创作艺术论文

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创作艺术论文范文第1篇

这种儿童心态说的不是幼稚，而是突出艺术创作时的心无旁骛，忘怀放达。无论美术、书法、音乐、舞蹈乃至写作等，大凡艺术创作领域甚至其他学科专业都应有这种“童心”，这是一种单纯，一种无瑕，一种情随事迁、入景入情的创作心态。在我看来这种“童心”时而虚静，时而炽情。在进行不同类型的创作时，表现为不同的心理状态。书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出:“天欲书者，先于研墨，凝神静思，意在笔前，然后作家。”王羲之此言，正是表达一种虚静的创作心态。在书画艺术中，在创作山水工笔、小楷隶篆时多为虚静之态。如在书法创作中静品字意，绝虑凝神，心无旁骛，若有一颗童心般干净。剔去杂念，通过贴与碑的结合识得相互启迪的灵犀和联袂的彩翼，这就达到了虚静若孩童，交心达心开的意境。所以要入“jing”，这个“jing”，首先是“干净之净”，以一颗童心去杂念。其次，是“宁静之静”，凝神而绝躁;之后是“悟境之境”，此性灵而达心。正如刘勰在《文心雕龙》中所说:专在神应，陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡志精神。”当今的时代，不同于古人之所在，物质世界的丰富，让人们面对着各种各样的诱惑，各种各样的虚假，各种各样的浮华。名利的诱惑使得很多人对艺术创作失去了耐心，而是急功近利。但是从事艺术工作，是要坐得住冷板凳的。比如书法，要不是用数十年的功力去研习古人经典碑帖，怎能日后信笔铺毫。所以搞艺术的，正是需要一颗天真而纯洁的心，远离世间的浮华，功利。但也不可闭门造车，用一颗简单干净的眼和心去观察这个世界，潜心踏实地钻研练习，用此上文所言之三个“jing”，去探求一个干净、安静、充满意境的艺术世界。

2“童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感

另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说:“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。

3“童心创作观”是多彩而富有创造力

中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款:“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。

4结语

创作艺术论文范文第2篇

传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反，它立足于技术进步，以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机，与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义，积极投入到新媒体艺术创作中去，对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战，尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中，作者权威正在逐渐消解，作者隐退于作品之中，创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要，重要的是作品及其形态本身，贡布里希艺术史观强调，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［1］。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话，反对本质主义和基础主义，尤其是解构主义颠覆权威，去中心化，追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想，对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移，主要表现在两方面：一方面，新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构，引起作品主题、意义和价值发生变化，从这个意义上说，接受者成为创作者；另一方面，许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，接受者与参与者分享其权力，颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变，是当代艺术思潮的一个显著特征，它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”，一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇，并作出卓越的理论预示。在本雅明看来，不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现，极大地改变了传统和文化的面貌，导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”［2］84。

他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

在新媒体艺术中，非线性叙事往往不是单独地发挥其功能，它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里，非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力，并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念，他认为“超文本”是“非相续著述”，即分叉的，允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。［13］超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性，通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径任意进入，利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性，而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构，只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行，正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即‘可能世界’的逻辑”：“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种，现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”［14］现实世界和现实生活存在着多种可能性，新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。

创作艺术论文范文第3篇

艺术符号化方面，德国哲学家恩斯特•卡希尔于1944年在《人伦》中提出：“艺术可以被定义为一种符号语言。”；美国符号论美学家苏珊•朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”；美学家卢卡契•捷尔吉认为：“艺术是表象性符号系统的最高的、最适当的表现方式。”，“通过艺术实践以及这一实践所培养的感受性，使反射系统不断地普遍化、扩大化、精细化和深化。只有在这个基础上，人民平时不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表现。”；安伯托•艾柯等等。“艺术符号作为认识论的隐喻的作品”等等。在这些论证中，他们都将艺术符号与概念性符号做了区分。明确了艺术符号在激发美感的形式媒介中的表现是相对独立的。指出了艺术是用形象说话的，它所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。社会主义核心价值观方面，国外学术界对其的研究并未像国内一样深入和成系统，其突出特点是：政府主导与民间组织参与相结合；各国政党成为各国倡导和建设社会核心价值观的主要发起者与统领者；宗教、法治、教育、舆论等是建设社会核心价值观的强有力手段。艺术是一种独具魅力和影响力的具有广泛传播效应的大众媒介。一种思想观念的传播，如果能够借助艺术的手段与途径，便能获得更为广泛而实在的效果。社会主义核心价值观是兴国之魂，如果凝练出融会中外、言简意赅、为人民普遍理解、高度认同的艺术符号，并最终形成国家的艺术形象，就更容易让大众掌握并自觉践行。而这种艺术符号化的过程，必然可以为体现和传播社会主义核心价值观发挥独特的影响和作用。

