古代诗歌
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古代诗歌范文第1篇
关键词：抒情方式 直接抒情 间接抒情 意象 意境
中国是一个诗的国度，诗歌甚为繁荣，尤其是古代诗歌，诗人灿若星河，作品浩如烟海，流派异彩纷呈。要了解中国的古代文化，就应当鉴赏古代诗歌这颗璀璨的明珠。要读懂古代诗歌，品味出诗歌美妙的意境，把握古代诗歌的抒情方式，是非常重要的一个方面。
任何诗歌的形象，都要借助于一定的抒情方式来体现。我们在鉴赏诗歌时，更多注意的是自然形象，其实，人物形象也是体现诗歌情感的一个重要方面。如世代英雄、社会名流、亲属友人，以及抒情的主人公“我”，这些在诗歌中涉及的人物，直接流露出诗人的爱憎与作品的思想情感。在直接抒情的作品中，赏析人物就是鉴赏作品最重要的一个方面。所以鉴赏作品的形象，首先要了解古代诗歌创作的抒情方式。
古代诗歌的抒情方式有直接抒情与间接抒情两种类型。直接抒情也称直抒胸臆，是诗人不依赖任何意象，直接抒发胸中的情感的一种抒情方式。或喜或悲、或爱或恶，直接流露诗人的喜怒哀乐。这种抒情方式情感外露，诗人的个性鲜明，能收到强烈的艺术效果。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直接抒发了为了天下寒士的幸福而甘愿牺牲自己的高尚情怀;李白《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，也直接抒发诗人傲视权贵，对现实社会的不满的感慨;陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”， 全诗以慷慨悲凉的调子，直接通过登幽州台表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。白居易《琵琶行》中“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的琵琶女，表现了身世坎坷、地位低下、漂泊他乡的落泊心境 。
这里的杜甫、李白、陈子昂以及白居易笔下的琵琶女，都是典型的人物形象，作者借助于直接抒情这种表达方式，人物的情感就丰富了，人物形象就鲜活了，艺术效果非常强烈，很有感染力。
直接抒情是一种直白的表达方式，但诗歌的语言更多的是要求含蓄，有韵味，所以，这种抒情方式在诗歌中是极少的，直接抒情的诗作也很少。清代词话家王国维说：“一切景语皆情语。”任何诗歌，都饱含着诗人深厚的情感，而诗人的情感又需要特定的景物来体现，景物是情感的依托。
细究间接抒情，有借景抒情与融情于景两种方式，不同的抒情方式，作品创设意象的方式也略有差异。
借景抒情，就是把自身的感情、所要表达的思想寄寓在某一景物中，借景物的特征来间接地体现诗人的情感。情寄于景，景中见情。在古代诗歌中，松、竹、梅、菊，花草、山石、流水、浮云，沙漠、长河、边关、古道以及落日、残月、清风、细雨等等，都是诗人常常借以抒情的对象。这些景物，就是抒发诗人情感的载体，就是我们要鉴赏的意象。“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃・寒蝉凄切》），词人借“杨柳”“晓风”“残月”这三种最能触动人们情感的意象，来抒发自己离别后的凄凉、孤独和寂寞之感。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照《声声慢・寻寻觅觅》），词人借黄昏时的梧桐雨这一意象，来抒发独居空房的孤独、寂寞与冷清，一滴滴的雨点溅落在梧桐叶上，就仿佛敲打在词人那即将破碎的心上。
