文化思想

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇文化思想范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

文化思想范文第1篇

森林哲学———本体论

森林本体的认识。一种观点认为，森林即自然，是道的体现，这种观点集中见于道家学说中。道家学说，又称黄老哲学、老庄哲学，集中见于《老子》、《庄子》和《黄帝书》。道家的生态观，在我国传统的生态思想体系中占据重要的地位。一种观点认为，森林是神灵。在远古时代，一切自然现象都被人们奉为神灵。森林资源是人们赖以生存的自然条件，作为森林资源的动植物也被奉为神灵，产生了对森林动植物的图腾崇拜。图腾崇拜是一种对自然和祖先崇拜相结合的原始宗教。原始人类对自然物以及自然现象的崇拜就是自然崇拜。最普遍的是崇拜天地，原始人类认为，是天地创造、养育了人类。自然崇拜体现了早期先民们对自然的有限认识和由此产生的人类早期的生态智慧。森林是人类的摇篮。森林是人类文明之母。地球上大约3亿年前出现了森林。根据地质学和人类学的研究，大约2000万年前，人类的灵长类祖先出现在非洲的亚热带森林里。2000万年前到1500万年前的第三纪，气候变得干燥，森林也越来越稀疏，以至被草原取代。这些原始灵长类被迫下到地面生活。

现在发现最古老的类人化石为300万年前。距今170万年前至1.8万年前，在中国这片土地上，留下了元谋人、蓝田人、马坝人、河套人、丁村人、山顶洞人等足迹，他们的栖息地森林密布，水草肥美。人猿揖别后，人类祖先为了抗击林中猛兽的侵袭，学会了利用木器，制作工具，以群体形式在与大自然的抗争中学会狩猎。利用因雷击产生的林火，使人类尝到熟食，增强了体质。为获得熟食，驱除寒冷，人类祖先学会了保存林火。

森林分布状况在很大程度上决定了文明的基因型。有了森林就有良好的自然环境，人类才能生存，才能创造文明。历史上绝大多数地区文明的衰落，其根本原因在于它们赖以生存的自然环境恶化。离开了森林，流水就会失去源泉，人类就没有生存的基础和条件。山间水源来自泉眼，也来自渗出的地下水和雨水的汇聚，它们都要依靠森林的涵养，一旦森林被毁，水源失去涵养就有枯竭之虞。没有水，植物就难以生长，动物无法生存，人也无法居住。

森林哲学———认识论

在中国传统思想中，天地万物看成一个整体，而将人和万物看作是天地的衍生。森林作为万物之一，在自然万物中占有重要位置，因而人们的认识也随着自然的变迁而改变。对森林在自然界中地位的认识。夏代开始，人们已萌生“五行”观念。周初，五行思想有所发展。战国时期的五行思想，不仅把“木”作为五行之一，而且将“木”列为五行之首。认为木主生，代表生命，与四时、五方联系起来时，木属东方，属春季。由于日出东方，故把东方作为五行之首，如同东岳属于五岳之首一样。因此，木在五行之中居首要的地位。成熟的五行说，实际上是以木为核心的和谐宇宙生态系统。这就更加强调了森林生态资源的重要性。从现代系统科学视角看，森林是自然界最丰富、最稳定和最完善的系统，与海洋、湿地并称为支撑地球生命的三大系统之一。森林赋有碳储库、基因库、资源库、蓄水库和能量库等多种功能，对改善生态环境，维持生态平衡，保护人类生存发展的“基本环境”起着决定性作用。在各种生态系统中，森林生态系统对人类的关系最直接，影响最重大。同时，森林作为陆地生态系统的主体，在调节生物圈、大气圈、水圈和地圈动态平衡中的重要作用，在生物世界和非生物世界之间的能量和物质交换中扮演的重要角色，是其他生态系统都无法替代的。

对森林与人类关系的认识。人类是自然生态系统的一部分，与其他生命形式相互依存，相互制约，不可分离。人与自然的关系制约着人与人、人与社会的关系。人类以文化的方式生存，文化不能反自然。文化与自然的辩证统一，是人类生存的本质。人受自然法则的约束，人类享受物质生活、追求自由和幸福的权利，只能限制在环境承载能力许可范围之内。人与自然的关系是“作为人的人”同自然界发生的属于人的关系。在人与自然关系问题上，牵涉人对自然的认识、开发和利用。关于自然的心理和意识，人与自然的相互作用，国家和社会有关自然环境的政策和制度，人与生态系统其他成员的关系等层面，分别与物质、精神、制度、行为、生态等文明相对应。

科学技术层面———物质文明：最基础的层面是科学技术层面，即通过自然科学认识自然，通过技术开发利用自然。科学和技术是密切联系在一起的。人把自然作为依赖和可以利用的对象，不断开发自然资源、生活资源和生产资源，以维持人类的生存。它对生态环境产生直接的作用，不同的技术和生产方式对自然环境产生不同的实际后果，与物质文明成果紧密联系在一起。

心理意识层面———精神文明：人们关于自然的意识，如何对待自然，在根本上是由人的价值观、人对自然的欲求和态度决定的，从精神的方面去认识和理解自然，决定着人类对待自然行为产生的结果，这与精神文明密切相关。

政策和制度层面———制度文明：不同国家和地区有关自然环境的政策和制度，它是人们直接开发和利用自然资源的实际约束条件，其政策导向和实际效能影响到一个国家和局部地区自然生态环境的性质和规模，牵涉制度文明成果。

相互作用层面———行为文明：这是自然科学和人文社会科学相结合、以复杂性研究方法对人与自然的整体效应进行的跨学科研究，影响到人类对自己行为方式及其生态后果的全球调节，这同人的文明直接相关，即行为文明。

生存境界层面———生态文明：生态文明，指人类遵循人、自然、社会和谐发展的规律而取得的物质与精神成果的总和，是指以人与自然、人与人、人与社会和谐共生、良性循环、持续繁荣、全面发展为基本宗旨的文化形态。生态是指自然一切生物的生存状态，生态学是研究生物之间以及生物与环境之间的相互关系与规律的一门学科。人类改变了这种规律，把自然生态纳入到人类可以改造的范围之内，就形成了文明。

