视觉艺术论文

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视觉艺术论文范文第1篇

笔者通过对河南高校视觉艺术专业的电脑艺术设计课程设置的抽样调查、对本校上课过程的记录以及采访视觉艺术专业本科学生关于学习效果的问题，发现了三类较为突出的问题，影响着课程的教学效果。

（一）模糊不清的教学目的

电脑艺术设计在中国大学中的艺术系或学院作为必修课程仅仅20年的时间，由于普及时间相对西方发达国家较短，这门学科的专业教学法和课程设置标准仍处于空白阶段。位于中国中部地区的河南省是经济发展相对滞后的农业大省，以科技为导向的电脑艺术设计教育在其高校的发展也就相对滞后。这种滞后的第一个表现就是教学目标不清晰。多数课程在为期四到五周，每周16个小时左右的时间段中，把教会学生技能作为课程目标。一般来讲，教师会把介绍“像素”概念作为学习设计软件的开头，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下来，一系列设计工具的功能被逐个展示及讲解，学生按照教师的讲解做没有任何艺术理论支撑的练习。“这种授课的方式被中国大多数高校运用，是由于几乎所有电脑艺术设计教科书籍只强调电脑相关技能和手法而忽略了艺术或设计理论”[2]。因此，教学方法经常被当作课程目标。虽然一些教师会在授课过程中讲述艺术理论及历史，但仍然不可避免地从掌握电脑设计技术为出发点讲解设计工具。这样做的结果是，为了具体展示说明他们的观点，教师有时不得不拼凑从网络上找来的图片，最终借助设计工具完成特殊效果制作。课程结束经常以一张到两张二维设计项目为评判标准，例如海报设计，标志设计或者书籍装帧设计。非常遗憾的是，在大多数案例当中，由于对技术以及特殊电脑效果的过度聚焦，学生所完成的设计作品经常出现过度使用电脑特效的情况，而没有反映他们的个人艺术表达，这样制作的艺术作品仅停留在应用电脑技术的表层，失去了设计作品的艺术本质。

（二）课程设置相对落后

数字艺术在当今社会已显现出越来越重要的地位。在河南省，已经有超过40所高等院校开设了视觉艺术专业。虽然本科学生扩招不断增长，学校由于扩招带来的收益也不断加大，但视觉艺术的课程设置十年来却未有大幅变化。根据抽样调查，河南省高校视觉设计本科专业课程设置可分为五个阶段：公共基础课、专业基础课、专业核心课程、实践课程以及选修课。具体来讲，公共基础课也可以称作通识教育课，主要教授政治、思想、计算机等课程，安排在大学一年级和二年级课时当中。专业基础课主要集中在大学一年级和二年级上半学期，教授中外艺术及历史理论，训练基础绘画及造型技能。专业核心课程包含电脑艺术设计及相关设计课程，例如海报设计、标志设计、字体设计等，学生从大二下学期到大四上学期进行学习。实习课程主要由外出实地考察以及毕业设计组成。据调查，视觉艺术专业的通识教育课程平均占到毕业总学分的约30%，专业基础课与专业核心课程共占到总学分的约50%，剩余学分由实践和选修课程组成。这就表明，电脑艺术设计课程设置时间的短缺会极大影响学生掌握电脑设计技能及方法的能力，至于将个人艺术表达融入其中的较深层面更无从谈起。此外，今天的电脑艺术设计并不仅局限于二维或三维图形图像设计，动态平面设计早已成为图形设计的另一种趋势。这意味着表现视觉艺术的媒介在不断更新，叙述手法在不断完善。同时，这种现象提示了传统电脑艺术设计课程所强调的知识点已不能够满足市场需求。“如今的动态平面设计更强调图形与观众动作产生互动效果，而非传统平面设计只处理图像视觉信息，多媒体的综合技术运用使动态图形不仅有形态，更有声音与动态”[3]。正因为动态平面设计具有较强的交叉性、综合性，传统封闭的独立课程单元需要被打破，取而代之的是将相关课程进行有逻辑的交叉衔接。