寓情于景，也称情景交融。这种方式常常借助拟人和比喻的修辞来体现，当诗人捕捉到具有某一特征的景物，然后饱含感情去描写这一景物，将感情融会在景物之中，自然地流露出诗人爱憎。以达到情融于景，景中含情的艺术效果。比如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景中饱含着对春雨的喜悦之情，通过“春雨”这一意象，也表达了诗人当时乐观、积极上向的人生态度。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”诗人通过对“花”“鸟”两个意象的描绘，体现了诗人忧国忧民及对家人的深切思念之情。再如李华《春行即兴》：“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“花自落”“鸟空啼”强调了春山一路山花烂漫、鸟语宛转，但这种佳景却无人来欣赏，以乐景写哀愁，以闹写静，表现诗人感物伤时，抒发诗人对社会动乱的感慨，这里的意象与众不同，而作品的意境也别有一番风味。
古代诗歌范文第2篇
关键词 意境 原型意象 比较鉴赏 知人论世
每每闭门静坐，聆听名乐，见门前桂影婆娑，屋后桑构掩映，便逸兴遄飞，自然而然地想到大诗人王维的《竹里馆》，总是难忘那令人梦牵魂绕清幽绝俗的境界。“弹琴复长啸” ！那幽竹馆里，诗人独坐其间偃仰啸歌的情景活现于眼前，想像他那精通音律的琴声，想像他那含英咀华的吟唱，想像他置身于深幽茂密的篁竹林，沐浴那空明澄静的月光的情景，自然就领悟到古代先贤们生活的情操，感悟生活的雅趣。我国为诗之王国，继承和传播中国古代诗歌这笔丰厚的文化遗产是我们语文老师的重要任务，培养学生阅读古代诗歌的兴趣及鉴赏古代诗歌的能力，是语文教学中的一个重点，也是个难点。
诗歌的艺术境界，即诗的意境，是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种诉诸笔端的真实情怀，是诗人将内部世界（境的“心灵化”）与外部世界（意的“具象化”）融合而成的充满主观情意的艺术图画，是诗人追求的最高艺术目标。因此，不引导学生深入体验诗的意境，就不能算真正进入了诗歌鉴赏教学，当然也不能获得诗歌鉴赏的最高层次的美的享受。
何谓意境？所谓意境，就是客观物象同作家主观感情高度融合的结晶和语言呈现。诗歌是语言的艺术，但伟大诗人总是能超越文字的羁绊，在诗歌中把语言文字幻化成直观的视觉的美。
如何才能准确领悟诗的意境呢？笔者认为应从以下几方面把握：
一、感悟原型意象
原型意象是解开诗歌奥秘的金钥匙。这些印在人们头脑中的祖先经验在各个时期被称为“种族记忆”、“原始意象”，而通常称为“原型”。原始意象是艺术意象的深层原型。我国诗人历来都很注重运用意象来反映自然美、社会美和艺术美及其独特的美感。有许多意象一旦被前人创造出来就往往递相沿袭。诗歌意象一般具备两层含义：一是表层自然意义，二是民族文化积淀的意义。当然有时还有作者临时所赋或偶然所赋的新义。
如苏轼的《水调歌头》“明月几时有？把酒问青天” “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这里，“月”这一古典诗歌意象已是思乡怀人的象征。当我们在文学作品中使用“月”时，必然想得到前人关于它的无数作品。我们知道，从《诗经？陈风？月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”这组对月怀人，寄托相思之情的诗起，到汉魏乐府古诗“明月何皎皎照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，到李白《静夜思》中的“举头望明月，低头思故乡”，再到杜甫《月夜忆舍弟》的“露从今夜白，月是故乡明”我们还会想得到前人关于月的神话传说，广寒宫、嫦娥、玉兔等物象就会纷至沓来，并自然而然引发我们“花好月圆”的喜悦或“月圆人不圆” “月残人亦残”的惋叹，而绝不会把它当作纯粹的自然物。“月”这一思乡怀人的载体已具有了集体无意识特征，是原型意象，充满了我们民族特有的文化情愫和独特象征意义。因此，感受、理解、品味诗歌意象，对于探究诗的内在意蕴和艺术表现，领悟诗的意境，具有重要意义。