人与自然关系发展的三个阶段。人与自然的关系经历了“自然中心”“、人类中心”和“人与自然和谐共处”三个阶段。自然中心阶段。人类认识自然和改造自然的能力很弱，一切都受自然的支配，处于对自然的盲目迷信、崇拜、依偎和敬畏阶段，这是原始文明的阶段。人类中心阶段。随着人类知识的积累和科学技术的进步，人类试图以自我为中心，征服和改造自然，甚至破坏性和掠夺性地利用自然资源，致使生态环境严重恶化。工业化进程给人类带来物质丰裕的同时，又造成不得不承受自己无节制行为的恶果。

具体表现：一是大面积森林被采伐、火烧和垦殖，导致生境大量丧失，对野生物种造成毁灭性影响。二是对生物物种的过度捕猎和采集等活动，使野生物种难以正常繁衍。三是工业化和城市化的发展，占用了大量土地，植被严重破坏，造成土壤大面积污染。四是外来物种的大量引入或侵入，改变原有的生态系统，使原生物种受到严重威胁。五是无控制的旅游，使一些自然生态系统遭到破坏。六是土壤、水和空气污染，危害了森林，特别对水生生态系统带来毁灭性影响。七是全球气候变暖，导致气候形态在较短的时间内发生较大变化，使自然生态系统无法适应，可能改变生物群落的边界。人与自然和谐共处阶段。面临着日益严重的全球性生态环境问题，人与自然的关系将进入到第三阶段，即人与自然和谐共处的阶段。自然界自身具有一定的承载人类实践活动的能力，只要人类实践活动控制在一定限度内，是不会对自然生态系统的稳定构成威胁的。

另一方面，人类实践活动从价值或功能上来说，既可以按照人的尺度来满足人的需要，又可以根据自然的尺度来实现其内在目的，如通过人力的作用来抗御对自然生态系统的破坏，恢复自然界的正常秩序等。稳定的人类生态系统，需要并取决于同生物圈中其他物种的协调关系和平衡。我们不能把养育生命的大地、河流、森林和所有生物物种仅仅当做人类需要的资源来开发和利用，而应把它们视为地球生命共同体的成员，必须尊重自然，顺应自然，遵守生命过程的循环法则，维护生命有机系统的完整性。

森林哲学———价值论

森林的可持续经营是人类社会可持续发展的重要基础。森林生态系统具有重要的经济、生态和社会价值。

经济价值。森林的经济价值是通过人类对森林资源的开发活动实现的。森林除生产木材外，还生产丰富的非木质林产品，如果品、木本油料、药材、工业原料、纤维、花卉、竹藤、林产化工产品和森林食品等，有着巨大的经济价值。

生态价值。一是保持水土。茂密的林冠对降水有截留作用，一般情况下有20%—30%的降水量被林冠所截留。这种截留可减少雨水对土壤的侵蚀，延缓地表径流过程，减少水土流失。二是涵养水源。由于林木根系、枯枝落叶等作用，森林土壤形成涵水能力很强的孔隙，所以森林被称为“绿色水库”。三是防风固沙。森林是风沙运动和土壤冲蚀的巨大障碍，可降低风速、稳定流沙、增加和保持田间湿度，减轻干热风危害，在风沙为害地区保护农业生产，所以森林是农业生产的绿色屏障。四是调节气候。森林的蒸腾作用，对自然界水分循环和改善气候都有重要作用，森林每天从地下吸收大量水，再通过树木树叶的蒸发，回到大气中，因而森林上空水蒸气含量要比无林地区上空高，同时水变成水蒸气要吸收一定的热量，所以在大面积的森林上空，空气湿润，容易成云致雨，增加降水量。五是消除污染。森林在净化大气、净化城市污水、消除噪声等环保方面作用显著。森林具有吸收有害气体、杀灭菌类、净化空气的功能。森林中茂密的树叶，噪声通过森林后，可降低声音强度。森林对大气中的灰尘有阻挡、过滤和吸收的作用，可减少空气中的尘埃。

文化思想范文第2篇

1思想意识与世界的关系

思想意识与世界的关系，古人从正反两个方面认识的。古人认为：一方面，日月星辰、山河大地、动物植物等等一切现象，都是思想意识所显现出来的，也就是说没有思想意识就没有世界；另一方面，思想意识摄取世界现象成为思想意识的内容，没有世界就没有思想意识内容。古人的这一观点，与现代人的观点存在一定的差距。现代人认为思想意识是客观世界的反映，没有客观世界就没有思想意识。这一观点与古人观点相比较，现代人的观点只是古人观点的一个方面，没有从正反两个方面去认识。古人的观点就象左和右、上和下相对存在一样，思想意识是左，是上，世界是右，是下，思想意识和世界是相对存在的。

2思想意识与世界的起源及其变化

古人从思想意识和世界相对存在这一观点，解释了思想意识和世界的起源问题。古人认为，在思想意识和世界没形成以前，是空寂的，没有你我的相对，没有左右上下的相对，没有时间空间的相对，没有一切一切的相对。当想要看，想要听，想要嗅，想要尝，想要触时，就这一个念头一动，就有了影像，就产生了相对。有了相对，就有了思想意识内容，有了内容，相对的影像就形成了世界。古人有这样的描述：万物生于有，有生于无。无就是空寂，有就是思想意识和世界相对，有了相对，思想意识就有了内容，随着思想意识内容的积累和沉淀就显现出世界的万事万物。古人对生命的认识和现代人不一样，现代人认为有形象活动的个体是生命，古人则认为思想意识是根本，思想意识就是生命。在思想意识和世界形成初期，因为思想意识中的内容很少，思想意识处于模糊状态，并没有一定形象，思想意识只是一种存在，所以世界也处于混沌状态，日月星辰山河大地不很分明。随着思想意识摄取内容的增加，思想意识有了形象，这就是现代人说的生命（但不一定是现代人的形象）；日月星辰、山河大地也变的清晰，这就是现代人说的世界。思想意识内容在变化，所以世界也在变化，思想意识和世界没有一成不变的。思想意识内容变的好，世界就变的好；思想意识内容变的坏，世界就变的坏。

