音乐文化论文

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音乐文化论文范文第1篇

（一）音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期，苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后，沙俄有大批人口移民到了我国东北，那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说，对于俄罗斯人而言，他们非常酷爱艺术，不仅建立了大量各类俱乐部，同时也兴建创办了许多音乐学院，为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是，西洋音乐在当时广为流传，也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如，在1927年成立了国立音乐学府，学府内由大批俄侨任教。一直到1947年，其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说，这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念，同时在不少俄侨任教的带动下，当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间，诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家，并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。

（二）音乐创作风格方面二十世纪中叶，国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教，同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行，外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后，我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学，包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来，均成为了著名的音乐家，同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响，在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年，先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉，诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》，以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外，诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之，那一历史时期下，国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐，对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。

二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响

在20世纪三四十年代，苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应，形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时，许多老电影中的插曲被人们深刻认知，比如《渔光曲》，由任光作曲，并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后，由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生，对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料，用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市，像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行，都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。

三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响

苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家，而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操，强调的是在玩乐中学习，学习中玩乐。受此教育理念影响，自中东铁路运营以后，不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后，我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中，不少任职俄侨的到来，不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中，同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力，并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授，其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。

总之，那段时期里，不少苏俄音乐学者来华任教，为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献，其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响，潜移默化的提升了其音乐素养。

四、结语

音乐文化论文范文第2篇

关键词：音乐赞助人西方音乐文化

当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。

究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。

文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。

巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。

18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。

西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥

通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。

注释：

①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。

②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。

④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。

⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。

⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。

参考文献：

[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.

[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.

[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.

音乐文化论文范文第3篇

关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。

一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

五、中国音乐文化发展伦理思考

但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。

总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。

参考文献

[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984

[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989

音乐文化论文范文第4篇

本研究采用准实验性研究框架，根据课题组实际收集整理的西安当地民间“非遗”音乐资源为实验性课程的教学内容，设计共4节（8课时）的讲座课，由一名教师分别在西安两所高校（师范类、非师范类各一所）公共艺术课堂开展试讲，同期进行问卷调研与意见反馈。选定音乐类型包括：西安鼓乐、蓝天普化水会音乐、阎良特技唢呐、周至厚畛子山歌、高陵洞箫艺术、周至殿镇八卦锣鼓。讲座由一名主讲教师主持，并邀请民间音乐传承人承担讲座中音乐演示及部分内容的讲解。讲座调查问卷分A、B卷，各40项五级态度量表，以参与讲座课的高校学生为调查对象。其中A问卷旨在调查学生选课的动机，设计“在什么情况下会更多参与课程学习、在什么情况下会积极主动进行课程学习、不愿意参与课程的主要原因、选择音乐课程的主要原因”等问题。B问卷收集学生参与本次讲座课的体验，问题包括“对演讲者的评价、对听讲者自身的评价、讲座内容、学习兴趣、音乐体验、欣赏习惯、学习经历、音乐爱好”八个方面。两校共发放问卷500份，回收有效问卷435份。

