气象生活论文

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气象生活论文范文第1篇

摘要以乐清站多年气象资料为依据,分析了乐清市的几种主要气象灾害,包括暴雨、大雾、高温、大风、雷暴等,并提出防御对策,以期为应对城市气象灾害、减少损失提供参考。

关键词城市气象灾害;防御对策;浙江乐清

城市建设是人类对自然环境干预最强烈、引起自然环境变化最大的行为,它意味着建筑物林立、街道纵横以及局地气候的产生。据联合国世界气象组织统计,大城市自然灾害事件中约有90%是气象灾害或气象衍生灾害。由于城市人口集中、财产密集,灾害所带来的经济损失也相对较大[1,2]。

20世纪90年代中后期,尤其是浙江省第十次党代会作出加快城市化建设的战略决策后,乐清市城市化进程明显加快,并保持高速发展态势。1998年城市化进程为45.5%,2008年已达56%,且每年保持约1%的增长,这也意味着城市人口和财产大量增加,城市规模不断扩大,城市气象灾害带来的威胁也更大。随着全球气候变暖,暴雨、大雾、大风、高温、干旱等各种气象灾害对乐清市的影响也日益加剧,灾害造成的人员伤亡与财产损失也日趋严重。

1乐清市主要城市气象灾害

1.1暴雨

城市暴雨导致的灾害是重要的气象灾害,暴雨对城市安全的威胁主要来自于城市排水系统的失效,导致洪水冲毁道路、输电线路等设施,使城市的运输、供水供电等中断。据统计,1934～2005年72年间,乐成区域日最大雨量的前10位有7次发生在1980年以后,占70%。2004年,受“云娜”、“海棠”、“麦莎”台风影响,乐清在不到1年的时间里陆续发生3次严重的洪涝灾害,市区和虹桥、柳市、北白象、大荆等几大集镇都曾1次或几次被淹没,人民群众生命财产遭受重大损失,生活、生产秩序受到严重破坏,全市经济损失总计高达数十亿元。2005年7～8月“海棠”、“麦莎”台风连续2次引发特大洪水之后,群众反映十分强烈。

1.2大雾

乐清市境内历年平均大雾日数为19.6d,其逐月分布及其出现几率见表1。由表1可知,自9月开始雾日逐渐增多,至翌年春季及春末夏初达到峰值;自6月起逐月减少,至8月为全年最低值。一天之中,雾的出现几率以夜间至早晨最高,且浓度也最大,以午后出现的几率最少。

大雾特别是持续2d以上的雾害,会引起输电线路短路、跳闸、掉闸等故障,造成大面积断电,对交通和供电系统造成严重影响。2006年3月29日,受大雾影响,高速公路乐清雁荡至湖雾路段连续发生5起交通事故,10辆汽车先后相互追尾、刮擦,造成2人受伤。2007年5月9日受大雾影响,乐清段近300m的路段上双向共发生6起交通事故,14辆过往车辆相继追尾,造成5人受伤,其中2人伤势较重。

1.3高温

乐清站年平均气温上升趋势明显,尤其是20世纪90年代以后,这与全球气候变暖趋势是一致的。由图1可知,年平均气温总体呈上升趋势,年平均气温距平上升率为0.32℃/10年。其中60～80年代负距平明显,为相对偏冷期;90年代开始,正距平显著增加,为相对偏暖期。乐清站各旬日最高气温≥30℃的日数,1971～1980年为573d,1981～1990年为613d,1991~2000年为637d,增幅明显。高温不仅威胁到城市居民的身体健康,还造成城市供水、供电紧张,并加剧城市光化学污染,严重影响城市居民的生产、生活。

