戏曲文化
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戏曲文化范文第1篇
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0149-01
赣鄱地区是我国古代戏曲文化比较发达的地区，产生了汤显祖这样被誉为“东方莎士比亚”的戏剧伟人。赣鄱古代的戏曲文化，为中国古代戏曲文化作出了较大贡献。
早在唐代，吉州永新就出了一个著名女歌唱家许和子，一时倾倒朝野，玄宗称“此女歌直千金”。元代，元杂剧盛行全国，作家和演员多为北方人，南人多不习之。但赣鄱大地却出了几个较有名气的元曲作家。如刘时中、周德清、赵善庆等。
刘时中（约1310―1354），南昌人，元代散曲家，两套散曲作品《端正好・上高监司》，一扫曲坛吟风弄月、离愁别恨的旧习，直接以创作来评议当时现实政治的重大问题，这在元散曲中几乎是绝无仅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韵学家和戏曲作家，著名的《中原音韵》一书的作者。《中原音韵》成书后，戏曲家便依据它来作曲，演员也依据它来正音咬字，对我国戏曲的用韵起了很好的规范作用。该书虽为戏曲而作，其贡献却远远超出了这个范围，因为它实际上为现代汉语普通话奠定了基础，因此音韵学家赵荫棠称之为“国音的鼻祖”。
赵善庆，乐平人，元末民间杂剧作家，对弋阳腔连台本戏的形成和发展有一定影响。所著《孙武子教女兵》等杂剧八种。
到了明代，赣鄱戏曲文化进入繁荣阶段，在声腔剧种和作家作品两个方面都有令人瞩目的成就。声腔剧种方面，弋阳腔和采茶调是赣鄱戏曲艺术家的两大创造，昆山腔也有赣鄱艺术家的一份功劳。在明中叶以后的南戏舞台上，出现了诸多的声腔激烈竞争的繁荣局面，戏曲史上并称为“南戏系统四大声腔”，而弋阳腔和昆山腔又是其中影响最大、历时最长、流传范围最广的两大声腔。
在明代声腔剧种的发展中作出了重要贡献的魏良辅很值得一提。魏良辅，豫章(南昌)人，明代戏曲音乐家，具有良好的文学词曲修养，娴通音律和唱曲艺术，熟谙当时流行的南北曲多种声腔。他经过长期的苦心钻研，对昆山腔进行了大胆的改革创新。改革后的昆山腔吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔以及江南民歌小调的优点，曲调徐舒宛转，有“水磨腔”之称，伴奏乐器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、箫、笙和琵琶等，表演上注重优美动作，舞蹈性强，形成了特有的风格。在舞台艺术上创造了最完整的表演体系，对许多剧种影响深远。魏良辅也被曲坛尊为“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戏与秧歌戏是中国南北两大民间戏曲，采茶戏至今仍在江南各省城乡普遍流行。赣南安远的九龙茶乡是采茶调最早的发源地之一。早在明代，九龙山的茶农为了接待粤商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目，以后又增加开茶山、炒茶、卖茶、盘茶等内容，成为采茶戏的雏形。后来，不断增加表演其他劳动生活内容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出体制，俗称二小戏或三小戏，演唱形式也逐渐发展，以一唱众和为基础，加以轮唱、对唱等形式，采茶戏就算基本定形了。解放后，采茶戏获得很大发展，其中以赣南采茶戏影响最大，传统剧目《茶童戏主》及新编剧目《怎么谈不拢》被拍成戏曲艺术片，而以赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当”；“麻窝草鞋一双双"、“八月桂花遍地开”、“十送”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”，电影《地道战》里的“思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红"、“井冈山下种南瓜”、“请茶歌”、“为咱亲人补军装”等等。
