石窟艺术论文

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石窟艺术论文范文第1篇

论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

2.2顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3雕塑与壁画的内容

中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

参考文献

石窟艺术论文范文第2篇

关键词:中国画;色彩;传统绘画;颜料;文化;美学特征

中图分类号:J206.3文献标识码:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。

真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。

绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。

一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁

从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。

真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。

汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。

唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。

由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。

在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。

在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。

二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛

中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。

“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。

相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。

另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。

三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间

在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:

1、石色

据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。

所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。

2、水色

所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。

3、金、银箔

金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。

目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。

近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。

4、蛤粉及胶矾

蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。

中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。

古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。

“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)

① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。

② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。

③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。

④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。

⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。

⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。

⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。

⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。

参考文献: