戏剧表演论文

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戏剧表演论文范文第1篇

【关键词】悲剧/标志/冲突/效果

【正文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说，悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。

中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。

照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外，悲剧主角为普通人是不可逆转的。

现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。），这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。

当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定，并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。

这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。

它是怎样的一种矛盾冲突？

戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作

，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。

悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。

当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。

应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。

这种冲突的结局如何？

戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。

事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。

在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。

悲剧形成了什么特殊风格？

在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。

最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。

悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。

那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜悲喜悲大悲小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。

别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。

悲剧产生了何种效果？

悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。

最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。

戏剧表演论文范文第2篇

摘 要：苏珊・巴斯奈特是当今研究戏剧翻译的大家。她对戏剧文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探讨。本文基于苏珊・巴斯奈特的观点，重新定位了戏剧文本的性质，进而重新探讨了戏剧文本的“完整性”和“可表演性”。

关键词：苏珊・巴斯奈特 “完整性” “可表演性”

1.引入

苏珊・巴斯奈特是当今活跃于英国乃至全世界的一位著名翻译理论家。她著述颇丰，专著和编著共有40多部，译作涉及面也十分广泛。其论文主要涉及翻译研究、妇女文学、莎翁戏剧研究、文化研究和语言研究等方面。针对戏剧翻译，尤其是戏剧翻译中争论较多的问题，即戏剧文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，苏珊・巴斯奈特做了深入的探讨。

2.“完整性”

关于戏剧文本“完整性”的问题，即戏剧文本是否必须通过表演才得以实现其全部功能的问题。在翻译过程中，译者是翻译纯粹的戏剧文本，还是翻译戏剧文本的功能，苏珊在85年前借鉴了Ubersfeld的观点，认为表演和文本不可分隔。如果戏剧文本的地位比表演的地位高，则导致只有一种正确的文本解读方式，戏剧翻译也就必须忠实于原文，不得有任何偏离。85年之后，苏珊放弃了这个观点。她认为戏剧文本应当完整的对待。她引用了Veltrusky的观点，认为并不是所有的戏剧文本都是为戏剧表演而作，同时其他的文体也可用于表演，例如一些叙述文体。

解决戏剧文本是否具有“完整性”的问题，根本还在于是否能看清戏剧文本的性质以及其在表演过程中起的作用。首先，戏剧文本本身与其他文本具有不同的性质。它是用于表达表演内容，指导表演方式的文体。关于是否将戏剧文本分为表演性文本和阅读性文本，此分类方法并不合理的。剧作家创作出的原创剧本所具有的模块和要素是一样的。所谓表演性文本和阅读性文本实际上是在翻译过程中产生的。由于语言本身和文化等因素的差异，一种语言的戏剧文本在翻译到另一种语言的文本时，造成原创剧本在目的语中指导或用于表演的因素缺失。为解决这样的问题，译者在翻译过程中忽略原剧本所含有的指导和用于表演的因素，而将这种文本从表演性文本中分离出来，将其称为“阅读性”戏剧文本，这只是译者在不能全面完成戏剧文本翻译过程而寻找的一种借口。

在表演过程中，戏剧文本具有重要的指导作用。导演通过文本内容指导演员表演，演员通过文本获得表演内容。戏剧文本应与布景、灯光、服装等为表演服务的物质性设备处于同一水平。导演和演员以及布景师、灯光师、服装师等对文本的解读会有所不同，对文本关注的重点也有所不同，这也正说明了即使是同一个文本，不同的拍摄组会拍摄出不同的节目。可以说，戏剧文本不能处于表演地位之上，它应与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，只不过是其具有指导性作用，同时含有原剧作家的意志性因素，这是戏剧文本所具有的特殊性质。

关于戏剧文本在表演中的性质，即与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平这一问题的理解，可以将戏剧文本比作一件机器的说明书。说明书是对这件机器的说明，戏剧文本是对表演的说明。我们不能因为没有将说明书中的操作步骤和方法应用于这件机器上而说产品说明书是不完整的，它应该是一种相对于机器独立存在的完整体。同时，我们也不能否认说明书具有指导操作人员操作机器的指导性，否则说明书就失去了其功能。