二、整合意象画面
诗的意境是诗人心灵的映射，因此作品中艺术境界的显现，绝不是客观地机械地描摹自然，而是情景交融的结晶。
把握意境，需要品味意象特征及其寄寓的感情，然后做整体理解。
比如：《天净沙？秋思》是马致远小令中最著名的一支，也是元人小令中的名篇，代表着咏物小令质朴清丽的风格。它从一个沦落天涯的游子的角度描写了秋郊傍晚一系列的景物，反映了游子的漂泊情怀。
第一句三个景物连接在一起，显示了毫无生机的萧瑟的气象：几株秃树兀立在旷野之上，瑟缩在肃杀的秋风之中；树身缠上了几道枯萎的藤蔓；而天空中，暮鸦无精打采地低飞着。凄清的晚秋气氛开启全篇，使人感到悲凉抑郁。
在这样凄凉的背景之中，却出现了“小桥流水人家”这样极为明净的景色。潺潺的流水、纤巧的小桥、温暖的茅屋，一切都显得那么安谧，犹如“柳暗花明又一村”，或许他的家乡也是这样的温暖、安适、春意盎然吧，不过却远在天边，可望而不可及，以这种悲凉的心情来体味这一“乐景”，势必会更添一重悲伤。
“古道西风瘦马”，冒着凛冽的寒风，一匹筋疲力尽的瘦马在荒郊古道上踟蹰而行。一个“古”字点明了驿道年代之“古”，这不仅表明其今日的荒废，更意味此情此景为古往今来的羁旅中人所共同体验。将游子凄苦推及古今，足以引起读者的丰富联想和共鸣。“夕阳西下”，处在日暮途穷，尚未觅得归宿的时刻，作者不由发出哀叹：“断肠人在天涯！”是啊，落魄天涯，羁旅异乡，仕途失意，前途渺茫，归宿不定，这怎能不令人愁肠寸断呢？全曲仅二十八个字，却写了富有特征性的十种景色，一个人物.前九种景色全是名词，不用一个动词，却又巧妙地连缀在一起，构成了一幅秋郊夕照图。景景相连，物物含情，情景交融，达于化境，终而脱落出这样一幅游子断肠的完整画卷。
三、运用比较鉴赏
领会意境要注重比较，挖掘求新。比较鉴赏是古代诗词鉴赏的一种常法。
如：陆游有《卜算子？咏梅》，却反弹琵琶。两首词皆用白描刻画梅花形象，以梅喻人，借梅抒怀，但意境不同。上阕写梅花所处的特定环境，陆词表现的是因无人欣赏倍受摧残而生的寂寞愁苦；毛词却写梅花傲雪斗霜、俏丽开放，险恶环境更显英姿。下阕陆词赞梅花粉身碎骨也要保住自己高洁品格，以抒封建文人洁身自好的孤傲情怀；毛词则赞梅花不争春不斗艳、甘当报春者的品格，以抒无产阶级革命者战天斗地、自然乐观的广旷胸怀。通过比较，学生更加明白诗作所要表达的意境。
四、学会知人论世
所谓知人论世，就是了解作者的身世、处境、思想状态、作诗的缘由。作品是作者在特定背景中的思想与情感的写照，有的诗是就具体的某件事有感而发。不了解身世，不了解背景，便很难体验出写作意图，更不用说引起情感共鸣，有时甚至会得出相去甚远的理解。
如：李清照的《一剪梅》和《声声慢》两首词，同是以“愁”为主题的，两者却有本质的区别：一首是表达对丈夫深切思念的闺愁；一首是表达国破家亡之恨的悲愁。从创作时间看，一首是前期作品，一首是后期作品。从写愁的不同，可看出作者前后期内容、风格的变化。
李清照的词作以1127年赵宋南渡为界，分为前后两个时期：南渡前的词作，主要运用自然朴实的语言和女性所特有的委婉细腻的手法，抒发真挚爱情及思念丈夫的离别愁苦。南渡后词人由于经历了切身的不幸，词风也发生了很大的变化。
1127年，发生了“靖康之变”，北宋宣告灭亡；之后不久，丈夫赵明诚病故。一连串的变故使词人的思想发生了很大的变化，她既悲痛家的变故，更悲痛国家的破亡。第二首词《声声慢》集中反映了南渡后的生活和精神风貌，表现出曲折复杂的内心世界。