1.4大风

据风洞试验,高层建筑物的周围也会出现大风区,即高楼前的涡游流区和绕大楼两侧的角流区。这些地方风速都要比平地风速高30%左右。如果高楼底层有风道(通楼后),则该风道口处附近的风速可比平地风速高2倍左右。也就是说,当环境风速为6m/s时,风道附近就可达到18m/s,也就是8级大风。城市风灾会造成广告牌倒塌、简易房倒塌、输变电路刮断、信号灯和交通指示牌翻倒等,导致行人压伤、死亡,大面积停电断水、交通受阻等事故。据统计,乐清站1975～2000年26年间,风速≥10m/s的总日数达到205次,≥12m/s的次数达到72次。随着乐清高楼大厦的增多,城市风灾威胁也越来越大。

1.5雷暴

乐清市年平均雷暴日为51.3d,属高雷区,全年均有可能出现雷暴,雷暴次数自2月开始逐月增加,8月达到最高,为9.1次,9月开始逐月减少。乐清市10年雷暴总次数20世纪70年代为441次,80年代为398次,90年代为366次,总体呈下降趋势。但城市中因雷击引起的财产损失(以计算机、仪器设备和电力线路等为主),随着社会经济的发展呈上升趋势,损失动辄数十万元,甚至上百万元,防雷工作任重道远。

2城市气象灾害防御对策

由于城市气象灾害种类多,应该根据当地情况,对灾害情况进行认真研究、细致分析,有针对性地制定防御措施。

2.1加强科技研究,提高科技贡献率

气象科学是防御气象灾害的“尖兵”,在防灾、减灾中起着先导作用,许多城市气象服务的产出与投入效益之比为20∶1,有的达到40∶1。加强科学研究,应围绕防灾减灾和气候变化应对,组织精干力量对乐清市暴雨、大风、雷电等灾害性天气发生的物理量场特征进行总结,提炼灾害性天气发生的关键物理量特征指标,对上级气象部门的短时临近预报系统进行本地化。加快未布点乡镇的自动站建设工作,积极开展乡镇天气预报业务服务,对重大灾害性天气、关键性天气,不仅要力求报出落时落点、量级范围,还要延长预报时效。

2.2加强预测、预警能力建设,提升城市气象服务能力

根据乐清市防雷工作起步不久的特点,加快建立雷电监测系统和防雷减灾应急体系建设,对易遭雷击的单位,应严格做好防雷装置设计图纸审核、施工监督和竣工验收工作,防雷不合格的建(构)筑物不得投入使用。加强油库、加油站、化危品仓库等易燃易爆化学物品经营储存场所的年检[3]。

继续加大对气象事业的投入,积极推进水文、国土等相关部门的资源共享,加快气象灾害预警信息系统建设,提高气象灾害预警、和气象防灾知识普及能力,充分发挥部门协同防御气象灾害的能力,提高城市气象服务的敏感性、针对性和主动性。根据气象灾害轻重程度的预测结果,及时完成影像、图标警示信号的制作,迅速气象灾害信息。在城市中心或人流密集区设立电子显示屏,争取最大的信息覆盖面,为防灾减灾争取时间。充分利用电视台、广播站、因特网、咨询电话、手机短信等多种渠道及时气象预警信息。通过人机交互实现灾害性天气的最终识别和预警,建立基于gis的省-市-县灾害性天气临近预警联防系统。

2.3完善预案编制,提高社会防灾综合能力

应高度重视近年来乐清市极端天气气候事件强度增大、频次增多的客观事实,提高城市防汛排水系统的防御标准,加强城区排水管网建设。进一步健全、完善城镇一级的各种预案,全面考虑可能发生的气象及衍生灾害,并纳入预案,使得救灾人员和物资第一时间投入应急处置,并有效发挥作用。加强气象灾害评估和区划工作,有重点地合理配置好城市气象灾害应急防御队伍和物资。建立部门合作机制,提高城区气象灾害管理和防御能力[4]。

预防和减轻城市气象灾害、维护社会安全稳定需要一个强大的公共防灾、救灾体系,体系建设应以保障人民群众生命财产安全、体现以人为本为原则。在救援方面,加强低保户等社会弱势群体的保险和赔偿力度;加强小区、校园等社会基本单元或重点单位的气象防灾演习;加强市民自救互救的共同防御城市气象灾害能力。

