空灵感的艺术审美效果。

三、书法艺术黑白共奏的时空节奏与旋律

时间性和空间性都是事物的存在形式。空间是静止的，时间是流动的。空间是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件。时间还具有不可逆性，即不可重复性，如同音乐的时间美特征，在不可重复流动的过程中表现出的节奏和旋律一样，书法也表现出与此相通的节奏和旋律，因而书法艺术又被称为无声的音乐。在这里，空间美是书法的外在形式，时间美才是书法的内在形式，其艺术韵律是由黑线和空白共同谱奏的。

节奏原指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象，书法的节奏则表现为线条轻重、疾缓等变化。由于结体及章法的需要，线条会发生长短、肥瘦以及欹正、大小等变化。与此相应，一字之内笔画之间、字与字之间、行与行之间所形成的空白也有疏密、大小等一系列变化，再加上干、湿、浓、淡、枯等多种用墨变化，黑白对比又会呈现出强弱、明暗之别。对于一个成熟的书法家来说，这些变化不是杂乱无序的，而是有着内在的规律性。书法正是在这些有规律的对比变化中，显示出音乐般的节奏和旋律，成为一种表现着生命力量的艺术形式。