3思想意识的多样性与多维世界

思想意识和世界是相对存在的，有什么样的思想意识，就有什么样的世界。在无数的生命中，每个生命的思想意识都不一样，但总有相似或相近的，这些思想意识相似或者相近的生命群体，就会显现出相同的世界。因此古人就有了这样的谚语：“物以类居，人以群分”，“善一堆恶一群，什么样的人找什么样的人”等等。所有这些古人的言说，都指向了一个观点：思想意识的多样性显现出多维的世界。既然还有多维世界存在，我们为什么看不到呢？这就好像有多盏灯光，这盏灯的光和那盏灯的光互相交涉，有的生命生活在这个光中，有的生命生活在那个光中，生活在这个光中的，看不到那个光中的。多维世界也是这样，这个世界和那个世界互相交涉，但互相不妨碍，这个世界的生命看不到那个世界景象，那个世界的生命看不到这个世界的景象。所以天堂不在天上，地狱不在地下，天堂地狱和我们在一起又不在一起，这话好像矛盾，但却是古人的重要观点。古人认为，思想意识所显现的世界大概有这么几类：（1）在相对世界中以贪婪的思想意识为指导而所做的行为语言，这种行为语言反过来被思想意识所摄取成为思想意识中的内容，那么其所显现的世界是饿鬼界。饿鬼世界景象是一片荒野，在饿鬼界生活的生命很难找到食物用品，感受非常痛苦。（2）在相对世界中以嗔恚的思想意识为指导而所做的行为语言，这种行为语言反过来被思想意识所摄取成为思想意识中的内容，那么其所显现的世界是地狱界。地狱世界的景象是铜墙铁壁斧钺钩叉，在地狱中的生命承受着各种刑具惩罚的痛苦。（3）在相对世界中以慈悲的思想意识为指导而所做的行为语言，这种行为语言反过来被思想意识所摄取成为思想意识中的内容，那么其所显现的世界是天堂界。天堂世界的景象是亭台楼阁奇花异草，在天堂中的生命过着丰衣足食无忧无虑快乐的生活。向这样思想意识所显现的世界还有很多，古人都有很详细的描述，这些不是我们研究的中心，在此不一一赘述。

文化思想范文第3篇

婚俗礼仪与喜庆思想是中国传统思想文化的重要组成部分，自古以来二者就是一个紧密的结合体。《诗经・关雎》记载：“参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”即描写了隆重的婚礼场面。《诗经・卫风 ・硕人》中描写：“葭揭揭，庶姜孽孽，庶士有”表现了庄姜陪嫁队伍的人数众多声势浩大。“《诗经・周南・桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”唱出了人们对婚姻生活的美好祝福。“礼治”是儒家思想的核心之一，主张贵贱、尊卑、长幼各有其特殊的行为规范，儒家三礼之一的《仪礼》中《士昏礼》就详细记载了完整的婚礼步骤。婚嫁是人一生之中最为重要的事情，无论古今，人们都毫不吝啬将最美好喜庆的物事和言语赋予婚礼。

桐城市位于长江北岸，大别山东麓坐北朝南，背依玉屏、投子、龙眠三山，旁挟石河、龙眠二水，山光水色，分外妖娆。雄踞文坛两百余年的桐城派就孕育生长于此。桐城人历来崇文重教，一场男婚女嫁之事，往往会操办得热热闹闹，文化意蕴很浓厚。

一、桐城传统婚俗的程序

《尔雅・释亲》称“妇之父母，婿之父母相谓为婚姻。”古代称举办婚礼为结缡、合卺。俗称结亲、成亲、成婚、完婚、合婚、圆房等。《礼记・昏义》规定婚姻必履行六道程序：“是以昏礼纳采、问名、纳吉、纳证、请期，皆主人筵几于庙，而拜迎于门外。”旧时，桐城民间婚嫁很是讲究的，一般先是媒妁提亲，接着议嫁，然后男方登门求婚，交换庚帖，双方中意了，就会有订婚、迎娶、回门等一些过程。

1、托媒提亲

俗称“天上无云不下雨，地上无媒不成婚”，最讲究“父母之命，媒妁之言”。《诗经卫・风・氓》里女主人公所说的“匪我愆期，子无良媒。”显然在《诗经》年代就有了男方请人向女方提亲的习俗。在桐城，男方请媒人至女方提亲，若女方同意议婚，男方再去女方家求婚。桐城派文人及世家大族为子女择偶，重门当户对。首为书香门第，次为官宦之家。男子重功名，女子重妇德。一些名门重族，大都喜结中表联姻的“亲上亲”和互为婚嫁的“回头亲”。

2、请期

俗称提日子、送日子。《氓》中的“秋以为期”就是将婚期定在秋天，这是女方定的日子。在桐城，男方送上聘礼后，将迎娶吉日书于红纸上，请媒人送至女方家，如女方应允。便写上“吉期”照此，恭贺双喜”，示婚期已定，若女方认为次日不佳，则告诉男方另择佳日。

3、过礼

结婚前二、三天，男方备好礼品送往女家。礼箱一般为四抬：一抬鸡、肉、鱼120斤，鸡蛋100只。谓“白子蛋”。二抬用糯米饭做成方块，用红丝青梅点缀成龙凤呈祥、鸳鸯戏水等图案，图案上再置糯米饭团，谓之“天圆地方”；另装100只饼子，100个鸡蛋，以祈早生贵子。三抬为两对大饼子，两坛酒，9个染成紫红色的熟鸡蛋和13个生鸡蛋，取“鸳鸯饼”、“好合久”及“九子十三孙”之意。四抬为新娘衣服，有8至20套不等，以及各种金银首饰，外加两只装有艾叶和锡锭的顺遂袋，取“爱媳”、“顺心”之意。所有礼箱骑缝均贴上“苏才郭福”、“五子登科”等红字。女方常回赠女方衣帽鞋袜，文人之家增加文房四宝及方苞、姚鼐等桐城派文人著作。

结婚日前，女家送嫁妆，其丰俭视女家贫富而异。嫁妆一般有箱、橱、衣、被、金银首饰等，其中子孙桶是必备嫁妆，子孙桶即木质马桶，桶中盛有红蛋、喜果各一包，喻送子之意。有些富户女儿出嫁，陪嫁田地房产乃至棺木等物，成为“全副嫁妆”。

4、迎娶

迎娶前，男女双方亲朋好友均赠送贺礼。赠男方贺礼一般有钟、表、字、画、绸被面、床单及家庭摆设物品；送女方多为衣料、首饰等。

女子出嫁，旧时一般乘花轿，花轿贴有轿联。桐城众多文人常借此显示才学。一般男方出上联，发轿时贴好，女方请人对出下联贴上，新娘方能上轿。按时俗要求，男方出上联，必备下联，以防女方对不出下联时使用，否则，会被人指责为“半吊子”。

成亲前日，男方请俯首双全的妇人铺床、缝被。当晚再请两位已婚得子，知书识礼的青年男客在新郎床上睡一夜，谓之“暖床”，有祈新婚夫妇早得贵子之意。

结婚之日，男女双方各设宴请客。男方发花轿至女家（花轿忌空，必坐两个男孩，谓之“暖轿”）。新娘净身后内穿生布褂裤，外穿有彩饰结婚礼服，头戴绒花，然后蒙上红盖巾，由舅舅或兄弟背上轿。忌脚沾地面和回头看，以免日后娘家穷困。起轿时，娘家放声哭嫁，俗有越哭越发之说。所经村舍，孩童常以泥块、石子砸新娘，俗谓越砸越发。新娘乘花轿至新郎的家门前停下，男方用香烛纸马祭酬。主持退嫁神仪式者，手抓玉米、白果、茶叶，便撒边念退嫁词：“嫁神、嫁神，喜嫁来临，三牲酒礼，送尔回程。车来车驻，马来马停。一把喜果，撒开轿门。一撒文官当堂坐；二撒武官把城门；三撒鸳鸯同戏水；四撒童子拜观音；五撒丹凤朝红日；六撒鲤鱼跳龙门；七撒七个七仙女；八撒八仙吕洞宾；九撒九华丹桂景；十撒锦绣满乾坤。”清乾隆后，由于桐城派文人的影响和参与，“退嫁神”词发生明显变化，增加了三纲五常、三从四德等封建社会伦理内容。如；“伏以！喜鹊成桥，近渡牛郎织女；彩鸾引嫁，作合才子佳人。夫妇为人伦之本，诗咏关雎；姻缘协天地之和，礼成道统。名门贵子，恪守三纲五常以处世；望族名媛，遵从三从四德而终身。芝兰好合，佳偶天成，谨以馨香素果之仪，酬谢嫁神护送。庆今宵合卺交杯，恩爱到老，祝来年兰芬桂馥，福寿长荣”；礼毕，新郎挽新娘行拜见礼，一拜天地，二拜祖宗，三拜父母。再新郎新娘互拜。接着由男方家人在地上次第传铺麻袋（意为传代）。新郎引新娘踏麻袋步入新房。晚宴上新郎要向客人斟酒、敬酒、点烟。入夜，不论男女老幼可入房看新娘、逗新娘，谓闹洞房，有“新人房里无大小”和“越闹越发”之说。闹房后，亲友散尽，两位长辈伴送新郎入房，点燃一对花烛，礼赞一番，然后退出洞房。

5、回门

结婚第三日，夫妇回娘家，称三朝回门。届日两人携带糖果等食品馈赠娘家邻居，一般当天赶回。娘家人还在女儿出嫁后临近满月时，择单日子，由单人送鸡、枣、面等物品到女婿家，称送满月茶，至此，婚嫁仪式方告结束。

二、桐城婚俗文化特点

我国的婚俗文化源远流长，据《史记・补三皇本记》记载：“太嗥庖牺氏，风姓，代隧人氏继天而王，于是始制嫁娶，以俪皮为礼。”可见在上古传说时代，就已经出现了中国的婚俗文化。它是伴随着婚姻的产生而产生，反应了民族群体的社会精神面貌，以及审美观、价值观、社会观、宗教观和民族心理的发展态势。由于历史、文化的深刻影响，桐城传统婚俗文化呈现出独特的耀眼光芒。

1、重礼轻爱、男尊女卑的婚俗价值观

古代桐城非常重视婚姻礼仪，举行正式仪式的婚姻才能被社会和家庭所尊重和承认。汉代郑玄认为：“婚姻之道，谓嫁娶之礼”。婚姻是男女确定关系是被社会认可所举行的仪式。

古代桐城主要的婚姻形式就是具有包办性质的聘娶婚，从择偶到成婚，由父母或者媒人参与和包办，即“父母之命，媒妁之言”。只有经过明媒正娶、循礼而嫁的婚姻，才是合理合法的。这种重视婚姻礼仪的价值观，造成婚姻最本质多为内容，即情感被忽视，这样会使得女子在婚姻家庭生活中的地位低下，缺少或没有独立的人格。正如《白虎通・婚嫁》谈及女子人格时云：“夫者，扶也，以道扶接；妇者服也，以礼屈服”。“阴卑不的自专，就阳而成之”。

2、桐城婚俗的文化、艺术氛围浓厚

桐城人自古重文、重礼，素有“文都”之称。一场男婚女嫁之事，往往会办得热热闹闹，文化意蕴很浓厚。桐城古有风俗，凡婚嫁，知书达理人家都会在娶亲的花轿上贴出精心准备的轿联。到了清代，桐城文派崛起，文风渐盛乡里，轿联习俗便更为流行。清末，桐城派大家吴汝纶也曾自撰成亲轿联，成为一时美谈。同治三年，吴汝纶家人在官桥为他聘定汪氏姑娘为妻。吴汝纶本想考取进士之后再来成亲，怎奈几次落榜，年龄已二十五岁了。父母十分焦急，便择吉日促其成婚。怎奈，父命难违，办喜事那天，吴汝纶提笔写下：“十三经，廿四史，十载寒窗，未脱得那领蓝衫，愧把白身偕绿鬓”。联中的“蓝衫”、“白身”、“绿鬓”分别借指秀才的蓝衫，功名和新娘。同时，联中还嵌有数字，有蓝、白、绿三种色彩。当花轿抬到汪家，汪家见轿联这般严谨，就把当地的秀才先生都请来集思广益，可大家搜尽枯肠，难以找到佳句以对，只得认输。认输是不能发轿的，便派人去吴家拿下联，这样才吹吹打打喜气洋洋地出发了。吴汝纶的下联是：“甲子年，癸酉月，甲戌良辰，且牵着这条红线，行看黄榜点朱衣。”在联中，吴汝纶用喜事的干支结对，巧用“红线”、“黄榜”、“朱衣”对上联“蓝衫”、“白身”、“绿鬓”，十分工整对仗，令人称绝！