（三）先进教学设备的短缺

“中国政府财政收入与教育投入的比率失调具有相当长的历史。”[4]这种教育资源配置的短缺首先体现在对公立学校的财政拨款方面，教学设备的定期更新是许多高校面临的问题。尽管教学目标、教学方法以及课程设置是达到预期教学效果的核心，但是先进的教学设备也是教育的基本要求，同时也是有效使三者结合并实现教学效果的护航使者。尤其在视觉艺术专业领域里，电脑的硬件及软件更新对于其课程的有效展开有着至关重要的作用。目前，河南许多高校的艺术学院仍存在着此类问题，低级别配置的电脑无法满足不断更新的设计软件的速度要求。此外，一些艺术学院无法保证电脑总数匹配学生总数，这就造成了教师有时候不得不要求学生上课带自己电脑的尴尬局面。在如此情况下，教师很难保证良好的教学环境，学生也可能会逐渐失去学习的兴趣。

二、改革电脑设计课程的方法建议

改革电脑艺术设计课程的前提条件是明确新的课程设置目标。课程理论之父拉尔夫•泰勒曾经提出一条经典的课程目标设置基准：“既制出要使学生养成的那种行为，又言明这种行为能在其中运用的生活领域或内容。”[5]相关课程设置应该遵循两个原则：第一是培养学生能够把所学知识运用到生活中的能力；第二是学生在运用知识的领域中能有光明的前景。除此之外，课程设置应具备可持续性的特质，意味着各门课程直接的逻辑交叉关系应给予足够的重视，学生才能从中积累知识并且循序渐进地培养自己的能力。根据以上理论基础，本文提出五点整合电脑艺术设计课程的办法。

（一）专业基础课程

高校视觉艺术专业仍旧需要专业基础课程来强调艺术及设计理论与历史的重要性，并给学生创造一个了解艺术及设计背景的途径。这些课程可以同时以传统及现代艺术理论为重心，并用多媒体为主要教学手段。通过学习不同的艺术理论，学生可以把所学知识作为怎样把美学概念融入数字艺术的手段，并充分理解电脑艺术设计在他们作品中的重要地位[6]。这样，便有助于解决学生在创作过程中遇到的不会将艺术理论与设计艺术手法相结合的难题。

（二）专业核心课程

理论概念和不同的多媒体技术的课程应该在大学一年级开始。但在河南省，此类课程经常到大学二年级第一学期才开设。在此状况下，学生可能并不能熟练掌握电脑技术。如果多媒体相关课程可以较早开设，学生就可能更熟练掌握此项技能并更容易把自己的艺术观点融入到其设计作品中去，而不会由于技能的生疏限制了他们创作灵感的发挥。同时，“电脑艺术设计课程需要紧跟当今科技与数字艺术的趋势”[7]。现今的美学观念和动态平面设计课程应该纳入视觉艺术课程体系以及实践类课程，例如让学生接触现实实践设计项目，是培养他们适应未来工作的有效方案。

（三）与设计产业联系的工作室制度

工作室制度的教学模式，可以从视觉艺术专业的第三年级开始建立并持续到毕业年。与传统教学课堂相比，这种模式更能够积极地鼓励学生参与到数字媒体相关产业中去。工作室模式教学和以“项目设计”为中心的教学在西方国家已经运作得较为成熟，它具备很强的开放性与互动性，强调让学生参与到设计课题当中而绝非完成单独不相关的作业。高校可以经常请设计企业代表或专家来到课堂与学生分享设计趋势，或举办一些与电脑艺术设计行业相关的研讨会，并提供真实的设计项目。教师在设计过程中作为“促进者”，能帮助学生不断反思设计问题，并在没有固定方式和局限条件下共同研究设计方案。这样，使学生提前了解社会市场需求，以便培养相关能力，为其毕业找工作做好准备。

（四）毕业设计项目

鼓励临近毕业的视觉艺术专业学生在相关企业中进行实习并寻求工作岗位。学生的毕业设计项目是开放的，允许他们根据喜好挑选感兴趣的命题或者根据未来工作需求拟定相关题目。在设计过程中，教师应以学生为中心，辅助指导他们完成毕业设计。

三、课程设置改革之相关问题

除了需要对电脑艺术设计相关课程设置进行重新整合外，也不能忽视教育资金的短缺与中国传统教育制度的遗留问题所造成的影响。作为全国最大的农业省，政府资金的投放与分配，不能够完全满足教育发展的需求。依赖先进并昂贵的硬件及软件设备支持的电脑艺术设计课程改革将会因为资金的欠缺受到影响。此外，高校视觉艺术专业中的公共基础课程比例应该削减，要增加电脑艺术设计课程的整体比重。思想教育及通识教育课程的过度填充可能会对此专业教学效果产生消极的影响。相比之下，与电脑艺术设计相关的选修课程可以适当增加，因为此类课程可以拓宽学生对艺术设计的理解能并培养其设计技能。但以思想教育为核心的此类课程设置所占比例也会影响未来课程设置的改革。

四、结语

视觉艺术论文范文第2篇

在网络时代里，我们会经常看到各类虚拟场景，如虚拟家庭、虚拟战争、网络购物、视频会话等，甚至出现多种虚拟钱币的流通。在这一阶段里，图像不再用来表征现实，甚至跟现实无关，图像符号的传输有自己的规律、渠道和模式，且符号交换的目的就是符号本身。图像在这一领域里已经占据领先地位。

艺术与生活的互文性

艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”

此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”

本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。

一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。

后工业时代艺术之悖论演变

后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。

而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”

他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。

结语

视觉艺术论文范文第3篇

时代性特质体现在艺术创作上最为直接的是题材内容，一定时期一定社会的政治、经济、文化决定了艺术创作的题材内容。一定社会的政治特征决定了艺术创作的方向与内容，对艺术创作有直接的导向作用。欧洲中世纪在政治上表现为神权统治，是封建社会形成、巩固繁荣的时期，是基督教占统治地位的时期，也决定了艺术创作的题材内容带有浓厚的宗教色彩，艺术家们用先辈们的程式化处理方法去描绘各种宗教形象与故事。中国的艺术创作经历了“红光亮”“高大全”的特殊阶段，是典型的“艺术为政治服务”，其创作内容主要体现在政治上翻新并往社论语式上靠。一定社会的经济对艺术创作在题材内容上也有很大的影响，在一定程度上决定了艺术家的创作内容。始于意大利的欧洲文艺复兴，与12、13世纪意大利经济的迅速发展有很大关系———资本主义开始萌芽，新兴阶级对文化艺术提出了新的要求。体现在艺术创作上：艺术作品内容转向世俗化、审美倾向于理想化。

19世纪中叶以来，工业文明给西方人们在物质生活与生活方式上带来了质的改变，艺术创作转向了主观认知和表现方面。比如象征主义开始注重艺术家主观精神的表现，向神秘的精神世界寻求灵感。大机器工业的建立，使得艺术创作的主体在面对蒸汽时代带来的社会环境等的变化下引发全新的意识。一定的社会文化对艺术创作的影响主要体现在哲学、思想、伦理道德、宗教等方面。欧洲文艺复兴时期的艺术创作体现出的理性与科学的时代性特质，就与当时新的时代精神，即人文主义思想有着直接关系。“新时代的艺术家不再满足于继承前人的创作模式，他们开始对周围的现实生活发生兴趣，以一种新的、求实的眼光努力观察身边发生的一切，开始描绘有血有肉的人……”这一时期的艺术创作在题材内容上开始反映艺术家周遭的社会生活、反映人生。流行文化对艺术创作中的物象造型有着重要的启迪和借鉴作用———美国商业社会与商业生活方式造就了波普艺术，都市环境与流行文化给艺术创作的物象造型提供了大量的参照，日常生活物品如商品、广告、杂志、明星影响等都成为了艺术品创作的要素。如安迪•沃霍尔的作品《玛丽莲•梦露》，就是运用明星肖像进行重复、复制，从而诞生新的图像意味。

二、视觉趣味时代性特质的视觉趣味主要体现在对物象的造型和形式语言上的趣味探究。

（一）物象造型上的视觉趣味整个社会的审美趣味决定了艺术创作物象造型的主流趋势。在古希腊，强健、俊美、光荣、人体优雅匀称的男人与女人是人们崇拜的对象。人们通过举办奥林匹克运动会来选拔勇猛斗士、展示人体魅力。所以在古希腊的艺术创作中，人们在物象造型上倾向于优美、和谐、典雅。如雕像《赫尔美斯和幼年酒神》，神的使者赫尔美斯在造型上很好地反映了这些特质。唐朝以胖为美，在唐朝的诗词、书画、雕塑、陶俑等艺术作品中都能找到印证。白居易一句短短的“温泉水滑洗凝脂”（《长恨歌》）让人体会到杨贵妃的丰腴。被称作“唐代女子符号”的《簪花仕女图》很好地体现了唐朝女子的丰硕与壮美。思想流派的美学特征决定了物象造型上的视觉趣味。新古典主义艺术在强调客观描写的基础上，强调将对象完美化、理想化。安格尔在这一美学思想的导向下，在其画面中强调永恒的、纯粹的美，带圆弧形的形体是最美的形体，其艺术创作中物象的造型倾向于描绘圆润饱满且具有曲线美的女，如作品《大宫女》。立体派是科学技术对艺术影响的有力例证之一，它促成了人们去突破单一视点观看物象的方式：以多视点、多角度观察和表现对象，在造型上追求几何形体的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。针对现代科技迅猛发展而产生的未来主义，在视觉趣味上强调表现移动中物体的并置、叠影的时空概念。如波丘尼的雕塑《空间中连续性的形式》，塞弗里尼的油画《塔巴林舞会有动态的象形文字》呈现了运动着的物体的速度动感。中国当代艺术中的“卡通一代”是在卡通文化中成长起来的一代，在艺术创作中的物象造型上，不但吸收与效仿漫画的造型特征，而且汲取了商业文化和大众流行文化的视觉样式以及消费社会图像的资源。艺术家江衡在其作品中体现了以画广告、卡通的视觉叙述方式切入人们社会生活的艺术表达趣味。

（二）形式语言上的视觉趣味在绘画中，视觉趣味表现在形式语言上主要指向对物象造型上的解放，是在具象转向抽象的过程中产生的。这个转化过程很好地体现了一定的时代性特征，从塞尚到毕加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后来波洛克的绘画艺术创作，物象造型得到解放，形式语言的重要性被彰显出来。在绘画创作中，形式语言主要通过色彩、点、线、面和肌理、构成、组合来体现，它注重其带给人们的视觉感受。新古典主义大师安格尔对艺术形式进行了大量的研究，他认为曲线是最美的线条，其艺术创作中对线做了大量的研究。19世纪物理科学的发展和摄影术的产生，促成了艺术家们放弃了照片式的古典画法，转而对光与色的研究表现，这也加快了艺术家对画面形式语言的探究步伐。印象派画家们除了注重光色之外，在画面上还注重笔触的疏密、长短等。新印象主义大师修拉开创了点彩的先河，纯粹的色点成为构成画面的唯一方法。凡•高在其作品中用笔触来传递其情感的冲动，用色彩来揭示精神。从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变可以看出大师们在形式语言上的探究。蒙德里安作品以直线、直角、矩形为形式要素，展现了以“真”为判断标准的时代性特质。在贾科梅蒂的《迪亚哥》素描作品中，用碎线和粉质颜料反复涂抹交织来塑造人物与空间，以此彰显人文主义思潮与现代的自由哲学相结合的时代性特征。波洛克运用线条和色彩泼洒来展现其无定形抽象绘画概念，其艺术创作很好地体现了主体内心的真实是其唯一的真实。

三、艺术观念

艺术观念体现在艺术创作的时代性上，除了纯粹的观念之外，还包括艺术表现的媒介、材质和呈现方式。艺术家的观念直接决定艺术表现的媒质与呈现方式，也最能体现艺术的发展和时代的进步。达达派在美学观念上反对传统的艺术价值体系，否定模仿自然的一切艺术形式。这种全新的艺术态度决定了他们在艺术创作方法上与传统的大不同：他们摒弃在画布上进行风格、语言、形式的探究，而在艺术创作中采用抽象的手法，利用现成品或废弃物。杜尚在其创作中，从开始的视觉形象转向思维，开始强调艺术的本质问题，他认为一件艺术品不只是供人观赏，更重要的是让人去思考，创作中的偶然性比社会性的艺术更有意义。其作品《泉》将现成品变成了艺术，开启了人类艺术创作新的理念和模式。行动绘画受超现实主义自动化的艺术理论启发，提倡任意的、自发的个人表现。在波洛克的艺术创作中，强调无意识的自动绘画。“绘画的‘现实’不依赖于任何对现象世界的指涉，而是依赖于无意识的真实。”在其作品中分解开空间中的物体幻象，形成了“满幅”构图，带来了总体绘画的概念。伊夫•克莱因用观念行为来传达自己的艺术理念并创建了许多新的艺术手法。“活动画笔”画用人体代替了画笔，在艺术家的指挥下，肉体自身把色彩涂在画布上。开创了行为艺术、偶发艺术、即兴艺术的先河。从杜尚“反艺术”观念的提出，再到波伊斯“社会雕塑”观念的提出，终结了现代艺术。现成物成为艺术，人们的日常生活也成为艺术，在艺术创作的表现上更倾向于观念的表达，艺术创作在艺术呈现方式上转向多元化。

艺术家们在艺术创作中借用现代媒体与媒质，跨媒介艺术成为艺术创作的时代性特质。集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术、多媒体艺术等新的艺术创作形式出现。集成艺术采用物体并置的手法，并以此来反映主体对社会价值的感受。达明安•赫斯特的艺术创作围绕科学与艺术的联系、生物生命的有限性等展开。其作品《人们心里不灭的物质》用玻璃缸、福尔马林液体、一条死鲨鱼来表现自己的艺术观念与感悟。视像艺术体现了新的人文导向的时代性特质，它将不同文化形式、现成品、音箱、雕塑等综合运用进行再创造，成为主体社会生活的镜像。照相艺术家辛迪•舍曼把摄影理解为一种观念艺术，自己充当作品中的各种角色，其作品体现了个人特性和女权运动的观念。波伊斯《7000棵橡树》是其导演的一件群体行为艺术作品，是艺术干预社会生活的体现。

四、结语

视觉艺术论文范文第4篇

光是设计师有力的表现工具，也是室内环境设计中重要的构成要素之一。良好的光环境设计能起到意想不到的效果，不仅能够影响室内环境的氛围，还能产生不同的光线效果，从而给人带来不一样的视觉效应。比如说，阴影与暗部是光的组成部分，亮部、阴影、暗部共同构成了光的韵律感，这种韵律感仿佛给空间赋予了生命，并烘托出建筑及环境的气氛。首先，根据环境的不同选择光照。光照具有十分明显的实用功能。一般而言，设计师会将建筑室内环境中的光线区划分为两部分，一是环境照明，二是局部照明。在设计时，环境照明区可以暗一些，而局部照明要结合具体的情况进行设计。当然，环境照明与局部照明的差距不能太大，否则会分散使用者的注意力，产生混乱的视觉效果。