李清照词风的变化是与她生活的时代紧密相关的。前期生活在北宋词的极盛时期，时局相对比较安定，再加上婚姻生活幸福。因此，她抒写自己的生活和思想，显示青春活力，展示热爱生活、珍视爱情的内心世界。如果说词人在南渡前由于生活面狭窄、视觉不广而影响了作品深刻的话，那么南渡后，金人入侵，国土破碎，扩大了词人的视野，她一改过去抒发个人情感的格调，而将家破国亡之恨揉合在一起，词风显得苍凉沉郁。个人的不幸与民族的灾难凝聚在一起，构成了她这种表现复杂的内心矛盾的词风。
只有了解了李清照这一生活变故，才会深切领会《声声慢》这首词的意境，体会到作者在这部作品中要表达的家国之恨、沦落之悲。
由此看来，要准确的透析文学作品的意境，知人论世的方法有着非常重要的作用。
参考文献
古代诗歌范文第3篇
摘要： 有着五千年悠久历史的中华民族是个诗歌的国度，诗歌的历史可谓长矣，而且随着新课标的实施，对诗歌的考察也渐渐重要起来。因此如何进行诗歌教学成为中学语文教师需要关注的问题。除了要端正对古诗教学的认识，还应该明确古诗教学的内容，并运用适当的方法。
关键词： 初中诗歌教学 教学内容 教学方法
千百年来，古诗歌由于语言凝炼生动，意境深远，音韵优美和谐而脍炙人口，几千年来古典诗歌一直滋润着我们的民族。而选入初中教材的诗歌，都是历经锤炼的名篇佳作。但是在以往长期的语文教学中教师们都把背诵作为教学的重点，而忽略了对诗歌的全面感知。诗歌在语文课中所占分量虽不算少，但所用教学时间却不多，即使学习诗歌，也仅仅为了应付考试，熟读背诵、了解大意而已。现在根据《语文课程标准》的要求，初中阶段的学生应形成初步的文学鉴赏能力，在古诗词的学习中，要“有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”。而且在近些年南京语文中考中，考查学生古诗词鉴赏能力的试题也成为了试卷的重要组成部分。仅仅要求学生读读背背、了解大意的古诗词教学方式已不能适应新课标的要求，这导致学生只会一些简单的背诵不能真正理解到诗歌所构建的精美意象。语文教师怎样才能让学生全面感知诗歌呢？笔者以为可从以下几点来进行突破。
首先对诗歌的理解需要立足于“文本”，也就是诗歌的本身，具体是：
（1）对诗歌的作者和与诗歌有关的背景作必要讲解，以有助于理解诗歌内容。我们常说“诗如其人”，那么了解“其人”也能从侧面了解其诗。孟子也说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”了解诗人是引导学生理解诗歌内容，体会诗人创作时的丰富情感的重要一环，它可以使学生对诗歌及诗人有一个初步感知，为理解诗歌作好铺垫。由于古今语言表达的差异，历史环境的变化，都造成了学生理解上的困难。因此，了解诗人其人以及写作诗歌时的社会时代生活背景，就能够缩减学生和诗人间的情感距离，填补诗中由于语言表达形式的限制而形成的许多空白，以帮助学生准确理解诗歌内容。
（2）理解文字。诗歌教学中，词汇的积累虽不是主要任务，但一些有碍于疏通理解的文字还是要作精要讲解，以更好地理解诗歌内容。这些碍于疏通的文字的确定，应先让学生在自学了解诗歌内容的基础上提出疑问，交由小组或集体讨论，教师相机点拨，以加深学生记忆，也促使学生自主学习，为理解诗歌内容扫清文字障碍。
其次反复吟诵，激发兴趣，体会诗歌的艺术美
古代诗歌具有节奏鲜明，韵律和谐，语句简练，琅琅上口等特点，这些特点，都需要让学生通过语言表现去体会。一般来说，读有多次，一读，要读准字音；二读，要读准节奏；三读，要读出感情。 “读出感情”也不是一次完成的，而是随着对课文理解的逐步深入而逐步提升其层次的，这就要求在理解的过程中穿插朗读，在理解的过程中逐步提高对朗读的要求。如学习了白居易的《钱塘湖春行》后，可让学生根据教师的提示读出有关语句，“本诗的线索是‘春行'二字，春行之起点是……春行所见之动物是……春行所见之植物是……春行之结点是……”借此对诗歌再作一次梳理。这样梳理之后，背诵就显得轻而易举，顺理成章了。