苏珊认为戏剧文本应当是完整的，认为并不是所有的戏剧都是为戏剧表演而作，其他文本也可用于表演。但是，苏珊似乎忽视了一个问题，即其他文本在用于表演搬上舞台前都必须经过改编。从其他文本转化为戏剧文本的这一过程，这也正说明戏剧文本与其他文本不同，具有自身的特殊性质。以此来看，苏珊・在论证戏剧文本“完整性”问题上，其论证观点不足让人信服，但这里并非要否定戏剧的“完整性”。 笔者认为，既然戏剧文本与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，戏剧文本应视为在表演过程中一个相对独立的因素。戏剧文本必须具有指导表演的作用，同时本身必须具有能够用于表演的可实施性。如果创作的或者翻译过来的戏剧文本只是供阅读，而不具有指导表演和能够用于表演的可实施性，戏剧文本则成为了一种只供阅读使用的对话，这就否定了戏剧文本本身的特性，因此，笔者认为戏剧文本是完整体，它具有其他文本所不具有的特殊性质，即指导表演并能够用于表演的可实施性。

3.“可表演性”

关于“可表演性”，苏珊85年前认为戏剧具有“可表演性”。她认为戏剧翻译应遵循两个不同于诗歌和小说的翻译原则，即可表演性和戏剧翻译的文本功能。“可表演性”给译者两个重要的启示：一、“可表演性”说明文本和表演是两个不同的方面；二、戏剧文本内隐含了一些“可表演性”特征――语言的动作性，因此，她认为“可表演性”是戏剧翻译者应该遵循的首要原则。但在85年之后，她在论文《穿越迷宫：戏剧文本翻译的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”让人联想到过时的“普遍性（共性）”概念，即戏剧的多层结构具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是苏珊认为文化具有特殊性，因而反对“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是译者所做出的摆脱剧作家和文本至上的一种努力，是用来摆脱这种奴役关系，在处理文本时拥有更大的自由度的一个手段或者借口。

我们必须承认 “可表演性”这一概念目前是模糊的。它产生于戏剧翻译过程中。但笔者认为“可表演性”这一定义应当保留。既然戏剧文本具有指导性和可实施性，在翻译过程中，这些因素就不能丢。虽然语言、文化和舞台等不同因素造成戏剧文本在翻译过程中可能丢失指导性和可实施性，但并不能因此否定这些因素的存在。其次，翻译界和表演界应为重新定义“可表演性”而共同努力。

4、结语

苏珊・巴斯奈特在戏剧翻译问题上提出的观点为戏剧翻译的研究作出了重要的贡献，但戏剧翻译研究仍然处在一个发展很不完善的阶段。戏剧文本的“完整性”和“可表演性”仍为目前争论的焦点。通过本文论述，戏剧文本应是完整的，但它应该与其他表演服务的物质性设备处于同一水平。戏剧文本的特殊性质要求“可表演性”这一概念应该得到保留，在处理戏剧翻译中“可表演性”的问题还有待于翻译界和表演界共同努力研究。（作者单位：河北联合大学轻工学院）

参考文献：

[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外语教育出版社.

[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.

戏剧表演论文范文第3篇

回国后，余上沅曾经组织“国剧运动”，虽然国剧运动最终宣布失败，但余上沅提出的国剧理想，即：国剧是“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏我们名之曰‘国剧’”，曾经在一段时间内，成为中国戏剧界部分戏剧家们艺术追求的目标。

1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。

回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。

第二，导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。

第四，导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。

因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。

除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，

另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。

但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

观众评价该剧中余上沅的导演手法：“精密、细腻、节奏清晰、变化自然，似乎没有一个小洞隙不被导演者之思绪所淘染。”W据徐慕云回忆：这次的演出演员水平“都很平均，即便一个小角也与正角一样的用心演出”[1°〕。在这部戏的导演中，余上沅展现出细致、精密、节奏感鲜明、场面变化自然的导演特点，尤其重视对演员表演能力的培养，力图使整部剧的演员表演水平呈现出平均的状态。194.1年，余上沅在其《导演艺术提要》一文中总结了自己的导演经验，其中重要的一点就是：对舞台事无巨细，从细节出发，把握舞台表现的每一步。这样的导演理念在这部《视察专员》里边已经充分呈现出来了。