汤显祖和他的《牡丹亭》是赣鄱古代重要的戏剧作家作品，是赣鄱人民的骄傲。汤显祖，临川人，明代伟大的文学家、戏剧家。一生耿介傲世、不结交权贵、不附庸名流。写出了著名的“临川四梦”，成为继关汉卿之后我国戏曲史上的又一伟人，被誉为“东方的莎士比亚"。他能成为一个站在时代潮流前列的杰出的戏剧家，写出千古不朽的作品《牡丹亭》，决不是偶然的现象。汤显祖从小就受到当时先进思想的熏陶，长大后自觉接受王学左派的思想影响，这些思想在很大程度上构成了汤显祖戏剧创作中所表现的进步内容的思想基础。政治上，他不受权相的拉拢，也不怕他们的打击报复，而与当时讲究厉行气节、抨击腐败政治的东林党人接近。在文艺界，他和进步的文艺家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一边，提倡性灵而反对前后七子的复古主义思潮。他认为：“予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可言状。”对于阵容强大的戏曲创作流派“吴江派''的非议，汤显祖不为所动，坚持自己的创作观点。以汤显祖及其后来的追随者们合成的所谓“临川派”，思想和艺术成就都要远远胜过吴江派。
汤显祖的戏曲创作主要是“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇剧本，而“一生四梦，得意处惟在牡丹。”《牡丹亭》是汤显祖一生最自负的作品，也是他为世所公认的代表作，如一颗璀灿的明珠，出现在明代曲坛之上，而其光彩，永远照耀在中国戏曲史和世界戏剧史上。《牡丹亭》继承和发展了《西厢记》反封建礼教的进步主题，把批判的锋芒对准虚伪的封建道学，对准当时对妇女身心健康戕害最烈的封建礼教，所以《牡丹亭》一出，立即在社会上引起了巨大的反响，特别是许多女子身有同感，为之动容，认为说出了自己想说而不能说、说不出的话，有的竟然为此伤心而绝，可见其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在艺术上也有突出成就，在继承《西厢记》一艺术成就的基础上又有突破和创新，在人物形象的塑造、人物心理活动的刻画、语言文辞的典雅清丽等诸方面都为论者所赞许称道。在中国戏曲史上具有崇高的地位。日本著名学者青木正儿、岩成秀夫在他们的著作中都给予了极高的评价，“东方莎士比亚”、“东方曲坛伟人”等荣称便出自青木正儿之口。解放后，汤显祖的成就和贡献受到高度的重视，出版了《汤显祖戏曲集》《汤显祖诗文集》《汤显祖研究论文集》，在他的家乡临川重修了墓、祠，新建了汤显祖纪念馆、牡丹亭、玉茗堂影剧院等。
除了汤显祖，明清两代赣鄱地区著名的戏剧作家和戏剧活动家还有如朱权、谭纶、郑之文、蒋士铨等。
朱权，明太祖朱元璋第十七子，封为宁王，永乐元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孙后代也就成了赣鄱人，举世闻名的山人朱耷便是他九世孙。他对戏曲的最大贡献在于亲自校订北曲曲谱，完成了《太和正音谱》一书。这部曲谱是现存唯一的最古的北杂剧曲谱，成了后人填制北曲的准绳，对北曲的规范化起了很好的作用。此外，书中还保存了许多戏曲史料及戏曲理论，在戏剧研究上至今仍有重要参考价值。
谭纶，宜黄县人，明代爱国军事将领、戏曲活动家。谭纶是汤显祖的友人，一生除治兵外，酷爱戏曲，在军中设立戏班，随军征战演出。他欣赏海盐腔，便将海盐腔戏班带回家乡宜黄，传授给家乡子弟，并很快扩散到赣东、赣中及南昌各地，发展到三十多个专业戏班，近千名唱海盐腔的艺人散布到赣鄱各地，对赣鄱戏曲的繁荣发展起了很大的推动作用。后来汤显祖采用海盐腔演出了他的代表作《牡丹亭》，标志着海盐腔在江西的鼎盛阶段，而谭纶于此有首功。
郑之文，南城人，明中叶戏曲家，以塑造女性典型见长，有《旗亭记》等传奇三种传世，汤显祖为《旗亭记》题词称：“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际”，是一部“南北交参，才情并越”的杰作。
戏曲文化范文第2篇
虽然戏剧是一个博大精深的艺术，但是它是综合性的，它与整个国家的群众是密不可分的，并不是不接地气的。在社会日益发展的今天，社会各界和各个阶层的人士都对戏曲有了一定的认识之后，戏曲也就能在其群众化的道路上得到发展和运用。戏曲文化在群众中有着广泛的基础，在新时期，群众戏曲文化的主要作用就是陶冶群众的情操、提升群众的道德水平还有促进群众综合素质的提高，对我国的可持续发展和构建学习型社会有着很大的意义。