2.4改善城市生态气候,重视气候资源保护

改善城市生态气候是防御城市气象灾害的重要组成部分,任何程度的空气污染都与大气中的空气流动、温度、降水等气象条件有关。日照在城市总体布局中也有重要作用,城市居住区规划要考虑日照的年、季、日变化规律。城市绿化对净化大气、改善市区生态气候有重要作用,可起到降温、增湿、降低风速和减少噪音的作用。

建设生态城市不仅可以有效地减少城市气象灾害,还可以确保城市的可持续发展。气象局应抽调精干力量,研究建立城市气候模型,将气候与城市建设规划相结合,使城市和建筑物与城市气候相适应,作出最优化的建筑设计,创造出适宜居住的城市生态环境。另外,应该根据经济的发展和气象观测数据及气候变化研究,综合分析城市规划、设计等与气候资源之间的关系,修正有关规划设计体系和规范,以进一步提高工程设计的安全性、可靠性、舒适性和经济效益。继续推进环保模范城市和生态城市建设,编制高起点、高水平、高质量的城市建设规划,以指导城市建设与生态保护,全面提升城市的可持续发展能力[5,6]。

3结语

城市是一个非常复杂的复合系统,城市气象灾害防御涉及社会各方面,需要全社会的共同努力。各种基础设施与建筑物的安全是防御城市气象灾害的基础,广大市民防灾减灾意识的提高是防御城市气象灾害的重要保证。气象局应当充分利用世界气象日、全国科普日等活动开展大范围的宣传工作,利用宣传挂图、播放影音资料、气象科普小册子等形象生动的形式,让广大市民充分认识气象灾害的危害性,努力提高市民接收和应用气象信息的能力和水平。

4参考文献

[1] 章国材.防御和减轻气象灾害——2006年世界气象日主题[j].气象,2006,32(3):3-5.

[2] 韩淑云.气象预警塔预警防范气象灾害[j].城市与减灾,2008(2):48.

[3] 董旭光,王栋成.济南城市气象灾害特征分析及防灾减灾对策[c].中国气象学会2005年年会论文集,2005.

[4] 胡晓梅,钟琦.城市气象灾害监测的现状与发展探析[j].河北工程大学学报(社会科学版),2009,26(3):17-18.

气象生活论文范文第2篇

关键词：讨论教学法; 案例教学法; 多媒体教学法; 教学方法; 考试方法

中图分类号：G642文献标识码：A

概率论与数理统计是研究随机现象客观规律的数学学科，是高等学校公共课的一门基础数学课程。其理论和方法在近代物理、自动控制、地震预报和气象预报、产品质量控制、生命科学和公共事业等方面得到了重要应用，有越来越多的概率方法被引入经济、金融和管理科学，成为它们的有力工具。因此，概率论与数理统计的教学显得非常重要。但是学生在学习掌握这门知识的过程中普遍感到概念难懂，思维难于开展，问题难于入手，方法难于掌握。基于这一现象，在教学中，更新教学方法，充分体现以人为本的教学理念成为提高教学质量的必然选择。教师应准确把握这门课与学生所学专业的结合点，突出其应用性。激发学生对这门课程的学习兴趣，提高教学质量，使学生更好地掌握处理随机现象的基本理论和方法，培养他们解决实际问题的能力。对此，笔者结合教学实践和经验，从以下几个方面来阐述：