关于社会主义核心价值观艺术符号化践行的研究，目前总体的研究成果中，研究对象或相对零散或关于集中，指向明确、针对性强的研究理论并不多见，在知网以“艺术符号”和“社会主义核心价值”为关键词进行搜索，没有相应的研究文章，只有少数的论文中部分章节有所体现，如童福磊硕士论文《多元文化语境下中国当代油画发展现状研究》等。基于对众多文献资料和作品的考量，我们发现对于社会主义核心价值的艺术符号化践行研究还有很大的空间可以深入挖掘。社会主义核心价值观的艺术符号化是指：将核心价值观念及其取向用艺术手段在作品中凝练与表现出来，并形成可以被广泛理解和接受的艺术符号。十报告用24个字，分别从国家、社会、公民三个层面，提出了反映现阶段全国人民“最大公约数”的社会主义核心价值观：富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善。同志2月17日讲话指出，把核心价值建设和制度的现代化、和传统文化的弘扬紧密联系起来，作为一项战略任务提了出来。他指出，核心价值是文化软实力的灵魂，是决定文化性质和方向最深层次要素，是一个国家凝神聚气、强基固本的基础工程。我体会，的讲话，指明了社会主义核心价值在艺术领域的践行方向，核心价值观在艺术领域的符号化体现与研究，是社会主义核心价值观践行的组成部分，是国家形象与国家文化软实力提高的途径之一。强调，“使社会主义核心价值观的影响像空气一样无所不在。”因而将核心价值观体现在艺术符号中，更为人民所喜闻乐见的践行研究也就显得格外重要。艺术符号化践行是社会主义核心价值观在艺术中凝练与体现的基本原则，如果要对社会主义核心价值进行凝练与体现，首先要对凝练的原则进行揭示，只有如此，凝练出的社会主义核心价值观才能体现时代性，把握规律性，富于创造性。首先在艺术符号的基本内涵上，要反映和表征社会主义的“内在价值”和“精神特质”。其次在表现形态上，随着社会主义核心价值体系研究的深化，那么社会主义核心价值观在表现形态上就应该包含理论、思想、道德、行为等在内的一系列既体现社会主义性质，又表达历史文化传承，还要表征时代精神的价值概括，而这都应该是艺术创作中需要注意的。

综上，本文作者认为（1）核心价值观是一定社会的性质、本质和发展趋向的集中体现。是指能够体现社会主体成员的根本利益、反映社会主体成员的价值诉求，对社会变革与进步起维系和推动作用的思想观念、道德标准和价值取向。（2）“艺术符号”是能指与所指的结合物，具有广泛传播的特性。人们在审美活动中,自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物,而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣,这里实际上暗含一个符号化的过程。艺术符号既以自然符号为前提或基础,又是对这类符号形式的提炼和改造，既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点,又具有超越性、中和性等内在的性质。（3）对于社会主义核心价值观的艺术符号化践行的研究，反映了社会主义意识形态对艺术的影响。社会主义价值取向体现和继承了中华文化对生命价值的尊重与对和谐理想的追求，从建国初期到二十世纪八十年代的艺术发展历程中，社会政治环境以及审美取向的变化始终是艺术客体转变的根本原因。