一、在新时期群众戏曲文化的发展中，离不开政府的大力支持
在新的文化体制下，很多戏剧团体都会走下舞台，深入到普通的群众中去，但是，政府在对群众戏曲文化的支持是不可以撤销掉的，要在新的时期新的环境下找到新的方式去支撑民族的产业，保证它不会随着社会的复杂变得没落。
1、我觉得政府对新时期群众戏曲文化的支持，最重要的是财力的支持，首先必须保证有足够的经济基础去鼓励重点剧目的排练，并且确保能够满足戏曲人的需要，让他们能够走下舞台，深入到普通的群众中去演出，比如可以走到农村中去，打造出一个农村戏曲市场，并且能够紧紧围绕党的政策，建设社会主义新农村，用政府的支持创造出许多高质量的戏曲剧目，赢得更多的群众，将群众戏曲文化发扬广大。
2、另外，政府要鼓励剧团进群众，在票价上要给予一定的补贴，这也是公共文化服务体系的一种，除了将票价降低之外，还可以进行定场补贴免费进群众中演出，让广大的人民群众看到优秀的戏曲文化，将文化成果共享，并且能够让新时期的群众戏曲文化蓬勃发展。
3、政府也可以在各项政策上对群众戏曲文化进行支持。比如，鼓励各个戏曲文化场所完善各项政策，对剧团和排练人员提供一定的场地，并且对在演出中表现好的要给予一定的奖励。政府可组织业余的戏剧团和专业的戏剧团进行合作演出，尤其是在政府的演出中，要给业余戏剧团一些机会，让他们发挥群众戏曲文化的作用等等。
二、地方文化对新时期群众戏曲文化的发展意义重大
群众的戏曲文化大多是以具有地方特点的戏曲文化为主，在群众们过了戏瘾，极大的丰富了自己的精神世界的同时，地方政府对此地的精神文明建设也更加容易，比如可以在群众广泛参与戏曲文化的过程中对群众进行健康、科普和技能知识的训练，提高了群众的精神文化水平和一个良好的审美情趣，并且使生活中的健康和科技知识得到广泛的普及。群众戏曲文化的发展不仅陶冶了群众的情操，还对社会的教育起到了广泛的带头作用，提供了强大的精神动力，并且对我国基层的教育和戏曲文化的发展还有社会经济的可持续发展都起到了良好的作用，因为良好的兴趣爱好——戏曲能够让他们少接触不良的事物，多发现身边的亲情和友情，并且群众的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群众戏曲文化环境对戏曲文化的发展不容忽视
首先群众的戏曲文化的载体就是那些比较业余的戏剧团等，在整个戏曲文化的发展中要注意鼓励让这些比较业余的戏剧团走出自己的小天地，出去取经，既展示了自己的才艺又欣赏了别人节目，这样就更能激发他们创作出质量更高的节目，进而极大的发展了以群众为基础的戏曲文化。开展各种各样的戏曲文化普及活动，大力支持戏曲文化深入群众生活中，加强对群众戏曲文化活动的宣传和支持力度，并且要大力弘扬中国的传统文化，为群众的戏曲文化发展创造一个良好的氛围。
戏曲文化范文第3篇
【关键词】戏曲；丑角；舞台表演；文化意蕴
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0027-02
随着社会主义文化建设的步伐加快，越来越多的传统文化迎来了发展机遇，尤其是戏曲得到了快速的发展。在戏曲表演中，丑角作为配角存在于舞台上。虽然只是配角，但它发挥的舞台效应却是极大的。丑角是喜剧的主角，在中国古代的戏曲艺术中，丑角的舞台表演往往是一个节日狂欢的延续，不仅是从插科打诨，还是从唱腔动作上，都比较别具一格，他带来的表演更是让人捧腹大笑。[1]
在我国，戏曲丑角的发展历史悠久，舞台上塑造了各种各样的人物形象，如奸诈的小人、可爱的儿童、热情谐趣的妇人等，他们的一颦一笑，非常独特，留给观众深刻印象。同时丑角的舞台表演，同样也承载着丰富的文化内涵，它深深扎根于中国的文化传统之中，是一种独有的戏曲文化现象。
一、丑角的舞台表演
丑角在舞台上主要是以配角的方式存在，表演形式主要是以念白为主，但也有歌唱或别具特色的耍腔。戏曲中的丑角耍腔与老生高亢激昂的唱腔不同，有着别具一格的韵味。
丑角又称为“小花脸”，主要以夸张的动作、奇特的装扮、有趣的唱念以及灵活婉转的身段，进行舞台表演，是区别于其他戏曲行当的特色形象。[2]