第三指导欣赏优美精彩的诗句。所谓优美精彩的诗句，主要指诗歌中的名句或是富有表现力的妙句。这些句子最能引发读者情思，余味无穷，又往往在全篇具有画龙点睛的作用。因此，在学习时，不能停留于理解诗句的意思，还要有更进一步的发掘。首先是重点分析优美诗句中富有表现力的字，也就是诗人在行文中的“炼”字，如“海日生残夜”之“生”、“谁家新燕啄春泥”之“新”，这些字，要分析其在表达上的准确性和含义上的巨大包容性。其次，就是分析诗句中的“妙语”，也就是诗歌中一些词语间的奇妙组合，如“风吹雨”（陆游《十一月四日风雨大作》）、“花溅泪”、“鸟惊心”（杜甫《春望》），这些词语组合到一起，往往包含着丰富而深刻的意蕴，要启发学生深入体会。
第四从赏析的角度来体味诗歌所表达的思想感情。
诗有特定的思想感情，不同的人对诗歌感受的深度也各不相同，有一千个读者就有一千哈姆莱特，基于这一点，教师可以鼓励学生勇于发表自己的独特见解，一首诗的主题并非是绝对的唯一，学生的见解，只要是合情合理，教师完全可以鼓励他们保留，即使是不妥，教师也要承认他们动了脑筋。倘使学生实在谈不出自己的所悟，就应当指导他们利用丰富的图书资源来探究诗歌所表达的丰富感情了。学生通过查阅资料，经过一番思考加工后，自己悟出来的就不再是教师传授的统一模式了。也可以组织学生进行讨论，达成共识，提出疑点，最后由教师归纳总结，从而得出既有个性又有共性的结论。
第五运用联想和想象，感受诗歌中的艺术形象，体会诗歌的意境。这对于初中学生来说，是欣赏能力训练的一种延伸。诗歌的意象和诗人的形象在最初的理解中，只是一些零散的印象，指导学生运用联想和想象，也根据自己的生活体验和理解，把这些意象进行组合，创造出一些有条理的生活图景和画面来，把自我融入诗歌中去，从而把握诗人的自我形象，更好的体会诗人在诗歌中创造的意境，这是一种很好的欣赏能力培养方法。唐代诗人常建曾在《题破山寺后禅院》中这样写道：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。”在讲授这四句诗时，我们完全可以借助想象来这样丰富诗歌的内容：清晨，我独自一人散步，不知不觉间来到了一座古老的寺院，推开寺门，只见一轮初升的太阳挂在高高的树梢之上，晶莹的露珠在柔和的阳光下格外耀眼：一条弯弯的小路伸向远方，在路的尽头红花绿树掩映着古老的禅房……经过一番精心的构思之后，我们的脑海之中就再也不是几句简单的文字所传达的形象了，而是一幅生动的具体可感的的图画。在此基础上学生还可以提出一些问题，诗人为什么独自一人前往清冷幽深的古寺呢？循着这一思路继续体味本诗，对诗歌主旨的了解就不是一件难事了。
最后学会欣赏诗歌中的美
美在形式。诗歌的形式美，一是表现为思路结构美，即诗歌的构思很讲究“精”“妙”“新”。如《白雪歌送武判官归京》诗中，诗人以白雪作为全诗的背景和贯穿始终的线索，从雪写起，又以雪终篇，前后关联照应，浑然一体。如《蒹葭》全诗三章，每章只换几个字，形成了重章叠句的形式美，一唱三叹的音韵美。
美在意境。诗歌是诗人的情与景、心与物相互交融而形成的，它是一种感性形象。王国维在《人间词话》中就说过“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之境”。诗的意境美是千姿百态的。有的雄伟壮阔；有的绚丽纤细；有的悲凉凄婉；有的豪放旷达；有的含蓄典雅，景象万千。一首诗就是一幅或多幅美丽的画。如陶渊明的《归园田居》绘出一种清新自然，安谧美好的农村劳动图景，使读者感受到诗人淡泊宁静的心情；韦应物《滁州西涧》则有静有动，以动衬静，雨前涧边的春景构成一幅幽深的画面，雨中西涧的景色同样也很深邃，都流露了诗人心情的闲适和恬淡……可见诗歌的意境美是诗人的审美意识对现实美的能动反映和创造，因而渗透着艺术家的审美趣味，审美理想和审美情趣，从而是一种主观和客观相统一的美。因此诗中的一朵花，一片页，一棵树，一个人，都具有感染人的力量。
