中国美术

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中国美术范文第1篇

1．我国关于美术欣赏的研究

八十年代以来，我国关于美术欣赏的研究取得了一定的成果。1986年，陈望衡、张涵在其著作《艺术美》中提出，艺术欣赏实质上艺术美的欣赏，是一种美感活动，艺术欣赏的特点主要是娱乐性、主客观辩证统一性、与创造过程的紧密联系性等。1995年，尹少淳在其著作《美术及教育》中指出，美术鉴赏是运用感知、记忆、经验、、知识，对美术作品，进行感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识的过程。1998年，张道一在其主编的《美术鉴赏》中提出，美术鉴赏对于鉴赏者来说也是一个复杂的心理活动过程，它与艺术的创造一样，同是知（认识）、情（情感）、意（意志）等过程的系统组合。21世纪伊始，关于此方面的研究近一步深入。2000年，王大根在《美术教学论》中提到，美术欣赏是一种视觉心理活动，它是从视觉对作品的直观感受开始，通过知觉与联觉、统觉而变成情感和意识的过程。2001年，王向峰其著作《美的艺术显形》中指出，艺术欣赏的主要特征有：艺术品相对与欣赏者的外在性、艺术欣赏的过程性、欣赏者在欣赏过程中的创造性。2002年，陈新汉在其著作《审美认识机制论》中提出，艺术欣赏是纯粹化、集中化的审美活动，是客观化审美活动的主观化，它作为对艺术作品的具体把握，是欣赏者接触艺术作品而产生的一种审美活动，也是一种通过艺术作品中的形象去间接认识客观世界的思维活动。

总之，美术的欣赏是运用感知、记忆、经验、知识，对美术作品进行感受、体验、分析、判断而获得审美享受和美术知识的过程。

2．写意

汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。我国传统绘画（区别于“西洋画”）。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是 “笔墨”。

写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。

写意一词在元代的绘画典籍中已经出现，一则见于夏文彦《图绘宝鉴》，其中说北宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一家,所谓写意者也”。另一则见于汤逅《画鉴》，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以写意之，不在形似耳。”前者意在“舍形而悦影”，强调的是略形而重意。后者主张创作的关键在于意的彰显，不应该把形似看作根本目的。在更早的画论里，虽然没有使用写意一词，但南朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡悦情性”论，宋代欧阳修、苏轼的“古画画意不画形”、“笔简而意足”、“意气所到”的主张，都说明写意精神出现在前，写意画法出现于后，因此不但概括随意的画法可以表现写意精神，工细的画法同样也能表现写意精神。

3．主体精神

不能说中国艺术精神就是写意精神一端，“写意精神”强调了主体精神世界的表现，通过“寓意于物”、“寄乐于画”，实现个体的“畅神”。但中国的艺术精神，包括两个方面,一个是“载道”精神，“载道”精神注意群体意识的表达，看重表现天人和谐的秩序和人际和谐的秩序，在中国画里一直存在。

另一个是“畅神”精神，也可以叫“写意精神”，比较注重个体意识的自由，个人精神对物欲的超越,这两者的互动和互补推动了中国画艺术的不断前进和发展。但“写意”与“载道”并非互不相关的，个体的“意”直接联系着精神品格和道德理念，所以古人说：“人品不高，用墨无法”。“载道”可以起精神导向的作用，不过也要通过个体才能实现，一张好的画不仅可以让人愉快，而且可以使人得到更高层的启示，因而在中国“载道”精神和“写意”精神，往往是结合在一起的，表现出“寓教于乐”的特点。于是，在人们的认识中，这个“写意”精神就变成了中国艺术精神的一个非常主要的且一直被关注被重视的方面。