（一）夸张的动作。在进行戏曲舞台表演的时候，丑角之所以能够在舞台上带给观众乐趣，惹人发笑，与其夸张、机械以及变形的动作表演关系重大。丑角在戏曲中作为一个配角，动作相比于其他角色来说更加灵活，可以将一些机械化的动作语言进行夸张表演，这样不仅创新了角色，增添了角色活力，还给观众带来极大的乐趣。
丑角的角色定位大多为生活中的小人物，可以将一些不好的行为或现象夸大呈现给观众，这样既能够惹观众发笑，又能够引起观众的反思。例如，在戏曲《七品芝麻官》中，有一个丑角唐成，演员以滑稽的八字眉、三角眼，以及三撇小胡子示人，其滑稽的扮相已经让观众忍俊不禁了，再加上走路步伐蹒跚，动作慵懒散漫，举手投足之间都表现得憨态可掬，这些夸张的行为举止，足以让观众发笑。[3]
（二）奇特的装扮。丑角的装扮是最为奇特和最具标志性的，由于演绎不同的角色，因此装扮的主要元素也各不相同。在演绎一个心地善良的人物时，可以将脸上的白色块面画得较小，再辅助画上眉眼，这样给人的整体感觉就是一副眉飞色舞的样子。在服饰方面，丑角一般都要别具一格，遵从浮夸花哨或破烂不堪的穿着打扮，要么就大小错穿或男女反穿，通过一些奇行异服，来营造一种小丑的滑稽效果。[4]
（三）有趣的唱念。在舞台上，丑角主要的表演形式是念白，但也有唱腔，丑角演员无论是“报菜谱”“自报家门”，还是“绕口令”等，都可以“一口清”，而且还非常押韵流畅，让观众听起来干净利落、清新爽快、响亮通透，且又抑扬顿挫，具有较强的节奏感。用这种念白的方式，又夸大言辞，且带有浓烈的插科打诨色彩，往往给人一种反话正说、粗话细说的感觉，也会给观众带来一定的乐趣。
（四）灵活的身段。丑角演员要想出色地给观众带来乐趣，首先自身就必须具备扎实的基本功。独特的四步五法是前提保障，将所学的这些技巧全部应用于舞台上，就会成为我们所认为的身段。从丑角在舞台上的整体表演来看，其一招一式都讲究精俏敏捷、轻巧灵活，例如最常见的“云手”“飞脚”等，这些动作不仅要做得干净利落，还要矫健帅美，这样微妙趣味的表演，怎能不让观众开怀大笑。[5]
二、丑角的舞台表演功能所表现的文化意蕴
丑角在舞台上尽情地狂欢演出，对观众具有极大吸引力。这些不仅会给人们带来娱乐趣味，还会给人们带来心灵上的轻松与精神上的慰藉。丑角的狂欢式表演还蕴含着丰富的文化传统，这种传统文化会潜移默化地影响人们的情绪，形成一种精神上的共振与情感上的共鸣。
（一）娱乐功能。在戏曲表演中，其他行当的表演单一，缺乏一定的活力，但丑角可以达到一出场、一张口便能逗笑全场的效果。如《柜中缘》中的丑角主要是以淘气为主，出场是一副呆傻样，手持驴鞭，用存腿步法行走，由于其奇装异服的形象，观众只要看他一眼，就爆笑全场。[6]因此，丑角表演的主要功能便是逗笑观众，赢得大众的喜爱，起到娱乐的目的。
丑角的这种“逗乐”不是哗众取宠，而是要懂得夸张有度，恰到好处，在嬉笑怒骂、幽默诙谐间自然而然地引人发笑。丑角在剧中扮演的下层小人物形象，几乎就是现实生活中的真实反映，但他们用滑稽、夸张的表演形式，将观众带入愉悦的气氛中。
丑角在戏曲表演中，主要扮演下层人民的现实生活，在念白、说唱着下层人民的语言，是下层人民的心曲，让他们得到了精神上的支持与慰藉。[7]
（二）讽谏功能。丑角是戏曲中非常独特的存在，它是戏曲艺术缔结出的一朵“带刺的玫瑰”，具有别具一格的风采。在我国古代，戏曲就已经具备了讽谏功能，主要是通过丑角来突出表现的。丑角不仅可以逗笑观众，也可以让观众面对现实中的愤怒与憎恨。
在古代，有不少的戏曲，通常以丑角表演作为掩护，来讽刺统治者，直击社会的黑暗面，同时还抨击虚假丑恶的社会现象，以此来表达对现实的强烈不满，从而达到讽谏的目的。[8]丑角的舞台表现其实早已超越了其表面的娱乐功能，它具有更深层次的讽谏功能，让人们在欢乐、苦涩或沉重的笑声中，进行深刻地思考。丑角在舞台上的表演已经消除了世俗中地位、等级、财产、年龄的差异，这是一种坦率和自由，是一种精神的狂欢。
三、结语
丑角在戏曲表演中起到娱乐观众的作用，也具有讽谏功能，通过丑角的舞台表演，可以给观众带来欢乐，同时也反映了一种社会现实，值得人们思考。它是中国文化中的一种独特的文化现象，经过不断弘扬与发展，丰富了文化意蕴。
参考文献：
[1]安葵.戏曲美学范畴之形神论[J].四川戏剧，2014，10（26）：14-20.