3、新时代桐城婚俗去旧立新，仪式、符号功能不断创新

结婚从个体上意味着人生角色的转变，社会关系的创设，而仪式是从形式上界定人生的不同阶段，仪式具有着很强的创新潜质。随着时代的发展，桐城婚俗渐渐的融入了创新的大潮当中，新人着婚纱、拍婚纱照、旅游结婚等新形式被广泛应用在桐城新人当中。

传统的民俗文化似一朵奇葩绽放在历史中，有着值得现代人仔细研读的韵味。

文化思想范文第4篇

【关键词】博山窑儒家文化民间陶瓷艺术文化内涵审美理念美学特征

【中图分类号】J527【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2012）04－0076－03

博山窑亦称“淄博窑”，是中国古代名窑之一，以琉璃和陶器见著。博山窑民间陶瓷艺术蕴含着深厚的儒家文化美学思想以及民间艺术独特的造型审美观念，它所表现的是多层面、立体的综合艺术形式。始于汉，北朝时烧制青瓷，有青黄、青褐等色，制作粗糙。唐代盛烧黑釉瓷，釉质晶莹滋润、色黑如漆。宋代烧制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨点釉”和“茶叶末釉”名传于世。而后各种陶瓷器物的质地、造形、装饰手法，基本与宋代的窑村窑相似，大部分是碗、盘、杯、罐、枕、盏等民间生活用品，造形一般都朴实厚重、富有变化。釉色以黑釉、青釉为主，也有白釉以及用化妆土剔刻纹饰或白地黑花纹胎等装饰。其中工艺成熟的青瓷叠花，以浅浮雕方式将各种图案纹样巧妙地印制在碗、盘器皿的内部，釉色明快，线条清晰，具有简朴健美、流畅活泼的装饰艺术效果。从明到清，是博山窑的昌盛时期，博山藉其优越的自然条件，丰富的原料、燃料资源，制瓷技术的积累和进步，又因“饮食之器，天下之大用”从而发展成为陶瓷业的中心。博山窑民间陶瓷带有粗厚色浓的特点，让人们从中感受到自然和谐统一的内蕴，传递着着具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窑民间陶瓷艺术文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的民间社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且它是一种立体的民间文化载体。这些民间陶瓷艺术作品，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比、摄人心魄的博山窑陶瓷文化大型史诗。博山窑民间陶瓷艺术凝聚着民间艺术创作的情感；带着泥土的芬芳；留存着创作者心手相应的艺术形象；表现着儒家文化美学思想；展现着广阔的社会生活画卷；描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化。同时，给人的是一种情感教育，是一个润物无声的过程，立足于儒家文化思想，用“和谐”理念指导博山窑民间陶瓷艺术的创作，让这一承载着儒家文化思想的精髓的古老载体再次得以传承与发扬。

一、儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的核心理念

儒家文化思想有着十分丰富的内涵，其凝聚力和生命力来自其基本精神：自强不息的刚健精神、崇尚气节的爱国精神、经世致用的救世精神、人定胜天的能动精神、民贵君轻的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公无私的群体精神、勤谨睿智的创造精神等，这些对博山窑民间陶瓷艺术的形成和发展具有重要的导向作用。博山窑民间陶瓷艺术作为一种实用的物质产品，以其高超的技艺和独特的艺术风格，成为中国传统陶瓷艺术的一个重要门类，成为中国传统精神文化的重要组成部分。

1．儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美理念具有整合作用

儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的理论基础，在博山窑民间陶瓷艺术发展过程中起着核心作用。儒家文化思想是一种混合型文化，它广泛吸收了其它地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化，也成为一种政治大一统背景下的官方文化，并成为中国传统文化的主流。儒家文化审美思想使博山窑民间陶瓷艺术在思维方式、理想人格、伦理观念、美学思想等精神文化方面得到整合。使博山窑民间陶瓷艺术和传统儒家文化思想完美融合，形成一种独具魅力的陶瓷美学思想，也树立了博山窑民间陶瓷艺术粗狂、豪放、率真、大器的艺术风格，内容上的真实、健康以及臆想的以物寄情，反映出浓郁的儒家思想的人文特征。

儒学是以宗法社会的伦理道德为人之本的人学，儒家始终是围绕社会理性与个体感性的关系来思考审美问题。儒家文化认为强调美的实质是社会理性，只有社会理性化育出来的感性、积淀而成的感性，才称其为美。儒家美学思想的根据在于人，在于人的伦理人格，当这种伦理人格具有了一定的感性形式，能够给人一定情感体验的时候就构成了美。儒家文化审美的基本观点是美的本质——理义；美的形态——中和；美的功能——成德，这是儒家美学体系的主体结构。博山民间陶瓷艺术的影响主要是通过儒家美学观点审美情趣的渗透，折射到陶瓷艺术创作的审美观念中，其审美形式充分体现了儒家美学思想，如博山窑黑、酱釉类作品（模印鱼纹罐、福寿纹扁形酒壶、黑釉猫枕、双鱼形扁壶、龙首葫芦形模印纹扁形壶）。博山窑民间陶瓷艺术是儒家美学思想各种美的形式在民间所表现的形态，其作为一种与生活紧密相连的造物形式，它直接充实和丰富了人们的生活内容，反映了人们的审美理想和审美追求。它不仅表现在功能与审美的一体化，其审美形态创作思维模式，艺术风格语言，表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征。博山窑陶瓷艺术审美本质具有质朴的语言风格，有着儒家之美的审美诉求，在取材、加工时遵照自然规律的态度，不过分修饰，不做作，流露自然本色，质朴、纯真的心灵是民间陶瓷艺术形成风格特征的决定因素和内在根源。这就是儒家文化思想对博山陶瓷艺术的根本整合作用。