一、更新教学内容，提高学生的应用能力

《概率论与数理统计》课程包括概率论和数理统计两大部分，主要应用部分在数理统计。由于这部分内容学时少内容多，教师不可能把所有内容都详尽讲解。因此，在不影响课程体系完整性的条件下，教师可以适当地减少概率论部分的理论性，降低难度，从直观性、趣味性和易于理解的角度把概率论作为数理统计的基础知识加以介绍，并引进有关概率起源的一些经典案例，即以“概率适度，统计加强，引入案例”为基本思路，真正使学生的数学实践能力得到培养和提高。在概率部分，教师可以多举例生活中有意义的实际例子强化概率知识的重要。如在讲解古典概率时教师可举生日问题、彩票中奖问题，决策问题等例子。在讲解随机变量数字特征时可引用免费抽奖问题、库存与收益问题、简单的求职决策问题等等。教师在讲数理统计部分时应该注重常用统计方法的思想和原理的分析和讲解，尽量以直观的、通俗的方法重点阐述数理统计方法的思想，应用的背景以及应用中应注意的问题。教师可采用有实际背景的工程、经济、农业应用方面的例子，分析问题的实际应用，把大量的计算问题留在课后进行。这样既能减少不必要的公式记忆，教师又能在课堂上有充分的时间来讲解统计方法的原理和意义，还可介绍一些概率统计在应用中的趣闻趣事，提高学生对这门课程的兴趣。

二、改革教学方法，加强对学生能力的培养

（一）运用讨论式教学法

现代教学方法主要是挖掘学生的学习潜能，以最大限度地发挥和发展学生的聪明才智为目标。传统的教学方式是知识传授型的，教师是教学的主体，只重视教的过程，忽视了教学活动的互动性，不能充分调动学生学习的主动性。讨论式教学是由师生共同完成教学任务的一种教学形式，是在课堂教学的平等讨论中进行的，它打破了教师满堂灌的传统教学模式，师生互相讨论与问答。问题是数学的心脏，对于部分重要内容，教师可预先给学生提出几个启发性的问题，让他们预习自学，把学习中遇到的问题带到课堂上讨论。在提出问题时，教师往往要设置一些“陷阱”，使学生加深印象。在整个过程中，教师是活动的组织者、引导者、合作者，通过交流合作、主动探究，培养学生的动手能力、合作精神、创新意识和实践能力，激发他们主动学习的热情，全面提高学生素质。

（二）运用案例教学法

案例教学是根据课程教学目标，把案例作为一种教学材料，在教师指导下，学生通过对案例的研究、思考、剖析和辩论，对问题作出判断。通过分析案例，使学生参与讨论，把所学的理论知识和实际生活结合起来，把抽象的数学与生动有趣的案例结合起来，即调动学生的主动性和积极性，又培养了学生分析问题和解决问题的能力。例如保险是最早运用概率论的领域之一，也是我们日常谈论的一个热门话题。因此，在介绍二项分布时，可引用如下案例：一家保险公司有1000人参保，每人每年12元保险费，一年内一人死亡的概率为0.006。死亡时，其家属可向保险公司领得1000元，问：（1）保险公司亏本的概率为多少？（2）保险公司一年利润不少于40000元、60000、80000元的概率各为多少？保险这一类型题目的引入，使学生对概率在经济中的应用有了初步的了解。再例如，假定每次火灾发生在一周七天中每一天是等可能的。求一周每天一次火灾的概率，至少有两次火灾发生在同一天的概率。本例一方面可以使学生更具体地理解“占位模型”；另一方面，也便于学生对城市消防系统的规划和设置有所了解，让学生感到学后真正有用，可有效地调动学生的学习积极性，激发求知欲望。案例教学法不仅直观体现了有关知识的客观背景，而且还可以把概率结论的发现过程予以还原或模拟，使学生通过自己的思维再现知识发生过程的各个方面，是解决传统教学方式弊端的基本方法和有效的途径。

（三）运用多媒体辅助教学

与传统的教学法相比，计算机辅助教学或多媒体教学有着不可比拟的优势，借助于计算机辅助教学，可以将教师从很多重复性的劳动中解脱出来，使教师能把更多的精力投入到内容的分析讲解中，增加与学生面对面的交流，调动学生的积极性；更重要的是多媒体可以使抽象的内容直观化、形象化。在概率统计中，利用多媒体可以向学生演示一些模拟试验，譬如投硬币试验，掷骰子试验，蒲丰投针试验等。通过这些形象生动的试验，不仅活跃了课堂气氛，增加了趣味性，同时学生们能直观地看到试验结果，这比让学生去想象应该出现的结果更具有说服力；再者，一些主要的结论也可以用多媒体通过图形或图表的形式表示出来。如二项分布的泊松近似和正态近似的情况；正态分布、指数分布、t分布、F分布的密度函数的图形以及图形随参数变化的情况等，都可以直观地展示出来，这一点是传统教学很难做到的。因此计算机辅助教学的广泛使用引起了教学方法的巨大变革，同时也会使教学内容发生新的变化，它给传统的教育模式注入了新的生机和活力。