戏剧表演论文范文第4篇

关键词：研究型学习；模式；《中国古代文学史》

一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失

由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。

（一）完全不读作品

由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。

（二）只读宾白，不读曲辞

对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。

（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知

对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。

二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施

高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：

（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容

经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。

（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受

在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。

（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知

学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。

三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题

在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。

（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排

本科汉语言文学专业古代文学课程一般学年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。

（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促

由于语言的艰涩、形式的陌生、考查比重较低，学生往往不能按要求完成戏剧作品的阅读。教师应该提前给学生列出元明清时期重要的戏剧文学作品篇目，课前完成阅读，有条件的可以观看相应作品的现场或视频演出；课堂上教师围绕教学重难点设置一二个问题让学生进行思考和讨论，教师给予引导和明确；课后以小组为单位将课堂讨论的情况作总结，还可通过网络查找相关资料加以补充，汇总后以作业形式交给教师进行评阅；期末考核出题时，应在论述题或分析题中占适当分值考查学生对戏剧作品的理解和掌握。

戏剧表演论文范文第5篇

关键词：音乐剧；音乐剧教学；高校；全能型演员；培养模式

起源于欧洲的音乐剧是20世纪璀璨的艺术瑰宝，这种集音乐、戏剧、舞蹈于一体的综合艺术表现形式征服了世界各地表演艺术爱好者的心。1995年，中央戏剧学院和北京舞蹈学院分别迎来了他们音乐剧专业的第一届新生，从此开创了中国高校音乐剧教育的先河。至今又有上海音乐学院、上海戏剧学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等多所高校加入这一队伍。在高等教育职能的引导下，作为教育与社会联系纽带的高等院校承担起了这一重任。在不断的探索实践中，一种种音乐剧“全能型演员”培养模式在高校逐渐形成。

一、对音乐剧演员的定位

在现有的舞台艺术表现形式中，音乐剧无疑是综合程度最高的。舞剧有跳无唱，歌剧有唱无说，话剧有说无跳，唯有音乐剧能将音乐、歌唱、舞蹈、表演、舞台美术融为一体，却又不仅仅是简单的相互叠加，用“视觉盛宴”来形容它的魅力丝毫不为过，于是，我们也就不难理解音乐剧经典之作《歌剧魅影》《猫》等长演不衰的原因了。

“具有良好的音乐素质和演唱素质，扎实的舞蹈基本功素质，过硬的艺术语言功力和熟练掌握塑造舞台形象能力，能够胜任音乐剧、话剧、影视剧等不同艺术创作的全能型表演人才”① 是中央戏剧学院对音乐剧演员的定位。“音乐剧对其表演艺术的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我将具备了这种全面表演素质和技能的演员称之为‘全能型演员’”②这是南京艺术学院教授居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中提出的观点，无独有偶，中央戏剧学院刘红梅副教授在《中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践》一文中同样谈到：“根据音乐剧独有的综合性、多元性、现代性、灵活性的特点，我们在教学课程设置上以培养创作基础扎实、创作才能全面、创作思维活跃、创作个性鲜明的音乐剧专业人才为我们的教学追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以这样说，音乐剧演员在表演艺术上的高度综合性、技艺性以及它所达到的艺术境界，是人类自有舞台戏剧以来史无前例的。

二、中央戏剧学院音乐剧专业培养模式

国内高校音乐剧教育发展十几年来，出现了“中戏模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培养模式，在这其中，以“中戏模式”最为正规，成就最大，影响最广。下面就将以中央戏剧学院为例，从课程设置、教学成果、培养模式介绍与分析三个方面，探讨高校音乐剧“全能型演员”的培养。