4．传神

对写意传统的理解，无外“写”和“意”两个要点。“写”是指书写性，作画时应书法用笔，“意”是指作者主观内心的思想感情，可能是一种审美感情、一种精神品格,也包括艺术家的个性。“传神”的“神”是指客观对象的精神风貌，最早是讲人物传神，为人物传神写照,后来有人用到山水花鸟里面。因此，写意画在山水画、花鸟画中得到发展。在中国画“天人合一”写意性艺术观念的指导下，中国画家“望秋云，神飞扬；临秋风，恩浩荡”（南北朝王微《叙画》）的艺术情怀，使其对自然山水的表现变为人化了的自然，这不仅仅是“天”与“人”的高度融合，而且是画家内心世界自由扩展与情感的抒发。

写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式。画家是用“写意”主导“传神”的。所谓“妙在似与不似之间”的造型观,要点是不走极端，既抽象又具象。

画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶冶，注入了自己的感受，诸如抽取、疏离、夸张、比喻等因素，而且不同的人，感受也会有所不同。如果画得光有民族性、时代性，没有个性，没有个人风格，那也是不成功的。齐白石所总结的中国画的造型观“妙在似与不似之间”，包括剪裁，包括变形，还包括幻化。所以对写意精神的理解，有写，有意，二者可以并行不悖。作为写意画家更应该考虑：怎样在重视写意精神的前提下，把写意画法与工笔画法结合起来，把“写意”与“传神”结合起来，把“畅神”与“裁道”结合起来，怎样把写实因素，写意因素和传统的装饰因素加以解析重新整合起来。

5．意境

中国画的写意理论，也有一个发展过程。在古代画论中，最早的“意”是讲“立意”， “意境”的意，是讲画家在创作作品以前要有一个意念，要有一个意想，要有一个意图，要有一个创意。这个意图，这个创意当然是跟创作者的艺术思维密切联系在一起的，不是“主题先行”。看一张画首先是感受画家的“意”，画家的精神。所以一张好画不仅要笔精墨妙，还必须神满意足。笔精墨妙离不开在自由书写中形成笔墨相对独立的美，从而又要把意境、意趣书写出来。

中国美术范文第2篇

众所周知，在中国思想文化历史中，儒家是诸子百家中很重要的学派。儒家以其修身、齐家、治国、平天下的积极入世思想，成为了封建社会统治者所倚重的思想武器，是有着统治地位的意识形态。道教吸收了古代社会的巫术、黄老哲学、神仙方术、阴阳五行说、易学等思想，经过了陆修静、葛洪、寇谦之、陶弘景为代表的道教学者的改造，使其成为了后来统治者的精神阶层的重要组成部分。佛教在汉朝时期从印度传来，也受到了中国传统思想的影响，不断地吸收了儒家和道教学说的精髓，最终成为了中国传统思想文化和信仰的组成部分。在春秋战国时期，中国文化达到了一个前所未有的高峰，诸子蜂起，百家争鸣，到了魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，儒道佛三教合流，互相排斥、竞争、吸收，逐渐形成“儒家守常，道家达变，佛家治心”的分工协作关系，进而奠定“儒学为中，佛老镶边”的中华文化特色，艺术自觉，专著频出。可是在儒道佛三教合流之前，都是相互排斥，产生矛盾和冲突的，在美术教育问题上都有着自己独特的观点。