（四）开展社会实践

在以往的《概率论与数理统计》教学中，有习题课而没有社会实践。为了培养学生运用概率论与数理统计的思想和方法解决实际问题的意识和能力，在学生掌握必要的基础知识后，教师应当给予学生一定的社会实践机会。人们在进行科学研究或从事其它不同领域的实践活动中，都会面对大量的具有随机性的现象，不能应用恰当的数学工具对这些现象进行科学的分析和处理，最终作出科学的判断和决策，正是学生在走出校门之后经常会遇到的难题，也是目前数学教学中最大的弊端和缺陷。因此在教学内容中教师适当增加教学实践内容，可以培养学生应用数学知识解决实际问题的意识和能力，同时还可激发学生学习数学的兴趣。具体做法是：针对日常生活中随处可见的随机现象，教师提出实际问题，学生尝试做抽样试验，收集必要的数据，用课堂上所学的统计方法对数据进行处理，进一步作出统计推断。动手能帮助学生理解该课程中一些抽象概念和理论，同时教师可让学生利用所学的方法和技巧独立完成，从而提高学生分析问题和解决问题的能力，达到教学的目的。

三、改革考试方法，提高教学质量

考试是教学过程中的一个重要环节，是检验学生对所学知识掌握的程度、评估教学质量的手段。单一的、传统的考试方法不能满足教学改革的要求。《概率论与数理统计》的考试多年来一直沿用闭卷笔试的方式，这种考试方式对于保证教学质量、维持正常的教学秩序起到了一定的作用。但这种方式也存在着缺陷，学生在学习的过程中为了应付考试搞题海战术把精力过多地花在概念、公式的死记硬背上，这与我们培养高素质人才的目标格格不入。因此，笔者对《概率论与数理统计》课程考试提出一点创新的建议，主要包括两个方面：一是考试内容与要求不仅要体现出课程的基本知识和基本运算及推理能力，而且应注重学生各种能力的考查，尤其是创新能力；二是考试模式应不拘一格，除了普遍采用的闭卷考试外，还可以在教学中用讨论及小论文的方式进行考核，采用灵活多样的考试形式。学生成绩的测评根据学生参与教学活动的程度、学习过程中提交的读书报告、上机操作和卷面考试成绩等综合评定，这样可以引导学生在学好基础知识的基础上注重技能训练和能力培养。

四、结论

概率论与数理统计作为一门应用性极强的课程，其教学过程也应该针对性选用、适应现代科技需要的策略讨论式教学法、案例式教学法、多媒体教学法以及社会实践都是为了引导学生用理论知识解决现实生活中的问题的方法，可以训练学生快速获取信息和资料的能力，锻炼学生快速了解和掌握新知识的技能，培养学生的创新能力，更重要的是可以训练学生的逻辑思维和开放性思考方式。

参考文献：

[1] 宗序平, 李朝晖, 李淑锦. 概率论与数理统计[M]. 北京: 机械工业出版社, 2002.

[2] 田波平, 王勇. 对本科概率统计教学的探索与思考[J]. 大学数学, 2005(2).

[3] 李金枝. 概率统计教学中对学生应用能力的培养[J]. 边疆经济与文化, 2008(5).

[4] 章山林. 工科《概率论与数理统计》的教学改革[J]. 常熟理工学报, 2008(12).

[5] 四川大学数学学院组编. 概率论与数理统计[M]. 北京: 科学出版社, 2000.