[2]李冬梅.戏曲中“丑角”的舞台功能概论[J].大舞台，2014，12（25）：1-2.
[3]李伟民.我秀故我在：从经典走向现代的莎士比亚爱情喜剧――中国青年艺术剧院的《第十二夜》[J].外国语文，2015，14（01）：6-15.
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[5]苟婷婷.论丑的审美范畴在中国戏曲中的体现[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2015，16（05）：94-97.
[6]刘志群.传统藏戏表演艺术审美形态特色[J].艺术研究，2014，18（01）：45-58.
戏曲文化范文第4篇
传统文化以儒家文化为主体，儒家文化又以伦理道德为本位，因此，道德化成为传统文化的鲜明特色。在这浓重的道德化的文化氛围中生长的戏曲艺术当然也充满了道德化的色彩。儒家强调忠、孝、节、义，这在戏曲中有充分体现。戏曲的道德化概括起来主要表现在：善恶分明的人物形象，舍生取义的浩然正气，药人寿世的教化功能等方面。戏曲脸谱着重表现人物性格、品德，寓褒贬，辨善恶，充满着浓厚的道德评价色彩，这正是儒家文化的伦理道德内容在戏曲脸谱中的体现。在长期的社会生活中，对戏曲脸谱形成了约定俗成的共识，如脸谱色彩的红表忠勇、黑表刚直、白表奸邪、蓝表威猛、黄表阴狠、绿表强悍、紫表耿介等。
戏曲综合了多门类传统艺术成果的同时，也受到传统各门艺术美学思想的影响。从诗歌中引进了“意象”、“意境”、“趣味”等。从绘画中引进了“神似”、“形似”、“虚实”等，从小说中引进了“真假”等。戏曲脸谱的审美意识同样也受到各门传统艺术的影响。
脸谱的勾画创作和中国书法的书写创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术形式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作程序上都表现出很强的程式化符征，正所谓无法不成谱。两者在用笔方式上也有相似之处，都讲究线条流畅而有力度。节奏鲜明而神采飞扬。
脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”(拉开与自然物象的距离)、“取形”(以变形的装饰化的手法取自然物象之形)、“传神”(传人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与中国画一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也具有美的表现形态。
戏曲产生于民间，戏曲文化与民间美术有着更紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，都有戏曲人物形象，其中戏曲脸谱艺术也是常表现的一个重要方面。
戏曲文化范文第5篇
〔关键词〕长沙望城 戏曲文化 发展困境
长沙望城，具有深厚的戏曲文化传统，明代以来，境内先后活跃着湘剧、弹词、地花鼓、花鼓戏和皮影戏等。但随着世易时移，望城众多戏种、戏班逐渐衰落消失，繁荣局面也一去不返，目前演出较多、较流行的剧种仅花鼓戏和皮影两种。望城皮影的特点：一是前脚短、后脚长；二是影人大，一般高一尺四寸左右；三是旦角手分两节，称“兰花指”，为别处所无[1]。望城皮影班社旧有上河西与下河西之分：上河西以邢氏班子为代表，下河西以“乌山堂”为主[2]。据望城区文化馆2016年戏曲普查统计，望城区现存主要皮影戏班有两个：一是何志明的庆明皮影艺术班，为民间班社；二是朱国强的重亮皮影艺术有限公司（皮影艺术团），为民营团体。“花鼓戏和秧歌戏一样，是一个大的民间戏曲系统，南方各地都有表演踪迹，主要分布在湖北、湖南、安徽等省 [3]。”