中央戏剧学院是是中国戏剧艺术教育的最高学府之一，也是全国首个开设音乐剧表演专业的高校，由该院院长、著名导演艺术家徐晓钟教授亲自主抓。自创立音乐剧专业以来，充分依靠自身戏剧教学的优势，曾携手日本四季剧团，共同培养中国音乐剧的表演人才，取得过中国音乐剧专业人才教育中的许多成绩。2007年经中华人民共和国民政部批准中国音乐剧研究会教学专业委员会正式落户于中央戏剧学院。中国音乐剧研究会会长王祖皆就曾坦言：“中央戏剧学院在音乐剧方面做出的贡献是有目共睹的，是国内音乐剧教育专业的龙头老大。”

1.课程设置

专业必修课：表演、台词、形体、声乐、艺术概论、化妆、中国话剧史、中国戏曲史、外国戏剧史、舞台技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪、击剑

专业选修课：朗诵、话筒语言表现技巧、中国民间舞戏曲身段、独唱、国际标准舞、导演基础、曲艺、美术欣赏、音乐欣赏、音乐剧欣赏、名剧欣赏

2.教学成果

1996年8月，“中戏”第一届音乐剧表、导演专科班学生演出的音乐剧《想变成人的猫》在日本东京青年会馆上演，引起极大的轰动。

2007年7月，应联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心邀请，05级学生赴罗马尼亚参加国际戏剧工作室展演和世界戏剧院校联盟成立大会，演出本院第一部原创音乐剧《伪君子》，获得极大的成功。

2007年10月，音乐剧《伪君子》剧组应邀赴韩参加该国举办的第三届大学生音乐剧节。

2008年12月，中央戏剧学院2005级音乐剧本科班与北京东方百老汇剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司联手，演出百老汇经典音乐剧《名扬四海》。

3.培养模式介绍与分析

（1）音乐部分

①乐理和视唱练耳

基本的音乐理论常识对于音乐剧演员的学习是必不可少的。乐谱的视唱、和声、音准、节奏训练不仅是音乐剧专业学生的重要基础课，同时对于声乐课的教学也有很大帮助。

②声乐课

音乐剧的歌唱，无疑是音乐剧无穷魅力的重要源泉之一。“音乐剧演员应是全能型的、一专多能的，没有一般观众能够感觉得到的弱项。这个‘一专’，在绝大多数情况下都应该专在歌唱；这个‘弱项’，在绝大多数情况下不能弱在歌唱。”④没有台词的音乐剧有，没有舞蹈的音乐剧也有，但是没有歌唱的音乐剧是不存在的。

音乐剧的声乐课到底应该怎么上，可谓仁者见仁，智者见智。中央戏剧学院教师普遍认为，不应绝对划分为美声、民族、通俗唱法，用科学的发声方法训练学生的气息，“寻求一种自然声的演唱方法，以各种不同的音色和唱法来诠释剧中人物”，⑤ 适应不同风格的音乐剧作品。不仅重视独唱课的教学，重唱及合唱课的训练也要得到应有的重视。

（2）舞蹈课

针对音乐剧演员的舞蹈训练，中央戏剧学院开设了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪等课程，毯子功、舞台技能和击剑作为辅助课程，对于中国戏曲身段、民族民间舞和中国古典舞等课程，作为选修课，以便学生能够驾驭多种风格的中外音乐剧作品。

（3）台词课

提到音乐剧演员的培养，大家往往会对音乐、歌舞给予更多的关注，而对台词的训练重视不够。可以这样说，音乐剧演员的台词功底应该能够与话剧演员相媲美。中央戏剧学院台词课的主要教学内容沿袭了戏剧表演台词训练的方式方法，正音、绕口令、古典诗词朗诵、戏剧人物独白等都是学生必须牢牢掌握的基础。

（4）表演课

戏剧是音乐剧的根，音乐是音乐剧的灵魂。作为“中戏” 的优势学科，表演教学形成了自己相对完善的教学体系。音乐剧专业的教学，要深入研究话剧表演与音乐剧表演的异同。陈刚教授指出“以斯坦尼对话剧演员的训练体系为基础，融入音乐剧演员的创作特性，加强音乐、歌舞与表演内在的联系”⑥。