二、儒道佛三教关于美术教育思想的对比

（一）儒家的美术教育思想。儒家思想在中国封建社会正统思想中的影响长达两千多年，表现在中国传统文化艺术的方方面面。[1]我国著名美术教育家姜丹书认为,孔子奠基了中国固有的艺术教育思想，私学美术教育由文人士大夫发扬光大并由此展开了历史的画卷。在美术教育问题上，孔子作为儒家的代表人物提出了很多关于美育的主张：1.为了维护特定的政治路线而主张美术创作，提出了艺术创作的社会功用，《孔子家语》中说“孔子观明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，有善恶之状，兴废之诫焉。”[2]这种明鉴戒的艺术教育观为历代推崇倡导。2.主张尽善尽美。提出美育要为伦理道德起教化作用，要求做到美与善的统一，他说：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”。3.讲求中庸之道、讲中和。不偏谓中，不变叫庸，认为中庸是最高的道德标准。主张中和的审美原则，要求有适中的情操和修养，“乐而不，哀而不伤”。4.主张“文质兼备”，要求内容和形式也即功能和装饰的统一，认为“质胜文则野，文胜质则史”，这里质指的是人内在的道德品质，野是粗俗的意思，史是浮夸的意思。5.强调德、仁，孔子的学说核心是“仁”，美育观点也要合于人伦道德观念，他说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，就是依据德和仁的思想观点来游赏于艺术。6.儒家还主张“道法自然”，自然是审美理想，他说：“道之出口，淡乎其无味”，即恬淡的趣味。除了这些以外，孔子还提出了道是“万物之宗，天地之母”的朴素辩证思想，以道为宇宙本源和两极思想为特征的美学，涵盖到我国古典绘画艺术思想的各个方面。战国末期的荀子也继承了孔子的儒家思想，他提出“万物之美可以养神”，“雕琢刻镂，所以养目也”，这也是孔子主张的“文质兼备”的体现。（二）道家的美术教育思想。道家的老、庄哲学观与审美观从另外一个角度提出美术创作的思想，人与自然是相互融合的关系，宇宙与人达到了自然和谐、统一也即是“天人合一”的思想，强调人与大自然的和谐。老子宣扬唯心主义，可以说这是一种倒退的社会历史观，他全盘否认了文化的价值和教育的作用。因为道法自然，它提倡的是回归本性，回归自然，所以它摆脱了经验的束缚。但是它却注重了另一种学习方式，那就是“自知”和“独见”，在学习中发挥主观能动性，提高了把握自然的能力。所以老子多主张的为学是一种减损私欲、贪恋、邪恶等回归人本性的学习。同样强调回归自然的庄子也是通过一种自然的美学观来体现他的教育思想，庄子赞扬解衣般礴地画史，任其自然的天性，追求个体的自由和无限的境界，提出了“天地有大美而不言”的美学观，这种美学观即推崇天然的美，他说的大美就是道，他提出“心斋”和“坐忘”，就是排除一切利害杂念，对道德观照，以观道审美。“道”成了艺术家追求的最高艺术精神，成了中国绘画创作、批评与教育的重要范畴。庄子的主张对后来的美学思想和美术、美术教育的发展都产生了深远的影响。道家的美术思想和儒家的美术思想都与中国美术教育有着极其密切的关系，可以说是中国美术教育的主导思想。（三）佛教的美术教育思想。佛家超越了儒家的急功近利，也超越了道家的长生不老，以空无的心态对待荣华富贵、生老病死，亦即不执著于任何意念，让心灵获得无所羁绊的终极快乐，[3]成为了充满着智慧，大彻大悟的佛，这是佛教的人生最高境界。正由于魏晋南北朝时期，长期分裂动乱，而佛教讲求习“禅”，“顿悟成佛”，放弃一切反抗斗争，而寄希望于死后的“未来世界”的思想正好符合了当时士族的精神追求，因此佛教在当时广为流传。当佛教初传入之时，就在与儒、道不断地冲突、论争，在对人生境界的追求方面，儒家超越了自私的小我，成就了崇高的大我，因而可谓追求超我，道家超越了社会性的我，回归个体的无欲之我；因而可谓追求唯我；佛家超越了是非判断、知识识别之我，达到了心灵清净、了无牵挂的灵魂自由，因而可谓追求无我。佛教的这种人生境界对美术教育也有着很大的影响。东晋以至南北朝，开窟营寺，浮屠愈烈，蔚然成风，画壁刻塑类皆佛法。东晋南朝名士顾恺之“曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘”，戴奎曾为山阴灵宝寺造无量寿木像及菩萨，谢灵运曾于浙西甘露寺画菩萨六图。诸人与画匠作为伍，传授技艺，弘扬佛华，复经曹仲达推波助澜，及至隋朝前后，大体完成了佛教美术中国化的进程。画佛像的盛行，推动了工匠以开凿造寺、雕像画佛为营生的基层向行会制发展，并促成了工匠美术教育形制。佛像的绘制尤重技法，民间艺人把“技”作为美术传授的重要形式之一，技艺口诀和范谱与其他教授方式有着优越之处，当时画工的口诀，正如有人说吴道子那样，“当有口诀，人莫能知”。佛像的盛行同时促使了中国对佛教的接纳，这种文化深深影响了当时美术创作的作品，几乎所有的佛像都显得宁静，祥和，灵魂自由。