诗歌是人的精神家园，是人类审美的集中表现，希望我们教师能够通过自己的努力和实践帮助学生重返诗歌乐园。
古代诗歌范文第4篇
在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。
古代诗歌范文第5篇
关键词：新课标；意境教学；探索
新课标十分注重学生品文及情感的培养和熏陶，而诗歌则是一个很好的教学内容。其意蕴深刻，境界开阔，饱含着人文情愫和丰富的想象。因此，如何在教学中引导学生体会诗歌的意境美，是我们在教学中探索解决的一个重要问题。
在中国古代文论里，意境又称为境界，是情与景、虚与实、形与神的不同层面的融合体。意境是诗人物我交融的一种境界，一种身临其境的感觉。那么，教学中在哪些方面培养学生感悟诗歌意境的能力呢？
一、走近诗人，知人论世悟意境
诗歌的创作离不开当时的具体历史背景、人生的境遇和情感抱负等。鉴赏古代诗歌，应当想方设法利用诗歌的现有资源（如，标题、注解或者相关诗词的知识），去思索诗人所表现的思想情感。诗歌往往是需要抒发特定的情感，进而形成诗歌独特的意境美。而诗人的情感往往与时代的背景和现实的生活有着紧密的联系，在教学中要引导学生追溯诗人的情感根源。不同的诗人在写不同的意象时，其情其境必然是不尽相同。同样是黄昏，《乐游原》中李商隐面对黄昏觉得“夕阳无限好，只是近黄昏”，叹岁月流逝，时不再来之感；王勃的《滕王阁序》中却是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的壮美；《声声慢》“到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”却是李清照丧夫亡国的悲哀凄苦；马致远的《天净沙・秋思》中“夕阳西下，断肠人在天涯”满是离乡背井的孤寂惆怅。所以诗歌教学中，首先应立足对诗人的身份地位、性格特征、社会情况、人生际遇和情感理想等等写作背景做一一的说明与交代。这样，学生在学习时才能根据这些背景紧密地联系诗中的意象，很好地理解诗人在诗中所展现的意象。
另外，环境是诗歌创作背景突显的一个重要的表现形式，通过环境能有效地引导学生感悟诗歌的意境。不同的环境下，诗人必然流露不一样的心境，也必然创造出不一样的意境。如，坡的《记承天寺后禅院》中“庭下如积水空明，水中藻、荇交横”一句。把月夜下庭院里的月色想象成如水一样的澄澈、透明、恬适。以独到的手法表达了作者对贬谪后的自我嘲讽，这是怀才不遇的抑郁不平的“闲人”独有的思想感情。有了这一个背景的阅读，就能使学生深刻理解“闲”绝非游手好闲，作者并未因此而消极，而是以豁达乐观的态度积极面对挫折，在美好的大自然中寄托“闲情”。作者也就欣然行走于“空明”的月夜之中，发出“何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳”的感叹。作者将这种超脱的情感融入记叙、描写之中，看似无情，却处处用情，使文章充满诗情画意。阅读此文，眼前犹如展开一幅笔墨淡雅的画卷。虽无雄阔的气势，却给人以清新的感受。又如，李《摊破浣溪沙》这首悲秋怀人之作中的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”这两句环境描写，从小楼到塞外，从梦中到梦醒，写得意境阔大，不同于一般的闺怨。
理解诗中的意境，还可以通过把握诗中的诗眼，可以深化到诗人创作的情感当中，引出背景来理解诗中的意境，这样意境的感悟更为真切。如，陈子昂的《登幽州台歌》，“念”字统摄全篇。引导学生反复吟咏，一位独立苍茫、思索人生课题的抒情主人公形象便跃然纸上，而浩浩荡荡的时空背景，全诗直吐胸臆，气势磅礴，阔大的意境也随之展现。