望城花鼓戏作为长沙花鼓戏中的一支，至今已有140多年历史，经历代艺人不断发展和创新，已由民间的“对子花鼓”发展成多行当的本戏。望城区现有花鼓戏团主要有7个，1个国办团体，3个民营团体和3个民间班社。其中望城区花鼓戏剧团（今为雷锋艺术团，但二者仍同时挂牌）和新康戏乡兰桂演艺有限公司（新康剧团）最为知名。望城花鼓戏和皮影戏的发展现状折射出望城戏曲文化发展中的严峻问题。鉴于此，调查和了解望城戏曲文化发展现状，发现并切实解决存在的问题，进一步完善戏曲文化建设和发展的设施和条件，已成为望城区开发本地文化资源优势，保护和复兴当地民间戏曲等非物质文化遗产，着力打造中国最具魅力湘江古镇群，做足戏文化及推动相关文化产业建设以至促进经济发展的重要工作。
一、戏班的发展条件与演练设施有待改善
1.戏班参加表演的成员不稳定。望城戏班只有极少数固定表演艺人，大多数戏班参加表演的成员是临时组合搭配的，戏班成员构成多元化，参加表演的队伍长期以来并不稳定。传统戏班一般都有固定的班主和演出人员，如今的望城戏班成员则处于不固定、自由走穴和根据剧目需求临时组合的常态当中。其来源主要有三种途径：一是戏班资历较老的固定艺人。这在国办团体的花鼓戏剧团较常见，其余剧团、班社则极少，多数仅团长或负责人而已。二是临聘人员。艺人临聘也多出自国办团体。这类剧团大多负责娱乐服务大众的公益演出及组织或参加市、区内演出活动，演出规模一般较大。为解决演出人员不足的问题，剧团通常采用临聘方式。三是他处邀请，临时组建。这在民营团体和民间班社采用较多，都是根据演出剧目要求提前从其他剧团临时邀请，表演结束后剧团也随之解散，演员各自四处营生。这导致戏班团队凝聚力以及核心竞争力量丧失。
2.戏班艺人收入不稳定，不同戏班艺人收入差距较大。望城戏班艺人虽常年到全国各地参加表演，但在收入方面，不同艺人间差距较大。一方面体制内团体与民营团体、民间班社收入来源不同。国办团体望城花鼓戏团和雷锋艺术团的艺人由于是编制内团体，艺人每月有固定工资，平均在3000元左右，多则6000元左右。而其他民营团体和民间班社则须根据每月演出情况确定收入。另一方面皮影艺人与花鼓戏艺人收入差距较大。皮影艺人的演出空间要小于花鼓戏艺人，因此两者收入也不同。皮影艺人的月收入大致在2000-3000元左右；花鼓戏艺人的工资少则5000-8000元不等，多则上万元，也因此望城区的花鼓戏班及艺人要远多于皮影戏。
3. 戏班管理体制不健全，戏班发展缺乏必要规划。长期以来，望城戏班由于表演艺人多是临时组合而成，戏班处理日常事务较为随意，管理制度也不健全。多数戏班缺乏健全的领导机构，也没有建立严格的管理制度和奖罚条例。因此，导致了戏班成员来去自由，流动频繁，缺乏约束机制和激励机制，严重影响演出质量和演出效果，同时也影响到戏班成员的积极性。由于管理和制度不健全，使戏班在发展过程中缺乏长远规划，戏班排练和演出也缺乏计划，参加的表演通常都是被动接受他人邀请，吃一顿算一顿，演一场算一场。至于戏班未来到底如何发展？如何定位？班主大都缺乏长远发展规划。
4.不少戏班基础设施建设不完备，固定的排练和表演场所较为缺乏。长期以来，望城戏班的成员全面各地四处漂泊，缺乏固定排练场所，表演场地严重缺乏，基础设施不完备。望城区现存皮影戏、花鼓戏9个团体，有固定排练厅者6个，既有固定排练厅又有专属剧场者2个。这意味着至少有3个戏班漂浮不定。望城戏班不仅是艺人临时组合，到处走穴，就连戏班也是四处漂泊。望城9大戏班中仅2个有专属剧场作为表演舞台场所，其余的都得凭寄于他者剧场或自己临时搭建场所。
二、戏曲表演的欣赏与普及面临更加严峻的挑战