三、儒道佛的三教合流对美术教育的影响

儒道佛的思想虽然经历了矛盾和冲突，但也有相互吸收和交流。儒家思想在魏晋时期虽然失去了独尊的地位，但是仍居于统治者意识形态中的正统地位。在统治者的扶持下，道教的上层化、佛教的中国化势力日益强大，具备了跟儒家分庭抗争的趋势，形成了“三教”鼎立的形态。由于他们之间的相互抗争和碰撞，三者都存在着各自理论学说上的不足，但又相融相生，因此各自壮大自己的实力。事实上，“三教”思想在中国传统绘画中已经充分表现出来。南宋画家李公麟画的《虎溪三笑图》和梁楷所画的《三高游览图》描绘了魏晋时期“三教合一”的历史文化背景。两幅作品选了同一个题材，但是画面的构图和人物动势不同。两幅画均将三位三教代表人物置于画面的中景，然后《虎溪三笑图》取三人仰首大笑动作，《三高游览图》取三人信步徒形之态，它们都体现了美术教育史上“三教合一”的文化内涵。四、结语黄宾虹在《画谈》中曾谈到：“中国言成德，欧人言成功。阐明德行者，东方之艺事。”我们只有对儒家、道家、佛家这些传统文化有了公允的学术态度和深辟的见解，才能更加深入地去理解传统文化，把它们运用到美术教育当中去，进而在美术教育领域能受到更高的重视。从自身的艺术传统中提出与之密切相关的士人人格传统的思想，将其作为塑造艺术人才、熏染后学的重要人格资源。

作者:汪淼 单位:北京师范大学厦门海沧附属学校

参考文献：

[1]郑勤砚.中国传统美术教育理论研究[D].首都师范大学,2011.

中国美术范文第3篇

关键词：中国美术；多元化；发展现状；趋向

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0183-01

一、引言

近年来，随着科学技术的发展及人们生活水平的提高，中国的美术观念、美术工作者的创作思路有了很大的改变，社会对美术的认可、传播、消费日益多样化，中国美术表现出翻天覆地的变化。中国美术在继承传统美术的基础上，结合西方美术不断创新并表现出现代多元化。特别是改革开放以来，进一步加强了中国美术与西方美术的交流，促进了中国美术的发展与繁荣。

二、中国美术发展现状

（1）随着现代媒体技术的不断发展，文化的传播更加方便快捷，中国美术不断的参与国际美术交流并受其影响，人们的全球化观念越来越强，中国美术也随之有了一定的发展与进步。现阶段，我们国家的艺术发展从整体上来说还处在以平面艺术包括架上绘画为主要形式的阶段。而在欧美和日本等发达国家，其主流则是以多媒体艺术为主。

（2）自然主义创作方法和风格的流行。主要表现在：近年来，美术创作者越来越张扬创作者的个人经验，一方面促进了中国美术艺术的多元化发展，另一方面也一定程度的消解人们的社会价值准则，从而造成各种观念和价值的“多样化”。在当代中国美术艺术创作上，它不仅冲击着原先的艺术风格，同时也在形成一种新的主流。

（3）中国美术现如今存在着“反技术”的创作倾向。这种创作倾向主要表现在通过看似缺乏专业美术功底训练或者美术驾驭能力低下的作品，表现出一种藐视或否弃部分中国传统美术规范的创作态度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，并美其名曰 “个性追求”、“形式独创”或“风格特色”等等。当然，有不少美术创作者是以真诚的艺术态度探索这种“反技术”的创作方式，但是，不可否认的是，也存在不少创作者以此自诩前卫、吸引眼球。而作为大多数的普通人民大众，对真正的中国现代美学缺少一定的基础，并不能很准确的判断当代中国主流美学，并且社会中存在盲目跟风的现象。