二、数据分析

A问卷对学生参与课程的学习动机进行调查，结果显示：92％学生会因为“教学内容有趣、实用”，89％学生会因为“喜欢教师的教学”来选择课程。而学生积极参与学习的三种倾向：“希望得到好成绩（87％）、学习让我感到快乐（85％）、希望理解教学内容（83％）”，显示出绝大多数学生的学习动力更多来源于“内因”。与之相比，仅有少数学生受外界的动机刺激而更多参与学习，如“在课程的资金投入很多（35％）”和“希望学习表现超过其他同学（43％）”。学生选择音乐课程的原因更多与个体兴趣相关（“有利于个性培养与丰富”83％）；其次为知识获得（“课程内容总体感兴趣”、“学习音乐知识，提高对音乐的理解力”都为76％）。同时，35％学生表示：会因“不喜欢该课程及学习内容”而选择不愿参与课程。因此，兴趣动机是影响学生课程参与积极性的决定性内因，而教学内容是影响学生课程参与持续性的重要因素。B问卷旨在获取学生对系列讲座课程的态度反馈。从课程内容看59％学生表示“能理解讲座内容、61％学生表示在自愿条件下愿意全程听完讲座。大多数学生在讲座之后对教师的教学内容做出正面评价“讲述内容的要点始终清晰（76％）、能感到不同内容间的关联（78％）、内容与标题、主旨一致（83％）、讲座方式与内容的结合恰当（81％）”。从教学组织方式来看，对于音乐传承人走进课堂的教学模式，83％的学生认为“讲解、演示很有意义”。同时，76％的学生表示：“讲座内容促使我进一步思考”。63％的同学表达了“我有兴趣再次参加同类型讲座或课程”的愿望。可见，学生对音乐“非遗”的课程内容抱有很高的关注度及期望值，有组织、有计划地课程实施将对学生产生积极的影响作用。就音乐欣赏习惯而言，86％的学生表示“我每天都会听音乐”，音乐成为他们生活的一部分。但对音乐欣赏渠道存在较大差异，与42％学生选择“我曾自费购票观看音乐会、演唱会”相比，83％的学生表示“我喜欢把音乐存在手机、电脑上”。但喜爱音乐的大多数学生都认为听音乐最主要的原因是“会调节心情”（79％）。即使公共艺术教育面对的是非艺术专业学生，仍有65％的学生选择“我在学校选修过音乐类课程”，上述关于“欣赏习惯”的调查数据明显表现出学生对音乐的喜爱程度。谈及音乐爱好，学生听说过的音乐风格类型占前三位的是“轻音乐（82％）、摇滚（78％）、古典（74％）”。显而易见最喜欢的音乐类型也是轻音乐占56％，对中国民族音乐的喜爱程度排在古典（33％）、摇滚乐（27％）之后列居第四。学生对于“没怎么听过也不愿意去尝试的音乐”表现较集中，42％的学生选择宗教音乐、37％的学生选择戏曲。可见受流行音乐的冲击，加之学校对本土音乐文化渗透不足，学生对此类音乐的认同受到挑战。问卷结果显示：“非遗”音乐授课的形式是否生动，能否调动学生的积极性和兴趣、学生能否在课堂上学有所获，这些都决定了课程的价值。用学生期待且乐于接受的方式组织教学，将成为吸引他们对“非遗”音乐文化感兴趣的理由。因此探究“非遗”的生存空间，进一步完善“非遗”音乐内容在高校公共艺术课堂的展开方式，是本研究的基点。

三、研究发现

（一）以师生对话为平台展开教学

公共艺术教育不应仅限于对学生进行简单音乐知识理论或技能的“培训”，更不应被视作专业课堂之余的“放松场所”。而应着眼于促进学生的丰富文化体验和创新思维能力的发展，将讲授的过程看作是与学生地位平等的进行深入探讨交流的过程，首先需要教学观念的转变。尤其对于音乐学习者，他们不是简单的存储知识而是要在教师的引导下发现音乐与其他事物的内在联系，并在与教师及其他同学的对话中获取更多主动学习的机会。以此锻炼自己的思维能力及评价能力。例如：在周至殿镇八卦锣鼓的讲座中，由周至的鼓乐引申至中国鼓的文化功能，将鼓文化作为中华民族最早形成的文化现象，作为传递“鼓励”、“激励”的精神力量与学生展开讨论。同时，在讲座中引入对音乐价值及音乐本质的讨论，分析音乐是与当地人民的生活状况、风土民情、地理环境、历史背景都密不可分，从而产生多样的音乐风格，形成了各地区不同的审美习惯和偏好。由此阐述，音乐不仅唤起人们情感共鸣，产生愉悦感，更重要的是对人们精神世界的影响。通过对此话题的讨论引导学生能主动通过已知的材料探求未知领域的音乐，从文化的视角出发，去审视不同类型的音乐［10］。