随着社会经济的高速发展，人们生活节奏普遍加快，大众形成了追求功利性、高效性的消费心理，使包括戏曲文化在内的传统文化生存和发展环境进一步受到严峻挑战。目前望城戏班整体发展空间并不乐观。望城皮影戏、花鼓戏戏班会根据时间限制，尽量满足观众要求，根据表演场合等因素灵活变化表演。皮影戏除强制性的“铁本”戏外，其余的“桥本”戏只有故事梗概，艺人可在遵循程式化的基础上灵活变化。而花鼓戏剧目变化主要有三种情况：一是迎合观众口味，满足观众现场要求而临时改编；二是受天气或艺人自身情况影响，或根据观众戏曲修养和听戏时间等情况，调整演出剧目的快慢和繁简；三是根据红白喜事等不同演出场合，选择不同演出剧目。戏班虽能灵活变化表演但生存空间依然较小，主要集中在三种场合：第一，落实政府相关政策的观赏性演出，如政府政策宣传、送戏下乡等文化活动、节庆表演等；第二，接受私人化邀请的有偿性演出，如红白喜事（婚庆丧葬）、寿庆升学、开业庆典、祈神还愿等；第三，庙戏和固定节假日演出。如农历八月初一为戴公生日，九月二十八为齐天大圣生日等都有庙戏表演。
分析望城戏曲文化生存环境的丧失既有外部环境的冲击，也有戏班的内在因素，主要在于：一是大众对于经济利益的普遍追求，一方面导致大部分演员艺人为了生存需要乃至长远发展，其在职业选择中自然趋利避害，缺少对传统戏曲艺术的坚守；另一方面导致观众不可能花大量时间在戏曲欣赏上。二是人们生活方式和价值观念的变化，对传统艺术存在天生的距离感。当今社会不断地追新求异，人们的生活方式也早已脱离了传统的范式，不再是民间“劳者歌其事”的艺术生活；也不再是上层贵族文人的雅趣生活，而是一种工业化、信息化、职场化的现代生活，传统生产方式和生活方式、民间习俗日趋式微。三是戏曲艺术的行当特点，需要观众有较高的专业艺术修养。当今的戏曲艺术已不再是一种普遍渗入人们生活、人人都懂的艺术，而是一种神秘的被束之高阁的高雅化艺术，它要求观众有相当的文化和艺术修养，才能看得懂，听得明白，然而当前的文化教育并未给这种艺术修养的培育提供支撑。四是艺术市场多元化的冲击。随着文化步伐的快速前进，当前社会文化艺术门类丰富多彩。影视、歌厅、互联网、游戏竞技等各种文化活动充斥着人们的生活，为人们文化生活提供了多样化选择，自然会冲击到戏曲艺术市场。
此外，望城戏班自身创新力不足也是导致戏曲文化在欣赏和普及发展过程中遇到困难的一个重要原因。望城戏班从管理模式到表演方式大都停留在老传统上，很少在表演方式、舞台设计等方面做出实质性创新（除舞台灯光、拉幕、乐器、提词器等现代化外）。表演剧目也大多停留在大批优秀的传统剧目和前人新编的较为知名的现代剧目上，创作新剧本较少或质量不高。这种维持原状的演出，不仅内容陈旧单调，连音乐和唱腔也是老套沉闷，缺乏现代戏的因素。
三、戏曲文化的传承与保护意识有待增强。
目前望城区戏曲文化的发展在区政府和相关艺人学者及文化人员的努力下，在保护和传承戏曲文化特别是皮影和花鼓戏方面取得了一定的成就，但是仍然存在一些问题。
区政府是戏曲文化传承与保护的主力军。近年来，区政府加大力度，采取多种形式的措施，加大了对戏曲文化的宣传、保护、建设和发展。近年来，区政府大力推动皮影戏和花鼓戏申遗工作。今年望城区皮影戏正申报省级非遗项目，花鼓戏正整合申报市级非遗项目。戏曲文化申遗后主要依托活动进行宣传。望城每年都会利用春节民俗节、非物质文化遗产宣传日和送戏下乡活动，对非物质文化遗产进行相应的主题宣传。其次是出版文献书籍。对于望城的戏曲文化及活动，望城区政府组织出版的相关文献书籍除《非遗概况》、《新康戏乡》外几乎没有。望城区传统皮影艺人何东润先生以前为木偶皮影协会副会长时所记日记、回忆录存有一二十本，目前文化馆正打算将其整理成文献资料，预计分为50-60册。再次是政策及资金等扶持。望城区政府对于“非遗”项目传承人及文化馆“非遗中心”每年都分别有5000元、15万元左右的资金拨款。另外，政府还出台了相关政策扶持戏曲发展，对朱国强皮影艺术馆场地出租费和水电费全免，还在新康建立戏曲蜡像馆一座。目前望城区政府正着力打造湘江古镇群之一的新康戏乡以及在靖港建立大型的皮影艺术博物馆。还有就是开办戏曲班传承戏曲文化，目前望城区文化馆每年都会开办免费戏曲培训班，分上、下半年两期。另外设立在文化馆内的老干部大学每年也会开设戏曲班。