除了实用功能，建筑室内环境中的光还具有明显的美学功能以及精神功能。众所周知，室内视觉环境的质量好坏与室内的空间环境、材料质感以及色彩等有密不可分的关系，只有相互配合，一起协调，才能相得益彰。在现代建筑室内环境内，光的美学功能可以在一定程度上改变视觉环境的空间感、色彩感以及材料质感，这是光照的独特功能。比如直接光的光影可以凸显室内环境空间的层次感，使室内环境变得更加丰富，给人以充实感和满足感。侧墙面或天花板通过反射光的照射，可以产生向发光的墙面一侧扩展的趋势，或者产生向上的空间感。总之，合理适度的光线照射可以成为室内环境中的视觉中心，也可以表达室内环境的导向感。由光线明暗所造成的视觉效果差，可以强调室内环境的体面转折关系。反之，如果光线够亮，就会使室内环境的空间限定边界消失，使空间形体发生相应的变化。

要通过光线强弱来体现室内环境的材料质感美，就要依托于光线的投射方向。光线的投射角度不正确，或者光线过强、过弱，都会对表现空间材料的质感美产生不利的影响，甚至会曲解材料质感的真正意思。视觉环境中的色彩效果与光线的光源色的色性和冷热倾向密切相关，不同色温的冷暖光源，照在同一固有色的物体上，会有明显的差别和不同的色彩效果。所以，在建筑环境视觉设计中，应充分发挥光的美学功能，通过光照营造适合不同使用空间的环境气氛，以符合各种环境中人们的行为特点和心理需求（如人际交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以达到提高视觉环境质量和具有整体统一及赏心悦目视觉效果的目的。

其次，选择合适的人工装饰照明。由于照明的实用功能及在光照设计中所特有的表达功能，它已经同空间环境的形态、色彩、采光、形式、通风等因素一起，成为室内环境整体设计中的基本要素。正确选择照明方式、光源种类、灯泡功率、灯具数量、形式、光色与灯光控制器，使光照氛围能体现设计意图，创造良好的光环境，达到良好的环境艺术氛围。人工装饰照明设计的基本原则包括安全、经济、美观。安全是指装饰照明设计必须首先考虑装饰照明设施安装、维护和检修的方便，以及安全运行的可靠性，防止火灾和电器事故的发生。经济是指在确定设施时，权衡价值取向，尽量采用先进技术，充分发挥照明设施的实际效益，尽量以较少的费用获得较好的照明效果。美观是照明的重要因素，是指照明装饰的空间层次，既要具有美化环境的作用，又要充分显示被照明物体的轮廓美与材质美。

二、材质在室内环境设计中的应用

材质是构成空间形式美必不可少的要素，充分发挥材质美感属性，对材质进行有规律的构图及重组，不仅能为空间氛围增添独特的色彩和情趣，进而完善空间形式美的内容，而且可以提高室内环境的心理感受价值。

首先，材质要与空间形态相结合。材质作为室内空间艺术的载体，同色彩和灯光等元素一道共同参与着室内空间环境气氛的塑造过程，不仅能够借助其视觉表面的刚柔、精细、深浅、明暗或其以线、面、体构成变化的美感联系来刺激人们心灵的感动，而且在空间环境设计中材质也具有重要作用，一方面能保护围合空间的承重构架系统，充分发挥围护体界面的保温、隔热等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工艺来拓展空间的使用功能，强化空间的审美功能。

材质不仅要建构室内空间的实体，其内部空间的再划分也需要材质的支持。为表现轻盈、自然、通透、现代的氛围，许多展览中心、大型会馆、商业中心和大型建筑的中庭空间经常运用玻璃和金属构架来界定与烘托。而传统的木材、素材、纤维等却常常是电影院、歌剧院等观演空间的主要材质，具有改进空间音响效果和美观的作用。这些材质独有的特性，及其带给人的真实感受和无尽的艺术魅力，是来源于生活、体验于空间又归属于生命本体的。

视觉艺术论文范文第5篇

在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。

如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。

与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。

现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：

20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。

以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（TheBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。

贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。

克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。

这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。

雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。

到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。