气象生活论文范文第3篇

 关键词：侗族；起造；祭典歌；文化解读

 侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。

 起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。

 一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵

 起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。

 例如《脚踏云梯步步高》：

脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。

一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。

脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。

脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。

脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。

……

 金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)

 这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。

 再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：

 龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)

 其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。 

 侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。

 起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：

 外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。

 内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。

 不知尊姓难接驾，望你一二说分明。

 外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)

 在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。

 不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。

 关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。

 起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：

 日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，

保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……

 初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）

 这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。

 再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：

 　日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445）

 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：

 外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。

 内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。

 ……[2]（p447）

 这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。

 整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：

 三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。

 ……

宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。

 宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）

 从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。

 综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。

 二、起造祭典歌的社会功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：

 （一）表现侗族民众求吉思想

 起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：

 宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)

 这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。

 （二）祭祀与自我娱乐的功能

在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。

 （三）艺术地展示民族意识的功能

起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。

 

 参考文献：

 [1] 贵州省地方志编纂委员会·贵州省志·民族志[z]·贵阳:贵州民族出版社,2002

气象生活论文范文第4篇

在本文中，我参照自《对古筝演奏的探讨》和《审美及表现古筝艺术》。古筝被史书称为“仁者之器”，已有两千多年的历史，被誉为古韵之首。它不仅外形大方，音色也美，极富于表现力。而且我认为在具备了一定的演奏技术水平之后，势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段，即演奏者对一部作品含义进行全面理解和诠释的过程。那么，为我诠释作品提供了一个重要的途径。

古筝作为中国的特色民族乐器，无论是从音色、乐调，还是从筝的音乐表达都符合了东方人的审美情趣，体现着中华民族音乐艺术的神奇魅力，在人民的文化娱乐生活中也有着重要的影响。

关键词“意象”“缠绵”“委婉”“豪放”“悠远”“清淳”“壮阔”“古朴”“淡雅”“恬美”“沉稳”“气韵”“质朴”“清秀”

善琴者讲韵，善听者讲意。即用琴声表诉了我们的内心世界，那独上高楼的独到理解赋予了丰富的情感世界，更流露出筝的华美、清幽之蕴。筝是我们祖先创造的、有两千多年历史的民族乐器，它是我们民族的骄傲！古筝作为一门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。让这件古老的民族乐器在现代能够更好地发挥它的作用，是我们责无旁贷的义务。一门艺术的发展必须是全方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，它的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体完美，因为古筝自始至终同审美表现紧密相连。所以我认为不但要做到寓审美表现于技能之中，使演奏技巧不断提高，同时审美能力也能得到相应的增强;而且在审美细节把握上注意动静相宜、刚柔相济；强而不燥、弱而不虚；忘象取意、得意忘形的分寸，以求筝乐的适度表现。这样才能让我们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起对古筝音乐的向往和追求。

一．筝音乐表达的美

（一）音色美

音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。

古筝的演奏音色则包含基本音色和变化音色两种：

基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题以及手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。其次古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。

变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每一首乐曲都有其表达的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：

（1）演奏变化中触弦的位置古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。

（2）演奏中触弦速度的变化在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。

（3）手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位，以求不同的变化音色。

（4）特殊音色的使用特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。

因此，演奏技巧是获得优美音色的手段，并且正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。心中有了音色的尺度的把握才可能达到实际音色所要求的高度。

（二）韵律美

古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的特色所在。古筝的九大流派都非常重视左手的技巧，例如山东派左手轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏特点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。其表现方法有以下几点：

1.“苦音”的表现手法

苦音又称“哭音”，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中。

五声调式中的四个“偏音往往通过左手的按弦即以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。

2.颤音的表现手法

颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。并且有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。它是通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称。

在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑这几种。特殊的按弦手法也很有特点，它是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，因此在弹奏的过程中，要追求韵味，在听觉享受中寻找美感。

（三）意境美

古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千年来，“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。我认为在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要在练习中不断地去领会、去辨析。