（4）部分现代美术家对中国传统的民族文化以及当代中国文化缺乏认同感， 对我国传统的美术创作方式了解不深。再加上西方思想与文化的广泛流入，中国美术的传统工艺、民间艺术风格、传统雕塑等中国民族艺术普及率很低，有不少甚至面临失传和消亡的情形。目前中国国画艺术局面表面上繁荣向上，但在整个中国文化建设格局中，不少美术创作者并没有把它作为民族文化引起足够的重视和弘扬。

三、中国美术发展趋向

（1）建立核心美术价值观。美术做为我们中华民族的传统艺术之一，美术的核心价值观反映了我们在对待和把握造型艺术及相关方面的价值取向，集中体现着我们中国人民的艺术审美及文化价值观。我国美术创作者应该坚持自身文化立场，不应该出现妄自菲薄、崇洋的心理，在坚持中国传统美术核心价值观的基础上，选择性的接受与创新西方文化。

（2）坦然面对并解决技术规范问题。美术虽然不等于技术，可是美术却不能脱离技术。对中国美术而言，技术涉及如何将表达的情感融入美术作品；涉及艺术媒介如何吻合表现的要求；涉及如何表现审美经验和认识；涉及如何把握美术品评和鉴赏的尺度；涉及如何使美术更易被社会认可并形成正确的导向……这些都表明，技术是美术价值得以实现的重要保证，也是美术活动与非美术活动的区别。因此，我们必须解决现代美术的技术规范问题，为中国美术的现代化健康发展创造良好的条件。

（3）重视数字化艺术高地。当今社会处于信息时代，数字化艺术是与科技进步关系最为密切的新艺术形态，其借助互联网和信息技术的巨大传播力、影响力，对我们国家的文化和经济起到了举足轻重的作用。所以，美术创作者应该重视数字化艺术，将其作为中国美术发展战略的重要组成部分，将中国美术发扬光大。

（4）重视美术教育，加快美术院校的教育改革。纵观国内各大美术院校，美术教育还停留在传统的教学上，缺乏理论与实践的结合。大多数美术院校仍然实行旧的教学体制，仍然推行和使用落后的教学大纲。随着社会的快速发展，文化的相互渗透，旧的美术教育体制已经脱离了社会发展和市场需求，应该加快美术院校的改革。院校教师要提高自身艺术修养与思想水平，尊重艺术教育规律，创新教学方法，提高素质教育质量，发挥学生的能动性，多与学生沟通交流，积极引导学生进行美术创作，激发学生的创造力。

参考文献：

[1]吕品田.中国美术发展战略研究[J].美术观察，2008，10：97-103.

中国美术范文第4篇

关键词：中国绘画 形式风格　外部因素

从国人眼光来看。中国美术(古代美术)的文献资料已蔚为大观，即便用汗牛充栋来形容也不为过，学院建制和中国美术史学科发展业已多年，这一基本事实构筑了中国美术史学的初步框架，至少在中国美术史学的文献搜集、资料分析、画作风格研究、画家生平介绍等几个方面从现代分科的角度进行了详细而富有成效的搜集整理，而且更在日益发展的图像学研究上从形式分析角度吸收了当今海外学者的新进方法，所谓“他山之石，可以攻玉”，日新月异的中国美术研究不再停留在搜集材料的初步方法上，以往“中国”这一词汇只是地理文化范畴上的对象，即研究的对象必须是中国从古至今的艺术品，包括绘画作品、礼器艺术、建筑雕刻等类别，而现今研究者则涵括进了本土之外凡有志于中国文化且浸润其中经年有日的海外群体，且他们的研究成果已经受到了国内相关专业领域的重视。如果在中国美术史学的教学过程中对此现象毫不加以关注的话，无异于抱着本土的研究目光固步自封。本文就拟从中国美术史学中传统绘画的角度谈谈海外近几十年来中国美术研究的一些概况和突出的表现，以期得到一点启示。