2．儒家文化思想对博山陶瓷艺术审美理念具有社会作用

博山窑民间陶瓷艺术在满足传统艺术审美情趣的前提下，还肩负着对社会需求的功能性满足和对生态发展的可持续性要求的责任，博山窑民间陶瓷艺术作品外表形式的粗犷、简洁或是细密繁缛总是与百姓内心的纯真一致。它所显示的是民间陶瓷自身的内在特征，是率真心灵的自然流露。博山窑民间陶瓷艺术是象征化的以物寄情，艺术表现题材、纹样、色彩等成为特定观念内涵的替代物，而具有儒家思想审美象征寓意的“符号”在民间艺术作品中最为普遍。其寓意内容概括为以下几个字：“福、禄、寿、喜、财、吉、和”，寓意手法为“谐音”、“象征”，常见的动植物题材图案纹饰反映了人类与自然社会的关系而被赋予象征寓意，如：龟、鹤、龙、凤、梅、竹、松、柏等，还有像连（莲）年有余、吉（鸡）庆有余（鱼），三阳（羊）开泰、喜（鹊）上眉（梅）梢等，都是取谐音，讨吉利。作为自然界的视觉色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义：黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，与五常（仁、义、礼、智、信）、四灵（龙、凤、龟、麟）并称，也可反映出人们与客观现实的实践关系以及蕴含的儒家文化思想内涵。因此，儒家美学思想在民间艺术中的人文导向，就是个体与社会的和谐统一的实现。在博山窑民间艺术中常常赋予作品以吉祥寓意，无论从元素内容到精神功能，从立意到实用主题分配，从本身的表义内涵到陶瓷之间符号关系，都孕育着丰富的陶瓷美学思想和博大精深的儒家传统文化底蕴。儒家文化是以“中庸”精神为核心的礼乐文化，中庸思想对博山窑陶瓷艺术精神也产生了重要影响，尤其在博山窑民间陶瓷艺术的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，也是博山窑民间陶瓷艺术中最具有价值的核心精神和观念。“中”是适合，“庸”是按照适宜的方式做事，作为博山窑民间陶瓷传统文化，“中庸”精神就是适度把握，按照适合的烧造方式，并力求保持一个合乎儒家文化审美情理的制陶工艺流程。儒家文化中的“礼乐”是指人通过自身的主体意识，同产生于自己意识之外的“文化存在物”之间的沟通，它起着一种社会规范整合作用。礼的特点便是“有秩序”，“乐”是指一种“和谐”的状态，也泛指一种自由的理想。在博山窑民间陶瓷中既要达到人与自然的和谐，也要达到人与人的和谐，博山窑民间陶瓷艺术严格的遵循了这些儒家思想文化的理念，同时儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美特征起了决定性的社会整合作用。

从儒家文化审美思想与博山窑民间陶瓷艺术的关系中，看到了博山窑民间陶瓷艺术审美的不断自我完善和升华，最终成为自然情趣与儒家文化思想相融合的产物，从博山窑民间陶瓷艺术的审美理念中看到了当时当地的民风民俗、人与自然的和谐之美、社会人伦观的体现；看到了儒家文化思想对其审美理念的整合作用和社会作用。同时，我们也感受到了陶瓷艺术博大精深的文化力量，体会到了儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术审美的核心理念，积淀了数千年的儒家文化还将为博山窑民间陶瓷艺术的发展注入源源不断的新活力。

二、儒家文化思想在博山窑民间陶瓷艺术中的美学思想特征

1．儒家文化精髓与博山窑民间陶瓷艺术——美善相乐之美

儒家文化审美思想为博山窑民间陶瓷艺术审美进行了文化奠基，架构了博山窑民间陶瓷艺术的美学方向。儒家美学经常把美善密切联系在一起，要求艺术既尽美，又尽善，美善统一。所以“礼乐相济”、“美善相乐”，便是儒家审美的中心话题。善是对人性的普遍要求，善而达到美的程度，乃是一种高尚的道德，称之为“美德”，美德是带有理想成分的人格精神。善表达的是人的内在美，也是理想人格的最终体现；美则是其形式表现，只有内容与形式的统一，才是最高境界。（《乐论》）在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会都处于一种和谐的状态。“乐”是一种审美属性，“善”而达到“乐”也就具有美的性质了，孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所说的“美善相乐”的高尚境界。在这种境界中，美善合一，给“善”赋予具体的生动的美感形式，需要一种艺术风格的美来贯彻，强调一种质朴自然、平淡有味的风格美，反对华丽纤巧，刻意造作。博山民间陶瓷艺术含有自然而然的韵味，强调将给人精神愉悦的感性形式与内在伦理道德的理性要求和谐统一。博山窑民间陶瓷艺术充分体现了典型的儒家文化思想的造型审美特征，注重美与善密不可分，给人以精神上的慰藉和归属感。博山窑民间陶瓷艺术形式，除了对美的追求外，都表现出对善的强烈诉求。博山窑民间陶瓷艺术是通过具有深刻象征寓意的造型、图案、色彩表达人们对美好生活的祝福和期望，注重的是传情达意的形式美。它通过造型与色彩、形式与内容的统一，将生活、艺术、社会文化、民俗观念紧密地结合在一起，实现了儒家文化思想中“美善相乐”的追求。例如，“黑花青黄彩带盘花鸟纹合碗”呈现出一幅变形较甚的“喜鹊登枝”纹图案，后来在某些县乡成为邻里乡亲为新人“送饭”的专用器皿；“白底黑花蝙蝠纹碗”是件白釉黑彩纹大碗，手拉坯成型，内底留色圈，外壁绘大写意蝙蝠纹，蝙蝠形象抽象概括，如撇兰竹，只三两笔便成，表现出画工的大胆和自信；“青花黑彩花开富贵纹酒坛”全器满绘梅、兰、竹、菊及牡丹等各式花纹，层层叠叠，绘制用心，这是博山陶瓷审美意趣上极贴近民众心理的产品，这种“美善相乐”之美至今仍为广大民众所喜闻乐道。