在教学中，教师可采取与学生共同学习，探讨问题，层层引导学生从诗歌的背景中去体会诗歌丰富的意境。如，初二第一学期
《湖心亭看雪》一文的课后练习《江雪》一诗。我特意进行了这方面的训练。先让学生提出问题，可以预见学生肯定会提出这个问题：渔翁为什么要在如此寒冷的大雪天，独自一人在江面上钓鱼？师：怎么会想到这个问题？生必会回答：诗中说“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，想必江面也一定结了很厚的冰，诗人怎么可能在江面“独钓”呢？再说，就算江面没有结冰，天这么冷，鱼儿早就躲到江底不吃也不动了，诗人怎么可能钓得到鱼呢？结合回答，师继续引导：请大家大胆地设想一下原因。（然后尽可能让学生大胆发言，答案可能会有：喜欢清静、性情孤僻、喜欢钓鱼、心情烦闷……）我抓住时机：诗人究竟为什么要在如此寒冷的大雪天，独自一人在江面上钓鱼？他究竟在钓什么？看来，很有必要将诗人的生平事迹向大家做一个简略的介绍。接着引导学生再读读诗，体会体会，可以四人小组讨论。有了这个背景的链接，意境很自然地在学生头脑中出现。
二、注意创设情境，诵读品味，让学生读悟诗文的意境
新课标非常注重激发学生探求知识的兴趣。古诗言简意深，学生在学习过程中往往会出现对诗歌的意境把握比较困难，而创设情境是提高学生学习动力的重要手段。而创设情境，我们必须要把一切可以利用的手段综合起来，形象生动地把诗歌的意境通过情境来让学生更好地品味，深刻理解。如，可以通过工具来创设情境，通过直观的教具及多媒体的灵活运用来展示一幅幅如诗如画的图画，激发学生的想象，让学生身临其境，感受意境之美。如，教学《白雪歌送武判官归京》时，我充分运用多媒体的作用，让学生看得见那漫天飞舞的雪天景色，学生在惊讶于那壮丽画面的时候，一种置身于雪天的情景中送别友人之感油然而生，纷纷展开自己的想象，直抒自己的胸臆，真是情之所至，诗境顿生。
诗歌的朗读是体味诗歌意境美的常用方法之一。诗歌意境的品味必然离不开对诗歌情感的朗读，声情并茂，声之所至，情之所至，其意境必然也畅快淋漓地展现出来。如，采取情感读、配乐读、比较读等方法让学生从心灵深处去感悟文章的意境。朗诵要求眼前出景、情景交融。可以通过朗读来感受情境，有感情的朗读可以激发想象，起到引人入胜的效果。使学生把诗歌的文字转变成有感情的声音去体味，若不去反复吟诵就很难获得真切的语感，体悟其情其理。朗读的情感所至，其情境自然顿生。因而，教学中尽可能地通过情感朗读来感染每一个人，让所有的人都沉浸于诗的情感与意境当中。妙文佳句的理解必须借助朗读这个工具，让学生去体会其中所蕴含的思想感情，揣摩人物的内心世界，并通过生动的朗读来表达出来。在教师的不断引导中，不断地对文本的催化中，学生的情感融合到了诗人的情感中。学生不仅仅是对文本进行阅读，并深入到了文本的内部，感悟到了文字背后的丰富的意象。
如，一位教师在教学李白的《送孟浩然之广陵》这首送别诗的时候，就通过设置情境，让学生在这个情境中用情去读、去感悟，从而达到对诗歌的意境的品味。出示多媒体图片（内容是李白和孟浩然两人一会儿仰望蓝天白云，一会儿远眺江上景色，都有意不去触动藏在心底的依依惜别之情），点击赏读，学生简单交流。让学生放声朗读，说说你从中体会到什么？学生谈读所悟：李白和孟浩然两人的情谊那么深，分别的时候是那么依依不舍。但是不忍分别终须别，船上的艄公已经在呼唤，离别的时刻到了，藏在心底的深情再也控制不住了，千言万语涌上心头……进一步问：他们会说什么？（生答）你能用朗读把他们之间的敬仰、离别之情表达出来吗？让我们一起用朗读感受这喷涌而出的师生情、手足情、离别情吧！（配乐朗读）师过渡：“天下没有不散的宴席！送君千里，终有一别。孟浩然终于登上船，顺江东去了。”多媒体出示图片（内容是孟浩然乘船远去渐依稀的情境）。教师边放音乐边让学生根据情境放声朗读，体会此时李白的心情：一江春水浩浩荡荡流向天边，它带走了那一叶载着朋友的小舟，也带走了李白的无限思念。学生通过情境诵读，对诗歌意境的感悟和理解达到了最高度。