绘画在中国传统美术中取得的尊贵地位与传统文人观念的发展密不可分，并且自有画史记载的作者始，就已经纳入了一个延续有脉的承传系统。海外很多学者从20世纪50年代以后就把眼光和精力从对青铜礼器的研究转到了对绘画的极度关注上，从而把中国画这个概念在文化内涵的界定上与西画作为两个独立发展的范畴来加以观照，由此构成了一个中国本土传统，甚至在相当长的一段时期内保持着稳定性。中国绘画在历史文化中的脉络和中国文人在特殊历史现象中的精神展现就成为一些西方学者所着重处理的一个主题，也就是说，他们在具体接触画家作品时，不会仅仅论述风格形式上的特点，在展开与前代作品关系的阐释基础上会引入画家当时文化社会史的面貌，甚至是画家和赞助人之间的关系。美国加州大学伯克利分校的中国美术史研究者高居翰(James Cahill)教授就是这一研究潮流中一位杰出的专家，应该说他的名字对于国内同行研究者来说是相当熟悉的。高居翰研究中国晚期绘画史的三本巨著《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》中文译本已经出版，其中对元代和明代绘画着力甚深，而山水画又成为高氏所特别关注的一个领域，他审慎而又精彩地阐述了那一历史阶段的画家之间无与伦比的关联性和画史上的复杂性，尤其是《气势撼人》一书由他在哈佛大学的讲座讲稿结集而成，主要讲述17世纪中国绘画史中的一些画家和他们的作品，对董其昌在晚明画史中的重要性与复杂性，重新给予了定位和介绍，还从新的角度驳斥了以往画史中对一些职业画家的习惯性偏见所造成的盲目判断。可以看出，高居翰除了对中国古代绘画史极为熟稔之外，本身在价值意义系统和“方法论”方面保持着高度的自省态度，从不人云亦云，没有从传统认知的角度和简单的视点去看待历史上的创作者，而是从相关语境尽力挖掘创作者在面对庞大传统遗产时所采取的回应方法和选择上的困境，同时涉及到对他们作品的品评和分析。

高居翰教授在美国研究中国画学史领域应属第三代学者，就像有的论者指出第一代研究中国美术的学者应属于汉学家，言下之意指的是早期欧洲影响下的凡属“中国学”研究范畴的专家行业，包括像语言、文学、历史学方面的研究，那个时候美术学还没有从“汉学”领域中独立出来：第二代学者则是二战后具有影响的对美术史学科独立性有相当自觉的研究者，像罗樾(Max Loehr)等，他不仅懂中文，而且对中国艺术有非常浓厚的兴趣，加上吸收了德国美术史学家沃尔夫林的图像学成果，即对作品形式风格的演变持有自足说的论点，好像不太会受到社会历史文化的影响，罗樾在此基础上针对青铜器纹样的研究发表了很具影响的论文。高居翰就是罗樾的学生，但是他没有完全按照老师的方法去对待艺术史的写作，而是在广泛参询画家对于社会历史的反映。把当时创作者和地域文化之间互动关系的研究结合起来，做出了既宏观又带有很精微特质的画家个人情绪对于画作影响的论说方法。

中国美术范文第5篇

中国美术学院图媒中较好的专业有动画专业、影视广告专业和摄影专业等。

1、动画作为一门独立的综合艺术形式已经成为各国大力重视的创意文化产业的重要方面之一。动画是一种综合艺术，它是集合了绘画、漫画、电影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。培养具有坚实的专业理论基础，能够胜任影视动画创意与设计、游戏策划与设计、动画市场营销与管理等方面工作的应用复合型专门人才。

2、影视广告专业主要实践教学环节包括艺术概论、广告策划与创意、广告欣赏与分析、综合实习等。培养具备广告的基本知

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