博山窑民间陶瓷艺术重视审美对象的象征意义，立足于寻找有意味的外观造型，在外观造型和色彩设计的创新过程中，力求从传统器物造型和民间色彩中寻求灵感，这样既能满足大众对美的特殊要求，又有助于建立和丰富设计风格。博山窑民间陶瓷艺术崇尚能够陶冶情操、催人奋进的审美精神，对高雅与高尚之美的形式情有独钟，创造了儒家文化思想“美善相乐”的崇高之美。

2．儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术——自然朴素之美

博山窑民间陶瓷艺术体现了就地取材、朴实无华的艺术特色，是儒家文化平民化、生活化的标志，给人以强烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受。器物的材质能给人的欣赏带来美妙、丰富的心理和审美感受，因此历代的能工巧匠，在对器物的表面进行加工处理时，既注意保持材料的自然质地和纹理，又巧妙的通过多种工艺手法，丰富材料质感和纹理的变化，创造出形式多样的材质美。它浓郁的山野民俗气息，给人以“自然”、“评说”、“平易”的意味，集中展现了当时民间生活风貌在博山窑民间瓷器传统审美理念中，只有自然、朴素之美才是美的最高境界，例如：陶艺作品“青釉双鱼变形壶”是用粗陶制成的鱼的形式，一股浓重的乡土气息扑面而来，寓意着“年年有余”，和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋，带来一种愉悦的审美感受。面对以民间传统文化为主题创作的作品，博山窑陶瓷民间文化中的凤戏牡丹、喜鹊登梅、鲤鱼闹莲、莲生贵子等象征阴阳相生的手法，多表现为一种繁衍、生殖、联姻的思想，在陶艺作品中强化那种对生命繁衍的意象崇拜。陶艺作品《阿福》充分体现了民间艺术中写意创造的根本，以写意传神为宗旨，形成一个具有民间喜庆、吉祥色彩的娃娃形象，这也是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的特征和体现。博山窑民间陶瓷艺术，从用料到造型，无一不体现质朴的风格特征，由于对材料自然特性的格外尊崇，朴素反而使它们更具有生命力，至今仍然具有极大的审美价值和使用价值。博山窑民间陶瓷艺术有崇尚自然的传统，体现到造型设计上，就是要因地制宜，充分考虑到民间使用者的地域特征、生活习惯和审美需求，崇尚自然是博山窑民间陶瓷艺术设计创新的源泉。

自然、朴素是指万物的非人为的本然状态，而雕琢是指人为进行的装饰，儒家文化思想崇尚自然与朴素的审美原则，它认为一切美皆出于自然朴素，认为美是事物本身未加修饰的自然纯粹之形态，让质地本身放光彩，才是真正的美。博山窑民间陶瓷艺术的审美是重内容、轻形式，追求朴素适宜之美的审美特性，保持事物的本质特征，就是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的自然朴素之美。

3．儒家文化与博山窑民间陶瓷艺术——和谐统一之美

和谐统一之美的追求是贯穿中国美学自始至终的特点，是儒家学说的重要特征。儒家学说“天人合一”的思想是中国哲学的根本出发点，始终贯穿于中国古典美学之中。董仲舒《春秋繁露》载：“以类合一，天人一也”，其实这些理论思想实质上都是在统一“和谐”原则下达到对审美主体的“满足”，博山窑民间陶瓷艺术严格遵循了“天人合一”的和谐统一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精华所在。“天道”指自然界的现象及其运动变化规律，“人道”指人应遵守的社会规范，儒家学说认为不仅要实现社会内部的协调，而且社会应与自然相和谐，儒家的文化思想内涵对博山窑民间陶瓷文化的影响十分深刻持久，它强调人与自然的和谐，强调二者处于一个有机整体中。

在博山窑民间陶瓷艺术中表现为追求“人——陶瓷——自然环境”的和谐统一，追求民间陶瓷艺术与自然的有机美，要求博山窑陶瓷与民间的自然空间环境融为一体，主张在形式和功能上有机结合。这种“天人合一”的有机观念在博山窑民间陶瓷中具体表现为两个方面：①顺应自然：董仲舒认为天之美，在于大自然之美，人类能“得天地之美”，就是要顺应自然，按照四季之变和万物生长的规律，实现人体之美和生命之美。博山窑民间陶瓷从选材制作到民间应用早已达到它的最高水平，将深沉的对自然谦逊情怀与崇高的诗意组合起来，形成其他文化都未能超越的造型、纹饰及图案。博山窑陶瓷在和谐统一之美的创作方面，无论是形式还是技艺，都有新的探索、新的汲取、新的时尚、新的变化。彩绘方面更出现了色彩艳丽、对比强烈、成本低廉、迎合当时兴起的市民阶层喜爱的新手绘。博山窑陶瓷最醒目之处莫过于它浓郁的山野民俗气息，集中展现了当时民间自然、自由、和谐的生活风貌。活蹦乱跳的游鱼、悠闲自得的牧童、负重如牛的农人樵夫，以至育儿的婆婆、纳凉的瓷枕、烟花柳巷的三寸金莲、水烟袋等全都表现着百姓生活的实况和大众对和谐之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年间山乡村落生活的历史长河，似乎能听到犬吠蓬户、鸡鸣于埘、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女织、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、请神送鬼。那横扫千军的线条笔画，无所顾忌的色彩对比，坚如磐石的块面结构，简约传神的形象描绘，处处洋溢着一股冲天豪情。从画面看，它虽然没有南方窑系的精致俏丽、妩媚淡雅，但是其宏大的气度、遒劲的风格、恣肆的想象及天马行空的笔触，却是同时期其他窑系所不能望尘的。这构成了博山艺术和谐之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶艺之林。董仲舒的以自然为美的思想深刻地影响了博山窑陶瓷艺术的发展，同时儒家美学思想对自然的关注，对天地自然形态之美的追求也无不影响着博山窑陶瓷。②师法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窑陶瓷艺术与自然达到和谐统一。作为陶瓷装饰主要装饰手法的陶瓷绘画，利用中国绘画的成就，在陶瓷表面开辟了不同于颜色釉的另一种美的境界。祥瑞题材是一种民族心理的表现，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福与和谐。因此，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是博山窑民间陶瓷艺术的一个重要题材和基本的文化特征。儒家文化思想认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，赋予花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意，这便是儒家文化思想亲和关系的特征表现。要欣赏博山窑民间陶瓷艺术，就需要了解传统文化和儒家美学思想精神，否则，很难把握博山窑民间陶瓷艺术的审美特性。