作者:杨x阳韩禹锋张天单位:绥化学院

创作艺术论文范文第4篇

形态的转换而更侧重于将生活经验中的美挖掘出来并渗透到自己的情感因素中，在表现上多是追求借物抒情、象中有意、隐约朦胧的意境，并善用简单的黑白线条使画面更具有运动感和节奏感。在《寻觅》系列《寻找来翌》中，《夜莺啊夜莺，带我飞好么》《太阳啊太阳，请等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等体现出绘画的现代形态创作技巧，不管是黑白线条的流畅运用，还是色彩方面的独具一格，都使得画面的空间排列因合理而不显单调。《眸》系列中《墨镜啊墨镜》《二重身》等则展示了女人与镜子之间隐含的寓意，自己在镜中投下的影子是平时躲藏在心灵深处的另一个自我，如何清晰地认识另一个自我则是画家创作中隐喻的主题。

二、艺术表达对社会现实生活的解构

随着急速的全球化进程，消费主义蓬勃发展，人们的物质欲望变得合法化的后果便是文化价值与信仰的支离破碎。不少画家通过绘画对社会问题提出质疑，用独特的视角和艺术表达方式表现社会现实的缩影，并采用夸张新奇的视觉表达进一步解构物欲时代道德价值的重量，以揭示中国消费时代隐含的现实。这类代表性画家及其作品主要有韩旭成的烂白菜、张建俊所绘盛宴过后的杯盘狼藉、张小涛笔下腐烂的草莓等，他们形成了绘画领域一支独特的“糜烂欲象”视觉表达群体，以日常生活常见物质、现象入手，展现自身对物欲社会“病态”现实的感受与体悟。他们在语言表达上大都用与“垃圾”“堆积”相关的比喻方式，辅以绚丽灿烂的色彩使得这些本已变质的东西产生物欲的诱惑力。如张小涛《来自天堂的礼物之二》以华丽空洞外表引诱人的发霉的奶油蛋糕的“烂”为感受，营造出一个由强烈主体欲望造成的糜烂的物欲社会。张建俊的《漂流的物》以强烈的视觉冲击力展示了现代社会人与自然的矛盾，引起受众内心共鸣。此外，张小涛的《溃烂的山水》系列、张健俊的《餐桌》系列、韩旭成的《白菜》《器官》系列、刘海舟的《鸡肉》系列、邢波的《儿子》系列、刘芯涛的《渍夜》等通过各自不同的画面艺术表达，塑造出强烈的视觉冲击，显露出溃烂的气息，体现为一种消费、奢靡与焦虑、空虚相矛盾的临界状态，从而实现画家本身对于现代都市物欲消费与精神空虚的反思和批判。

三、题材设计向中国当代生态题材绘画的转型

创作艺术论文范文第5篇

一直以来，我国动画创作在选取故事时有一个原则，就是“文以载道”的文化传统，即在故事的包装下，宣扬民族的优秀品德。这一原则屡受艺术创作者和批评家们的质疑，被攻讦为说教，艺术样式会因之被狭隘化了，失去了纯粹的娱乐感。他们宣称，动画应该作为动画自身而存在，不应该沦为道德的工具。然而当我们细细观看曾在世界动画史上绽放光彩的迪斯尼和日本的动画时，我们就会发现，动画舞台上随处可见有关伦理、人格、正义、责任、信仰、希望及慈悲等各种判断而不损娱乐感，其表达方式为世界所认可和推崇。为什么我们可以很愉悦地接受这些动画中闪烁着伦理关怀的人性之光而不觉得突兀？究其原因，应该不是伦理原则要不要的问题，而是我们对伦理和艺术之间关系的认识问题。这个关系如果不给予辨析，会导致动画创作中出现又一种极端倾向：摒除道德、流于空洞的视觉游戏。因此，我们应该如何看待伦理原则在艺术创作中的存在和接受是本文写作的切入点。并且，因为动画是来源于西方的艺术样式，在理论建设上脱离不了西方的知识基础，所以，本文以西方伦理学、哲学、美学的观点为依据，试图对伦理与艺术的关系进行分析，并将伦理原则融入特定类型的优秀动画艺术作品创作分析中而显示出其存在的方式和意义及价值。