古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝学习中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的音乐文化内涵得到更多的收获。对于同一种事物的描写，由于其乐曲内涵不一样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的景象乃是一种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟一空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是一中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、刮、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所独有的特色。

（四）形象美

筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同一切音乐形象一样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术

不仅是一种视觉艺术，还是一种听觉艺术，是一种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……尽力将无形的东西形象具体化，抓住有特性的音调启发我们的形象思维。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让我特别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到一群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让我联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央到陕北”的欢腾景象。

（五）仪态美

古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏效果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，老师不但要求我要有正确的坐姿手势，还要求我注意演奏的仪态，而且在演奏的动作上要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，首先要能感动自己。要想感动自己，首先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然端庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，即根据乐曲的情绪波动，而达到演奏仪态的自然美。

二、筝音乐表达的理性分析

（一）筝音乐的表达本质

音乐由于其特有的声响特征，常让人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的运行规律，重要的是要找到这些规律，并以其准确、便捷的方式通过技术的层面、审美的层面予以展示。

首先，对一部作品的准确定位应来源于理性的思考，也就是说对作品的思想性、音乐性、画面感等准确的分析，决定后来对音色、力度、速度的选择以及情感投入的分寸。就拿绘画来说，当我们为达•芬奇的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服时，岂不知达•芬奇除了绘画，还是一个造诣颇深的解剖学家、发明家和建筑学家。他的永恒不仅源于艺术灵感的闪现，还应该说源于理性的构图设计，比例上的严格把关，透视上的极致把握，以及色彩的分寸运用。那么，我们对音乐作品的认识也如画家手下的笔，首先应仔细研读乐谱，了解作品的基本框架、曲式结构以及作曲家细微的术语标识，甚至作品的文化背景，作曲家试图表达的倾向与意图等，如此，才可能心中有数，并选择出合理的表现手段来体现。

以协奏曲《临安遗恨》为例，这是一首描写民族英雄岳飞的作品，充满了刚毅的情绪色彩。乐曲的主题旋律以变奏方式在全曲先后三次出现，结构简洁、明了。阐释作品的重点就在于如何体现三次主题的不同。主题第一次出现时，我们可以考虑演奏的肯定一些，犹如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肃穆、敬重之意。音色选择上要沉稳、凝重，似在缅怀。主题第二次出现时，仿佛岳飞在狱中对酒独斟，无奈无助。音色张力上要力求舒缓，力度作减弱处理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部应注意层次的推进，以表达壮志难酬的情感变化。到了主题第三次出现时，已是冤情难纠，突出展现民族英雄的大义凛然之势和昂首挺胸、藐视一切的气概。此时主题的四度调式转换B羽E羽，音色上更显明亮，演奏时应取声音饱满、坚定，节奏沉稳之势，把全曲推向。这期间速度的把握是至关重要的，不宜太快，倘若过快势必减弱甚至失去音乐中的庄严、大气之感。

不过，需要指出的是，对上面例子做出的理性分析是前期的，带有很强的主观臆断性。然而，在真正演奏开始时，这些预先的考虑或设计就会转化为声音的运动。

其次，是建立起宏观的理性分析视角。构筑这种宏观的理性分析视角的无疑是作品的结构布局。

一是乐曲段落的认识，以下面几首作品的基本框架为例：

《木卡姆散序与舞曲》：散序—中板舞曲—快板舞曲—尾声

《黔中赋》：琵琶咏（散）—木叶舞（中板）—黔水唱（快板）

《秦桑曲》：引子—慢板—快板—尾声

《长相思》：引子—慢板（四个乐段）—快板—尾声

它们基本体现了中国传统音乐中常见的“散、慢、中、快、散”的结构特征，吻合中国人特有的音乐思维逻辑演绎方式。

二是对乐句划分的认识，乐句的表现常常是人们最容易忽视的，其形式多样、复杂，或陈述、承接，或转换、呼应等等。认识乐句的有效方法是在心中反复吟唱，在吟唱中体悟旋律的句逗感和气息的运行过程。地方性风格特征较强的乐曲，其特殊韵味更是增添了乐句的复杂性，如河南筝乐的四度大跳，音乐张力较大；陕西秦筝风格的级进下行、“si”、“fa”二音在级进中的下滑特征，更显“以韵补声”的功能特征，主导了“秦筝声最苦”的音乐意味。当然，有时乐句运动是规整的，有时是非规整的，尤其是一些乐段主句与补充句交替出现时，我们可以选择弦位的不同、音色张力的变化来加以区分，以利于层次的清晰。