文化思想范文第5篇

关键词：工业设计；汉代；瓦当；中国文化；现代设计

一个时期的文化核心必定反应在其器物设计之上，汉代文化是中国文化发展史上重要的一环，其不但是秦文化的传承与发展，更是之后几千年以儒家思想为核心的中国文化的开创者与奠基人。这一时期衍生出来了不少具有代表性的文化器物，包括瓦当、漆器、铜镜、画像砖和铜灯等。其中瓦当具有极大的代表性，瓦当是建筑屋檐顶端的盖头瓦，位于筒瓦之端，椽头之上，用于蔽饰屋檐口出头之木。其既是一种实用品，又是一种艺术品。在规模宏伟的大型建筑物上，配以造型精巧的瓦当，构成了极富中华民族特色的建筑模式。而汉代瓦当以其富有生命力的设计、独有的功能造型以及文化象征性，给予了中国现代设计非常有益的启迪。

1 汉代瓦当与其文化浅析

瓦当最早起源于西周时期，当时主要以素面纹著称。随着古人对建筑欣赏水平的提高，瓦当的装饰水平也继而随之发展，到汉代达到顶峰。汉代瓦当是古人现实生活思想的体现，不仅仅包含“人”本身，也包含了“神”的领域。正是对现实的提炼升华，使其达到前所未有的艺术高度。汉瓦当题材选择丰富，几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活各个部分。神与人、无与有在小小的方寸之间融合碰撞，为我们展示了汉代文化的独特魅力。汉瓦当按题材分为：图像纹瓦当、图案纹瓦当及文字纹瓦当。

1.1 图像纹瓦当

图像纹瓦当以四神兽纹、鱼纹、龙凤纹、玉兔纹等最为著名。其多运用写实的手法对社会生活和自然景物进行摹写，并捕捉生活中的灵感火花，大胆表现神话幻想中的意象。对自然万物加以综合提炼和艺术升华。这些通过艺术夸张想象而创作的神话图像纹，具有更深层次艺术内涵和文化留存，如四神兽瓦当中的青龙瓦当，其外轮廓粗宽，中央有乳突，青龙的动态与瓦当的圆形结构图关系协调。青龙瓦当具有两种样式，如图l所示，一种为兽身，颈曲而有力，躯干沿着脖颈向另一半圆延伸，四肢以不同的姿态抵住圆的内壁，龙尾遒劲而分叉，整体动势柔韧苍劲，生动适合的在圆形的框架中。另一种为蛇身，整体为双S形首尾接，龙鬃、龙须、龙爪、龙尾的一些小的曲线应着身体的走势，恰当地填补空白，既没有充满线的部分，也没有大面积的留白，整体古朴幼拙却雅致灵动。

1.2 图案纹瓦当

云纹瓦当是汉代瓦当中数量最大的一类。瓦当中心多为圆钮，饰以分格形网纹、乳钉纹、叶纹、花瓣纹等。云纹占据当面中央大面积部位，花纹变化复杂多样。这些纹样无不是现实与幻想的缩影，也无不是包含着古人朴素的美好愿景。云纹瓦当的构图与汉代文化思想紧密地结合在一起，如图2所示。古代匠师们以瓦为天，跋瓦为宇宙，尽清挥洒，刻画出各式各样的云纹，各种云纹又表现左右上下旋转和升降状态，把一种阴阳消长、五德终始的思想表现得淋漓尽致。同时，云纹表现了气蕴生动的运动感，且各式纹样与夹杂其间的乳点纹、各种特殊符号等表现了节奏感和韵律感。最后，云纹瓦当完全运用了浪漫主义而并非写实的手法，含蓄恰当地渲染了建筑物神秘庄严的气氛。

1.3 文字纹瓦当

文字瓦当在汉代最具特色，占有突出的地位。汉文字瓦当是文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。终于形成中国独有的线的艺术。文字瓦当的大量出现，不仅完善了瓦当艺术，同时鲜明的反映当时社会经济思想形态。如图3所示，不但有如“长乐未央”这样的典雅规矩的经典式构图，更有如“冢”瓦当这样委婉曲美的图案化变体，体现了汉字的可塑性，充满了刚柔、曲直、疏密和对比的美学意象。同时，文字纹瓦当既含蓄又直白的反映了自上而下的整个汉代社会的美好向往，不论是“长生无极”还是“大利吉祥”都是中国人基因中不可磨灭的集体理想。

汉代瓦当的历史意义，不仅是具有装饰和美学价值，更多的在于其深厚的民族文化精神和历史印记，是中华民族古老信仰和思想观念的切实体现。它以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，不但将中国古代瓦当艺术推向了顶峰，同时也深刻的体现和影响着之后中国文化的传承与发展。

2 汉代瓦当对现代设计的启迪

瓦当以其艺术性与功能性成为一件独立完整的设计产品。这不仅是因为每个瓦当完美地实现了它的产品功能，更是凭借深厚的历史底蕴和文化价值而得以绵延至今。瓦当设计突显了中国设计的文化内涵思想――张弛有度、有规可循且拥有美好深刻的寓意。这些思想，不但体现在瓦当中，更体现在中国的器物文明和精神文明中。对现代中国设计的发展，是不容忽视的启迪和指引。现就汉代瓦当文化内涵按题材分别说明。