二、伦理与艺术的关联

1、《尼各马可伦理学》中的幸福论。对西方伦理学观点的探讨其实就是对道德学的认识，本文没有采用道德一词，是因为在实践中，道德已经败坏到为陈规服务的地步，复用传统伦理一词，或许可以把我们的注意力从对特定戒律或规章的判断，诸如“善恶有报”、“勿以强凌弱”等，转向真正伦理学的关注对象，即人的自我、人格的构建，目标指向至善。比如，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对伦理的思考是围绕人的德行的概念展开阐述的，这里的德行指的是值得称赞的行为举止之典型习惯。在该书中，亚里士多德写到，人的目的，即人的可实践的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活动，它必定是合于我们自身中那个最好部分即努斯的德行的活动。努斯是我们的真正自我，是我们之中最好的东西，它的实现活动最完美、最能够持续、最令人愉悦、最为自足。这种活动是人的完善的幸福。查尔斯•泰勒在《自我的根源》中继续将伦理探究引入整个“自我”领域，黑格尔在《精神哲学》中将泰勒伦理中的自我解析为具体的自我意识三阶段。除了将人的完善的幸福等同于自我实现的最高阶段，亚里士多德在《尼各马可伦理学》亦指出了通往幸福的实践方法。幸福是学得的而不是靠运气获得的，一个人不依靠自己的努力，就不可能获得幸福，否则即使拥有外在善（财富）也是枉然；幸福需要外在善作为补充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他们或接受我们的善举和公正行为、或帮助我们提升品质。

2、艺术三原则中的伦理原则。在西方古典艺术研究中，其以逻辑的关系呈现出的关于美的艺术的三项一般原则为伦理存在艺术活动中提供了依据，并且也让艺术活动在人类事业中的地位进行了合理的定位。这三项一般原则是：形而上学原则、伦理原则、审美原则，其中后两条原则的共同根源是第一项形而上学的假定。这项形而上学的假定是柏拉图的艺术和世界的镜子关系，艺术再现的是现实，也就是正常感官知觉和感受到的现实。这一信念与认为万物同质的观念是密不可分的。假设万物同质，那么艺术的本质就在于它同感知对象具有模仿关系，艺术只制造事物的形象。需要澄清的是，这种模仿关系是与艺术家对现实的认识力有关的，有深浅等级差异之分的。柏拉图在《理想国》中贬低的只是一种低级艺术忠实于现实表面临摹式的模仿，并未贬低模仿的价值。事实上，隐含在他那套镜子说辩辞之下的世界构成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，这里的模仿是对理式，世界本质的模仿，理式是一切价值的核心。换言之，低级艺术中的副本模仿是通向高级艺术中本质模仿的技艺途径，在高级艺术中，艺术再现的是依循现实本质、但与现实表象有差异的想象性形象。因此，柏拉图和亚里士多德两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即制造形象的技艺名目下，只有高级的模仿才是显现真理、本质的审美形式或意境的制造活动。并且，亚里士多德在《政治学》中继续指出，人对现实事物的感受，理所当然地和人对现实事物再现的感受是一致的。

3、由此，艺术和现实具有从外表到本质，以及人心灵感应的模仿关系，对此关系的认识构成了感性原则在艺术中使用的条件。感性主要含伦理和美两种感觉成分。康德在《判断力批判》中将二者进行了区分，赋予美感独立存在的地位。在古典艺术中，这两种感觉成分常常是混合的。柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都是在伦理领域中进行的。对于柏拉图来说，他认为，艺术中的想象和情绪有着心理上的联系，那么，艺术中想象世界一方面像现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在很大程度上造成情绪紊乱的力量。这一假定促使柏拉图在《理想国》中做出将有可能带来的坏的伦理效应的诗人逐出国家的决定。在这个问题上，亚里士多德在《诗学》中的表述也是很清晰的，规定了伦理观点在艺术创作中占有的天然的优越地位。他说，一切艺术上再现的对象都是行动中的人，而这些人又必然有高贵的人和低贱的人之分（因为一切道德品格都符合这一划分；因为一切人之所以能相互区别开来，正是因为品格有好有坏）——这就是说，不是比我们好一些，就是比我们坏一些，再不然就是跟我们一样。