另外，我认为我们还应该认识到，理性的分析最终要由感性的方式予以实现。作为弹拨乐器族群中的筝乐演奏，其声音属性的基础是点状的，而音乐的表现形态却是立体和多层面的，既有点状又有线条。“点”展现的是活泼、跳跃，“线”则反映着悠扬与绵长，更能体现中国传统音乐的旋律美。由单个乐音的运动连成如珍珠串般的环形，除借助相应的弹拨技术手段外，“气韵”更是贯穿其间的“锁线”。如《黔中赋》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，线型感很强，突出了贵州苗族飞歌的音调特点，具有豪放的情感。左手快速运动的旋律织体描绘了流水的各种形态，看似“点”状堆积，实为“线”态流动，可以是体现了另一种意义上的“高山流水”。

当然，作曲家是音乐作品的最初构思者，经过精心创作的作品总是有其完整的、特定的艺术及逻辑结构的，一部成功的作品肯定包含一个完美的艺术想象构架，它属于一定的时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其自身的规定性，筝乐作品也不例外。如南派清秀，北派质朴；秦筝豪放，板头曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性，势必导致作品本身与意义之间构成的并非是“一对一”的结果，而是“一对多”的对应关系。因为，演奏的阐释实际上就是对意义的阐释，它以乐谱中包含的“可能含义的预先设计”（画面的或情绪的）为依据，进行理性的分析与感性的把握。在这里必须从更广阔的视野、更高的层次上去认识，忠实作品的基本精神，同时注重表演的创造性，才能真正完成音乐表演的艺术使命。

（二）筝音乐表达中的细节

在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？表现中的细节处理应该说是关键。

1、动静相宜、刚柔相济

这是一个事物的两方面，声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。我认为对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱

合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向，此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。

2、强而不燥、弱而不虚

这是指对声音的量级要求，意味着声音的大小适度，意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为ff从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。我认为音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。

纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。

音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象，要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。但有一种情况则是显而易见的，演奏者头脑中的意象是丰富复杂的，有时候甚至是模糊的，我认为要在艺术作品中传达出这种意象，是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。演奏者在表现音乐时不仅存在着手段上的局限，还存在着艺术语言媒介本身的局限。因此，作为一名演奏者如何做到“立象尽意”，达到“忘象取意，得意忘形”的境界，应是终极所求。有人曾说过，演奏有三大境界：有琴有谱；有琴无谱；无琴无谱。

三、结语

筝作为中国传统音乐中藉以抒情表意的一种载体，有其独特的审美追求与旨趣。现今愈来愈多的人投身于对这一古老的乐器的学习和领悟之中，在获得一定的演奏技术之后，应该在关乎中国传统民族音乐的表达处理手法以及内涵上多下些功夫，否则，我们对单纯的筝的演奏技术的训练会有所缺失，更流于片面。

最后要强调的是，在具备了一定的演奏技术水平之后，势必会使演奏者打消乐曲表现的技术障碍而进入到一个新的阶段，即演奏者对一部作品含义进行全面理解和诠释的过程，那么，为我诠释作品提供了一个重要的途径。

根根筝弦是心弦！听它，就是听自然，听纯朴，听清心。

参考文献

1．施议对、词与音乐关系研究.北京:中国社会科学出版社,1985.

2．中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.北京:人民音乐出版社,1958

3．郑德渊、筝乐理论及演奏（繁体，上、下册），台湾全音乐谱出版社