中国诗歌

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中国诗歌范文第1篇

摘 要：本文对比研究了T.S.爱略特的三种创作方法与中国古典诗学之间的相似性,由此放大爱略特的传统观,展示中国古典诗学对现代社会危机的治愈效果。艾略特标新立异的最大特征在于其诗歌创作的方法，特别是他在不同阶段提出的去个性化，统一的感性和客观对应物的文学美学观点；这些诗学观点在中国古典诗歌里比比皆是，对应于我们熟悉的术语忘我,化境,意境; 是中国从先秦到五四前诗歌创作所遵循的主要方法。如果爱略特的诗学有助于解决现代西方人的精神危机，当代中国社会的“荒原”是否也可以从中国古典诗学里找到甘霖。

关键词：艾略特；传统；古典诗学；现代主义；危机

中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02

作为是现代主义文学的旗帜T.S.艾略特摧枯拉朽地对英语诗歌进行了大胆革新，试图以新的语言方式来应对现代社会的危机。他不仅是一个叛逆者，更是一个传统的延续者，在早期的评论文章《个人才能与传统》中，他就毫不含糊地指出传统的重要性:诗人必须发展或者努力获得对过去的意识，并且在他的整个文学事业中都要发展这种意识。毫无疑问，他所说的传统是西方文学的传统，是从荷马开始的整个欧洲传统。本文要拓展艾略特的传统观，从他创作方法的三个方面探讨他与中国古典诗歌传统的关系，以此一方面加深中国读者对艾略特诗歌的认识，另一方面寻找解决中国现代社会危机的可能途径。他想传达的是意义缺失的现代人的困境，因此他提出并遵循了以下三个方法：去个性化，感性与理性的统一，客观对应物；而这三个方面与中国古典诗学里的忘我，化境，意境说相互映衬。

I． 去个性化（depersonalization）与忘我

去个性化是艾略特提出的重要创作观点，他认为创作过程就是不断的“自我投降”，艺术家成长的过程就是一个自我牺牲的，持续不断的个性灭绝的过程。只有这样艺术才能接近科学。一个成熟的和不成熟的诗人的区别不在于谁更有个性，而在于谁是一个更精致且完美的“媒介”，以便使各种情感进入其中形成新的组合。具体到诗歌中就是诗人自己的隐退，他在诗中传递的不是个人情绪（emotion），而是一种升华后的情感(feeling)。划时代的诗歌《荒原》即是一例。在这首5章节的诗歌里，我们找不到艾略特的影子，里面有各种人物：算命的巫婆、抱着风信子花的女孩等等，就是没有诗人自己；《J・ 阿尔弗莱德 ・普鲁弗洛克的情歌》尽管以第一人称写就，但很明显艾略特唱的不是自己的情歌。诗人自己只是一个媒介物，现代社会的各种病态在这个容器里酝酿、碰撞，最后以现代诗的方式呈现出来。

中国古典诗歌追求“忘我”境界，它源自于中国古代文学理论和美学的一个重要范畴“物化”，指作家在文学创作的状态中所达到的主客体浑一乃至忘记作者本人的精神境界和思维境界。“忘我”与“去个性化”有异曲同工之妙，都强调作者自己的隐退，以赋予诗歌更大的开放性和客观性。浪漫主义的张扬被悄悄地渗透到精心设计的看似客观的诗歌语言中，由此而使诗歌传递的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古绝唱：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下！这是谁的情感？谁的思想？谁的寂寞？是我的，是你的，是每一个读者的。陈子昂因为“忘我”而使个人的情绪宣泄升华到了整个人类情感的高度，连流泪的人也扩大到了每个人生的感悟者。著名诗人兼翻译家叶维廉在他的《中国诗学》中提出中国文言文与英语严格的语法规范想比而言的不定时，不定位，不定关系，不使用人称代词的特点：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法使读者获得一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。最有说服力的例子是曹植的《七步诗》：煮豆持作羹/漉菽以为汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸关的时刻，诗人也没有用第一人称“我”来呼吁求生，而是陈述一个似乎与自己无关的话题，但是他的情感已经渗透到了诗歌所使用的物象中，因物象所具有的直观性和普遍性而是诗人的诉求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。

如果中国古典诗歌可以通过文言文所具有的语法特征来实现“忘我”，艾略特则通过对英语的改造而使其具有了文言文的优势。西方现代文学的一个关键词是“破碎的片段”,在语言方面它指的是对传统语法的背叛，而使现代文学语言有了不连贯的、断裂的效果，比如乔伊斯的《尤利西斯》，伍尔夫的《海浪》，还有艾略特的诗歌，《空心人》最后一个诗章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的语言打破了读者习以为常的阅读期望，也给了读者更多的自由，使其在体味中分享了作者的情感。