（二）以音乐体验为中心围绕教学

音乐需要通过自身体验而获得感悟，纯粹的讲解不利于学生对音乐进行深入理解。本次系列讲座课的调查结果也说明：参与式教学更有利于学生对课程产生更多积极的认同。“非遗”音乐的传承多为即兴的口传心授。以往的教学过多地定位在“演奏正确的音”，而忽略“即兴演奏是一种音乐进行思维的基本方式”。然而若将课堂进行单纯依照书面记谱衡量，以西方音乐为唯一参照物，这将与地方性音乐“传承”的方式是不相符的，公共艺术课堂应该包容“不同的声音”、分享“不同的观点”，以多种形式丰富学生对音乐的体验。厚畛子山歌的传承人吴松军先生，在讲座中演唱二十多首不同内容、风格的山歌，形象地将厚畛子山歌南北荟萃的特点呈现给学生。这样近距离的“听”山歌，“学”山歌，使学生还能接触到音乐本体之外的其他东西，提高了参与度。高陵洞箫的传承人胡永汉先生现场展示了高陵洞箫极具特色的“双音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，这样的技艺如果作为音乐概念仅依靠文字去解释，学生将无法体会洞箫音乐丰富的表现力。结合讲座之后调查问卷反映的结果：83％的学生认为艺术家的讲解演示十分有必要。因此，创造真实的学习场景，学生将容易获得与音乐相关的若干亲身体验。当然，鉴于“技能的掌握并不能代表知识传授的方法与技巧”，且传承人由于尚不了解高校教学的具体情境，很难设计完整的教学内容，本讲座课并未将传承人置于课程的完全主导地位。另一方面，高校教师则可以利用自身的语言及教学经验引导课程的发展方向，弥补以往过度依靠教师自己进行演唱、演奏“原汁原味”的地方音乐而造成的低效率教学。课程的设计应涉及理论、欣赏、技巧，且改变“单一性”，强调“差异性”，形成注重以“体验与参与”为基点的公共艺术课程观念。

（三）音乐与人文融合升华教学

公共艺术教育的目标不是要求个别学生掌握演唱或演奏的技能，而是要让更多学生体验到学习音乐的乐趣。“非遗”音乐的传承不应局限于“教”与“学”，“欣赏”也是一种传承方式，若没有观众，“非遗”自然会渐渐消失，因此它们的价值是对等的。“非遗”音乐的显著特点表现在它的地域性，它是深受当地文化影响并存在于文化中的一种现象。因此，“欣赏”还应包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列为国家级非物质文化遗产的蓝田水会音乐，它反映着蓝田当地自然环境、文化习俗、，具有特殊的功能、意义、价值。只有对其文化的深入理解，才能感受到音乐最真实的面貌，音乐才有被理解的可能。

（四）音乐与多媒体科技结合拓展教学

采取现代多媒体教学手段，是实施直观教学、有效提高课堂教学效果的最佳途径。周至殿镇八卦锣鼓及蓝田普化水会音乐均属于百人综合节目。其中的大型乐器是无法在课堂进行演示的，就可以用播放图片的方式向学生展示。同时播放视频也成为课堂中无法还原真实演出场景最好的替代方式。例如为了使学生更加直接生动地学习蓝田普化水会音乐，可以播放蓝田水会音乐坐乐、行乐的视频资料，来体会音乐的不同功能，以及不同主奏乐器带来的音乐风格的变化学生对音乐的学习是通过多种感官的外界信息传递给大脑形成，因此，教师在制作多媒体课件时若能结合教学方法并考虑学习者的因素，将对引导学生学习动机，产生注意起到重要作用。在多媒体的内容选择上教师还应去探求视觉文化给学生所传达的艺术与文化价值观，将课程内容向贴近学生生活与兴趣方向扩展。例如将2008年奥运会开幕式的节目《击缶而歌》，作为周至殿镇八卦锣鼓讲授的一部分。既介绍与鼓同源的“缶”，又再次强调“缶”与“鼓”“激励”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的画面、强烈的视觉刺激能加强学生对鼓乐内涵及外延的深刻理解。多媒体技术也成为课后拓展的有效途径，调查问卷结果显示学生目前欣赏音乐渠道多是从网络获得，因此若能借助网络平台，利用课后的资源，将其成为课堂活动的必要部分，是符合学生音乐参与习惯的更好方式。

四、结语

音乐文化论文范文第5篇

关键词：音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。

一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

五、中国音乐文化发展伦理思考

但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。

总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。

参考文献

[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984

[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989