（5）作品欣赏课

音乐剧专业的学生需要学习的课程很多，课时安排很紧张，但中央戏剧学院的教师们始终认为作品欣赏课是必不可少的。因为音乐剧这种艺术形式是西方舶来品，不看不学习是无法在我们的意识中自然产生并通过想象来掌握。只有通过大量、反复的观摩，才能获得真切鲜活的感性认识。

三、对高校音乐剧专业培养模式的反思

中央戏剧学院作为国内高校音乐剧教育的开拓者和领跑者，其教学模式不一定是最适合的，但它能够反映出目前国内高校音乐剧专业教学的许多问题。

1.高校音乐剧教育缺乏理论指导

理论是一门学科发展的基石。作为音乐和戏剧的交叉学科，音乐剧既不完全属于音乐学，也不完全依附于戏剧，因此音乐教育和戏剧教育的理论对音乐剧教育既有参考价值，又不能全盘照搬。在欧美，由于不存在严格意义上的综合演艺学院，所以演员往往不得不在甲处学戏剧表演，乙处学声乐，丙处学舞蹈。但是欧美的教育方式并不适合我国教育的国情，因此，音乐剧教育原理论的探索是限制高校音乐剧教育发展的“瓶颈”，更是急需国内教育界、音乐界、戏剧界等相关人士解决的问题。

2.高校音乐剧教育对学生培养方向的定位不够明确

音乐剧之所以能让全世界为之疯狂，朗朗上口的歌曲、精美绝伦的舞台布景、华丽的服装造型等等都是吸引观众的因素。盲目培养带来的后果可能是我们音乐剧专业的学生既去不了百老汇、西区这样的世界音乐剧殿堂，也无法走上我国原创音乐剧的舞台，无奈之下改行成为话剧演员、影视演员、节目主持人等等，如果这样，我们的教学还能算得上成功吗？

3.高校音乐剧“全能型演员”的培养要力争面面俱到，发挥自身优势

“全能型演员”既是音乐剧自身的艺术特点对其演员的要求，又是我们对音乐剧演员的美好期望。目前国内音乐剧界的现状是：会唱的不一定能跳，能跳的不一定会演，会演的唱功太弱。那么在我们高校音乐剧专业的培养中，要尽可能使学生能歌能舞，能说能演，倘若现实达不到我们理想的要求时，先保证让学生“一专多能，没有一般观众能够感觉得到的弱项”⑦，其次再力争“全能”。我们高校要充分发挥自己的教学优势，如：中央戏剧学院的戏剧教学优势，北京舞蹈学院的舞蹈教学优势等等，使学生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他们在音乐剧舞台上迅速成长。

音乐剧在中国，如同一轮喷薄而出、冉冉升起的太阳，感染着东方古国的人们。作为朝阳艺术和朝阳产业，音乐剧教育在中国艰难的探索着它自己的道路，它就像是刚刚开始学习走路的孩子，需要我们的鼓励、支持，并且能够给予一定的指导和正确的评价。一味的批评只能让音乐剧在中国沉沦，一味的鼓励也只能让音乐剧在中国迷失方向。高校音乐剧专业的培养模式是我们一直探索并将继续思考的问题，相信，古老的中国一定能够培养出全能型的音乐剧演员，也一定能够使音乐剧在我们的土地上结出累累硕果。

注释：

①刘红梅.中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践中

国音乐剧研究会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――

首届中国音乐剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化

艺术出版社，2007，第41页

②居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,第320页

③同①

④居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322页

⑤钮心慈.中国音乐剧演员的发掘和培养.中国音乐剧研究

会教学专业委员会.音乐剧教育在中国――首届中国音乐

剧教学于创作研讨会论文集[C]北京：文化艺术出版社，

2007，209页

⑥同上，219页

⑦居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322页

参考文献：

[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版

社，2001

[2]中国音乐剧研究会教学专业委员会[C].音乐剧教育在

中国――首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集.北

京：文化艺术出版社，2008

[3]慕羽.百老汇音乐剧[M].海南：海南出版社，2002

[4]蔡瑭、张夷、龙牙等.音乐剧魅影[M].桂林：广西师范

大学出版社，2004