三、抓意象，放飞想象创意境
联想与想象是诗歌鉴赏中必须具备的一种能力。诗歌的意境美主要依靠丰富多彩的想象呈现，假如缺乏了想象，那对于诗歌的意境的鉴赏就无从谈起了。
所以在诗歌的教学中，要充分挖掘诗中的想象元素，引导学生通过想象去构筑画面情境，感悟诗中的意境和诗中蕴含的诗人的
深情。
如，岑参的《白雪歌送武判官归京》一诗中的“山回路转不见君，雪上空留马行处”这一幅雪中的送别图，句中的“人”“马”“雪”几个意象，给人以回味无穷的想象。你可以想象诗人伫立在雪地
上，目送友人渐渐地离去，直至消失于风雪之中，蕴含着绵绵不断的情怀，寄托了诗人依依不舍及浓浓的思乡之情。诗歌的画面描绘了一幅漫天飞舞的白雪送别图景。在这种情境中，朋友间的离别之情得到了诠释，有余音绕梁之响、嚼之不尽之味，意象迭生而非想象不能意会。与李白的《送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”有异曲同工之妙。
又如，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，用其神奇的想象力，高远的意境，描写出塞外瑰丽雄浑的自然景象，赋予了其生命的力量，让人遐思不尽；马致远的《天净沙・秋思》写道：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首词描写了九个景物，简易明快地使学生把这种景物记在脑海里，着力引导学生对这幅画面进行想象，自然就能形成孤独的人走在异国他乡的路上的一幅弥漫着孤寂的夕阳图。这种意境既有小桥流水人家的美，也有浪迹天涯、思念故乡的惆怅及悲凉之情。产生这样的意境也只有通过想象诗中各种意象组成的画面才能真切领悟得出，所以在诗歌教学中一定要落实学生想象力的训练与培养，才能品味出诗的意境美。
四、要注重培养听说读写的能力，提高学生对诗歌意境的欣赏能力
听说读写的训练是语文综合素质培养的主要途径。诗歌教学中，对于诗歌意境的体会，是高层次的学习。它必须建筑在扎实的语文基础上，因而在诗歌的意境教学中，一定要坚持注重对学生听读诗歌、品论诗歌的能力的培养。
听话训练由教师选取一些经典的诗文赏析文章，交给学生一定的方法，让学生和着音乐听，看着画面听，闭着眼睛听，从而领略诗歌的美好画面，提高自己的鉴赏水平。说话训练应注重学生亮点（独特的感受）的发现上，让学生有感而发，可当堂即兴进行，也可事先准备，更可以课后进行。说的内容可以是说诗意，说诗情，说手法，说作者。不需要繁琐累赘，只要言之有意即可。这样，不但让学生训练了口头表达能力，久而久之，其诗歌的品赏能力也会大大增强。“读”的培养是提高学生鉴赏能力的必要环节。诗歌都是通过读来领悟的。因其言简意深而又富于节奏，时而豪放激昂，清丽委婉，手法多样，诗词派别多样，只有进行多读多背，才能进行比较、品评，才能真正地提高品味。“写”的培养，注重引导学生每读一首诗之后，多写自己的读后感，把体会最深、最独特的见解即刻写下来，提高自己品读诗歌的创新意识。通过积累，不断深化对诗歌意境的认识。只有学生的读、写、听、说能力真正得到提高，自然学生的诗歌鉴赏能力提高了，文学修养也就能增强了，学生的语文综合能力也得以长进，才能对诗歌的意境有更深一层的理解。
总而言之，古代诗歌的教学，必须注重学生品词赏句的能力的培养，让学生通过听、说、读、写等方面的基本功的训练，来提高诗歌的阅读能力，提高对诗歌意境的体验。这样学生对诗歌的赏析能力才能得到提高，才能更好地适应新课程的学习，受到美的熏陶。
参考文献：
[1]陈新璋.唐诗宋词名篇注评.广东人民出版社，2006.