戏班艺人积极参与戏曲文化资源的保护和传承，但是参与的力量有限，参与的形式也比较单调。剧团艺人对于戏曲的传承和保护主要围绕于自身的发展。一是传承人的培养。目前望城区艺人传承人的培养主要为父子传承、师徒传承和开班教育三种形式。前两种是戏曲传承的传统方式，开班教育主要是通过定期戏曲艺术培训培育出一批具有戏曲专业知识基础和表演能力的兴趣爱好者、接班人。望城主要的戏曲班类型有两个：一是朱国强开办的免费皮影艺术班；一是新康剧团定期在新康中学开展戏曲培训以及将其作为湖南艺术职业学院的戏曲艺术实习基地。二是戏曲资料的整理与研究。望城区各剧团大多都只整理以往的传统剧目以及创作新剧以满足演出需要，公开发表戏曲整理与研究论文者极少，其贡献最大，成果最突出者朱国强一人。其对剧本收集、整理，皮影艺术创新及传统艺术研究颇深，自2008年开始全面系统介绍望城皮影艺术的历史源流、传说、规矩、舞台艺术音乐、内部行话等，著有专署论文《望城皮影戏现状概述》（2014年第三期《艺海》发表）。后经修改补充于2015年由团结出版社出版专著《望城皮影戏》。此外，其收集祖辈清朝、民国及现代的皮影、剧本等皮影文物近2000件，收集整理失传剧本100多本，传统剧本300余本共600多万字。三是戏曲博物馆宣传。目前望城艺人管理的戏曲博物馆仅朱国强的皮影博物馆两个。一个位于靖港古镇（私人独办），一个位于新康戏乡（政府规划）。皮影博物馆主要介绍望城皮影戏的历史渊源、辉煌成就和发展现状，展示有大量的影戏表演器具和传统剧本、工尺谱等。至于花鼓戏宣传的博物馆还未见其处。
调查发现，除政府与戏班艺人，其余参与望城戏曲文化资源的传承和保护的人员与部门比较有限。由于戏曲学习与欣赏本身难度大，学习周期长，加上戏曲剧情复杂，表演技术专业性强，再加上目前戏曲消费市场前景低迷，导致其对年轻人无吸引力，后继乏人。因此，今后政府、戏班、文化学者及广大民众，在戏曲培训宣传、培训班发展和物质保障等方面还应广泛积极参与。
综上所述，望城戏班发展条件和演练设施的不完善，戏曲表演的欣赏与普及面临更加严峻的挑战，戏曲文化保护与传承的意识薄弱是望城戏曲文化发展缓慢、受到阻碍的主要原因。戏曲作为非物质文化遗产，其推广、传承、保护和发展需要望城区政府、民间艺人和文化学者以及广大民众的共同努力。今后望城可以在以下方面努力：首先完善戏种戏班信息整理和建设，推动望城戏曲专业化现代化发展。积极整理和研究戏曲资源，建立完备的信息档案；建立戏曲形态保护机制，打破行政区划确立“文化区划”，实施文化整合[4]；成立独立的望城戏曲保护传承及研究中心。其次建立和完善各项管理制度和评估体系，加大政府扶持强度和力度。完善戏班的注册登记制度，支持民间戏班建设，实现戏班公司化、正规化的现代性发展。再次充分利用望城新康戏乡等古镇群建设推动戏曲活动相关产业发展。以新康戏乡的核心定位，以靖港古镇为次级中心，以各戏班所在地为据点，形成望城区中心向四周延伸的区域格局，并通过成立湖湘文化戏曲文化协会，进一步巩固新康戏乡核心地位，做好做足戏文化。再次加强戏曲产业与其他产业的跨界融合发展，大力推动“文化+科技”“文化+创意”等跨要素融合，推动“文化+制造业”“文化+旅游业”“文化+农业”的跨行业融合，以科技、创意促进文化业态生产和传播方式创新，拓展新型文化产品和服务，大力发展基于数字、网络、虚拟展示、激光显示等多种高新技术应用的新型戏曲文化业态，形成戏曲文化创意与产业融合的价值链、服务链和供应链。最后开发戏曲文化品牌以拓展区域影响力。做大做响戏曲节庆文化活动，开展戏曲艺术节和戏曲论坛，使之成为戏曲联络和集散枢纽，实现全国皮影戏和花鼓戏所在地域的交流互动，将新康戏乡打造成戏曲表演和研究的基地，最终使新康戏乡名字本身成为品牌，成为望城区域经济特色发展新路径。
参考文献：
[1]朱国强，望城皮影戏[M].北京：团结出版社，2015：19.
[2]李礼，湖南望城皮影戏研究[D].湖南师范大学，2008：10.