4、从这里可以看出，只要艺术模仿的是人，那么对道德秩序、伦理效应在其中的预先设定就是不可回避的。康德在《判断力批判》中将感觉中的美感成分分离出，也只是为了认识这一成分，给予美学以哲学地位，事实上，两者在艺术活动中是彼此共存的，正如席勒在《审美教育书简》中所说，艺术所引起的一种自由的，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性（德行）在此时也会进行活动。

5可见，无论是创作还是研究艺术，掌握指导社会实践的伦理学知识是必备基础，因为塑造有意义的符合伦理价值的人生是艺术不容忽视的使命，而那种“艺术就是艺术，不能把它当作他物”的观点只有在纯粹的艺术技巧学习和鉴赏中是合适的。古典艺术中的审美原则可以表述如下：美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。这一原则涉及到一和多的关系，或部分与整体的关系，它们总是比较纯粹地体现在数学图形、比率和比例中。综上，艺术模仿现实离不开伦理价值判断。有伦理的内容与有比例的形式，这两者的有机融合可以形成一个具备整体美感的优秀作品。

三、伦理原则在经典动画案例《狮子王》中的应用

1、《狮子王》的目标定位和模仿对象

动画的形式源于诗歌中的戏剧形式，其模仿的亦是人类种种活动样式中的一个完整的行动。由于动画主要受众是儿童，对于儿童来说，与成人世界接轨的自我意识的培育是永恒的主题，因此，迪士尼的《狮子王》遵循寻找自我的创作主线，这一思路不是偶然的，是符合普遍原则的。在宫崎骏的《千与千寻》中亦显现出类似的选择。显然，获得自我意识、促进德行是面向儿童的动画片一个重要的创作方向。黑格尔在《精神哲学》中描述了自我意识必须经历的三个发展阶段。1）第一个阶段：呈现出直接的、与自己简单同一的、同时与此相矛盾地与一个客体相联系的、单个的自我意识。这种情况对应到《狮子王》中，情形是这样的：辛巴虽然拥有王子所带来的各种外在的善，但与作为未来国王这一存在者所需要的自身条件，辛巴远远不足，此时的他只具有儿童阶段表面上独立的、但实际上是一种微不足道的东西的规定，所以一旦遇到危险，就会陷入无法自救状态。这意味着在下一个阶段中，辛巴需要通过学习和朋友的帮助获得德行。2）第二个阶段：客观自我获得了一个别的自我的规定，并因此产生了一个自我意识对一个别的自我意识的关系，即两者之间承认的过程。这一阶段体现在《狮子王》中，将是主角在逆境中磨砺自己的情节。当辛巴融入由朋友组成的社会时，它实际上是更多地培养在社会生存所需要的一种共性的素质。在这里，主角的自我意识不再只是单个的自我意识，相反地，在它里面已经开始了一种个别性和普遍性的联合。3）第三个阶段：获得普遍的自我意识，进入获得德行的自由完美阶段。在这一阶段，辛巴在互相对立的自身性格要素中，扬弃了自己，即弃除己身低劣成分发扬出高贵成分，在世界普遍存在的永恒人性素质中找到了自己，最终战胜敌方。

2、《狮子王》审美形式的呈现

上述三阶段对应于《狮子王》的三幕剧的经典形式，见图1。第一幕为开端，第二幕为中局，第三幕为结尾，三幕比例关系是：3:2:1，而通常标准比例关系是1:2:1，这也可以检验出《狮子王》一剧的重点在开端描写，第二幕可能表现的不充分，不过，标准比例只是一个参考，创作人员有时会有意识地打破这个比例。这三幕恰好对应于自我意识获得的三个阶段，主角德行塑造的过程得以准确、适时地展现，一切都在事先的精心编排中。因此，《狮子王》的审美特征可归纳为：以主角完成个人成长三阶段的完整行动为线索，将故事的内容有机地对应形式要素（头不必上承他事，中是承前启后，尾无他事继其后）、融合为一个整体，最终达成多样性统一的古典美学标准。

四、结语