II． 统一的感性（Unified Sensibility） 与 化境

在《玄学派诗人》里，艾略特为英国17世纪以约翰・多恩为代表的“玄学派诗人”辩护，认为他们具有思想与感觉、心理与肉体统一的能力（Unified Sensibility），而17世纪以后，诗人的感受力就开始分裂，并一直没有再次统一。后来他进一步认为“诗歌的功能是给抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象为思想，从而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，两者水乳不分”。从哲学上看，感受的统一与分裂涉及到把经验分成主观与客观两个领域，艾略特受到布莱德利的影响，认为主观与客观、智力与感受、思想与感觉、现象与实在是有机统一的。现代艺术家的使命就是要克服主观与客观之间的分裂，把智力与感受、思想和情感结合起来，将自己的感觉客体化而回到最原始的直接经验中去，回到统一的感受中去。中国传统思维方式与西方哲学的巨大不同在于其非逻辑性和感性，比如《道德经》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子没有给出论证过程，给读者留下巨大的想象和思考的空间，但是读者要做的不是归纳演绎式的西方式理性论证，而是通感宇宙万物，在感性体验与智慧的思考中进行二次创作，由此作者的直接感受被传递给读者。感性与智慧的最佳结合成为中国古典诗歌里追求的“化境”，即所谓出它的成功之处还在于其或抒情或戏剧的一些生动细节，比如只有 /一片

阴影在这红色的岩石下，/（来吧，请走进这红岩石下的阴影） /我要指给你一件事，

它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黄昏的影子，起来迎你，/我要指

给你恐惧是在一撮尘土里。一连串的意象比死亡本身还令人感到生命的轻。客观对应物

是诊治模糊感情的良药，在艾略特看来，正是浪漫主义对现实的逃避导致情感模糊，并

由此而招致现代人心灵与感觉的麻木。为此，要求艺术家要为情感和思想寻找准确的对

应物，这是对20世纪初开始出现的非理性主义和一元认识论的认可。客观对应物里所要

求的生动具体的事物场景事件等正是中国古典诗歌用以传情达意的意象。意象的是客观

物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意

”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼

霜满天/江枫渔火对愁眠/ 姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船。诗人没有简单地说有一个

夜晚，我在江边的小船里很寂寞，而是借助一系列意象来烘托出比个体的感受更辽阔更

具有美感的情感，这组意象里有下沉的月亮、啼叫的乌鸦、江边的枫树林、闪烁的渔火

、寺庙、小船，还有宁静的夜晚里传来的钟声。由于汉字本身兼具的的象形象意性，这

些意象完全可以把诗人的情感释放出来。

IV．结论

艾略特要寻找的是医治现代西方社会精神和信仰危机的良药，他的追寻之旅纵观

历史横贯东西，最后在类似中国古典诗学的文学美学中找到了答案：容自我于大千世界

，感性与理性的统一，理性情感的客观释放等。中国现代化的进程同样喜忧参半，经济

的增长带来了精神的空虚，人生理想与信仰的缺失，治理我们心中的荒原的良药在哪里

？可能更多的在中国的传统智慧里，在中国古典诗学里。

参考书目：

［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai

Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).

［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign

Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)

［3］ 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷 编译，北京：国际文化出版公司，2009

。

［4］ 叶维康：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007。神入化，比如陶渊明的组诗《饮酒》中的诗句：采菊东篱下/悠然见南山。鲜明的意象与深沉的思想浑然一体，不分你我，在主客观二元统一的世界里，诗歌的美被最大程度地发挥，这样的情景交融，不分主客的诗句在中国古典诗歌里比比皆是。

西方理性文明里诞生的艾略特努力地在自己的诗歌里把理智与情感，心理的思索与肉体的感受结合起来，以达到“统一的感性”。《情歌》一开篇就把夜晚比作是手术台上上了麻醉药的病人：Like a patient etherized upon a table。在给自己找个很多借口却依然没有勇气去爱时，普鲁弗洛克干脆承认自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“统一的感性”和“化境”都需借助于生动的意象来完成，这就涉及到了艾略特和中国古典诗歌的第三个共同点：客观对应物与意境。

III．客观对应物（Objective Correlative ）与意境

中国诗歌范文第2篇

你是每个人心目中

神圣的象征，

没有任何可以代替

你在我们心目中的位置。

我们崇拜着你、

爱戴着你，

因此，

我要为你写诗。

我要歌唱你的宽广胸怀；

我要赞美你的雄伟壮丽；

我要传播你的仁爱思想；

我要宣传你的悠久文化。

是你，如一只雄鸡般屹立在这片东方的土地上；

是你，灿烂辉煌的文化犹如一颗夜明珠熠熠生辉；

是你，坚守着仁爱思想维护着世界的和平；

是你，经济的繁荣和飞速发展另世人刮目相看。

你用辛勤的汗水，

浇灌神州大地；

你用博爱的胸襟，

包容世间万象。

你用甘甜的乳汁，

哺育各族儿女；

你用坚实的臂膀，

撑起万里河山。

这是我们的祖国，

是我们生长的地方。

在这片辽阔的土地上，

中国诗歌范文第3篇

“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下？或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合；再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文（甚至散文）都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。

我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。

出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？

近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。

事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：

一、以文的篇、章为乐的篇、章；

二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；

三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；

四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；

以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：

一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；

一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；

前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。

后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》［皂罗袍］首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平／、阳平／、去∧、上∨、阴平—、阳平／、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。

中国诗歌范文第4篇

关键词:诗歌鉴赏 诗歌解构 含蓄美

诗歌，是文学艺术的巅峰。中国古代诗歌，更是中国传统文学长廊里面的一株光彩夺目的奇葩。中国古代诗歌，无论就其篇章结构来说，还是究其语言艺术而言，都形成了自己鲜明的特色，有着无可替代的艺术价值，虽然中国古代诗歌风格不一而足，但是从其构思与语言角度考量，含蓄美都是中国古代诗歌所共同追求的艺术境界。

“含蓄”是诗歌语言的一个基本要求，没有了结构和语言上的含蓄性，诗歌便失去了其特有的韵味，明白如话不是诗，尽收眼底的也肯定不是佳作。真正好的诗歌，应如雾霭笼罩的美景，美就美再若隐若现，欲语还休之间。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这正讲出了诗歌含蓄的妙处。

中国古代诗歌的含蓄特点的形成，有着深刻的艺术和社会原因。中国古代诗歌流派众多，风格也不一而足,或沉郁顿挫，或一泻千里；或纤浓细腻，或冲淡典雅；或朴实自然，或妍丽华美。然而，无论是何种诗歌，都格外注重“含蓄”二字。因为只有含蓄，才不至于使诗歌味同嚼蜡，中国古代诗歌格外讲究诗歌的“味道”，自然对诗歌的含蓄性要求极严。事实上，中国古代诗词中的佳作，大抵都是含蓄之作。中国古代诗歌的含蓄除了艺术上的考虑与追求外，也在一定程度上反映了中国的传统社会文化。中国传统的儒家文化决定了中国文人的含蓄气质，此外，中国古代封建社会的文化专制政策也在一定程度上迫使文人采用一种间接的方式表达自己的思想。因此，诗歌的含蓄性特点在中国的古代诗歌中表现得尤为突出。

有意境的诗，都是有“韵味”的诗。一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是要有“韵外之致”，这就是说诗歌一定要含蓄，要给读者留下想象的空间。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”。并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂心情，它的韵外之致就非常丰富，令人味之无穷。至于李商隐以《锦瑟》为代表的“无题诗”，如他的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），更是通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思，可算是韵外之致的典型之作了。唐代诗人中另一位诗风以含蓄见长的诗人是杜甫。杜甫诗歌极讲究用字谨严，惜墨如金，含蓄深沉，意在纸外。然而，虽然同为含蓄诗作的代表，杜甫的诗却与李商隐的诗有很大的区别。李诗重在“朦胧”，而杜诗重在“沉郁”。杜甫是一位民族责任感极重的文人，唐朝由盛转衰的点点历史变革，无一不成为他深沉而悲痛的吟咏的对象。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）这千古传诵的名句是壮甫对野有饿殍的不合理的社会现实的抗议。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，含蓄深沉不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。

含蓄在古人的词作中也得到了集中地展现。如这首李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。而最妙的地方正在与作者没有直抒胸臆，直接写故国之思，而是通过对南国一片芦花，一叶孤舟，一缕笛声这些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己满怀无着处的愁绪。愁苦之情不直接说出，反而更显出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在这里取到了曲径通幽的艺术效果。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：深感方寸已乱，隐忧益深，却无法为他人所理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。在豪放派的词作中，也大量使用了含蓄的手法。这并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，视野开阔；而其在谋篇布局，遣词造句上则可通过运用含蓄的写法使感情抒发的更加深沉饱满。如这首辛弃疾的《水龙吟》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红衣翠袖，云英雄泪。”其中英雄末路时的凄凉，壮志难酬的抑郁虽没有直接说出，却已溢于纸外。再如这首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”作者对腐败朝廷的控诉都转化成了对历史的反思，采用这种含蓄的写法虽然是一定程度上是迫于无奈，却也收到了一种更加悲切深沉的艺术效果。

含蓄手法的运用，大大增加了中国古代诗词的艺术感染力，使得诗词言简意远，余味无穷。我们在鉴赏中国古代诗歌时，一定要注意诗歌含蓄的特点，只有这样，才能体味到诗歌的言外之意，韵外之致，从而更好的理解与欣赏古代诗词，是中国古代诗歌这棵奇葩在我们的心灵原野上绽放出更夺目的光彩。

参考文献：

[1]冯侃如、冯沅君《中国诗史》，北京作者出版社1957年版

中国诗歌范文第5篇

关键词：断章；意象；风景；朴素

作品原文：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

作者简介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。

作品赏析：

初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。

诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。

“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。

在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。