唐诗宋词元曲明清

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇唐诗宋词元曲明清范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

唐诗宋词元曲明清范文第1篇

尊敬的老师、亲爱的同学们：

你们好！我今天演讲的主题是《祖国的成长》。

我们在爬满甲骨文的钟鼎之上，读祖国童年的灵性；在布满烽火的长城之上，读祖国青春的豪放；在缀满诗歌于科学的大地之上，读祖国壮年的成熟……

在最初的蛮荒时代，人类没有美丽的衣服，没有统一的文字，也没有统一的过度。可是古老的中国人民却用自己的智慧为文明添上了灿烂的一笔，他们创造了最初的文字——甲骨文。

甲骨文是商朝的文化产物，距今约3600多年的历史。它记载了三千多年前中国社会、经济、文化等各方面的资料，是现存最早、最珍贵的历史文物。

第一位登上太空的宇航员曾惊讶地说，在太空上看地球，只能看到两样东西。一是荷兰的梯田，二就是我们中国的万里长城。由此可见，早在XX多年前，勤劳的中国人民早已把足迹印在地球上了。中国长城是人类文明史上最伟大的建筑工程，它始建于XX多年前的春秋战国时期，秦朝统一中国之后联成万里长城。万里长城工程之浩繁，气势之雄伟，堪称世界奇迹。岁月流逝，物是人非，如今当你登上昔日长城的遗址，不仅能目睹逶迤于群山峻岭之中的长城雄姿，还能领略到中华人民创造历史的大智大勇。

生活在缀满诗歌与科学的大地上，我闻到了空气中飘荡的墨香，看到了古人们智慧的结晶。还有那些耳熟能详、流传千古的唐诗、宋词、元曲、明清小说以及中华五千年文化将由我们传承。唐诗泛指创作于唐代的诗，唐代被视为中国各朝代旧诗最丰富的朝代；宋词则是一种词歌，因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章等，其始于唐，定型于五代，盛于宋，因此有唐诗宋词之说。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村访小调”。明清小说则是一种小说，其文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断，在文学史上取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。四大诗歌是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风韵，与历史争奇斗艳，历史与四大诗歌并称双绝，都代表一代文学之盛。

发明造纸术、印刷术、指南针、火药则是中国古代科学家们的智慧。这四大发明对中国古代的政治、经济、文化的发展产生了巨大的推动作用，并经由各种途径传至西方，对世界文明史也产生了很大影响。四大发明凝聚着我们祖先的智慧，是中华民族的骄傲，是中华民族古文化的丰碑和智慧结晶，象征着中华民族的血脉相承和民族精神。

唐诗宋词元曲明清范文第2篇

    传统戏曲中的这些曲词,比比皆是,如果我们把它们单独拿出来和宋词比较,非常相近,甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的,它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分,这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样,比如《红楼梦》中古典诗词非常多,但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样,后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主,怎么讲述故事?实际上,传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概,或是类型化的故事,它的目的不在于为了讲故事而讲故事,这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的,是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事,讲故事的目的是为了抒情,或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的,于是,故事往往与诗歌和音乐一样,是为表达情感服务的,这与整个传统艺术精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戏剧理论的影响,传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要,而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突,讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

    音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”,前者是指故事,后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事,这“歌”即指诗歌,就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句,唐之曲也,而其法宋人不传。宋之词,宋之曲也,而其法元人不传。以至金、元人之北词也,而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁,则兵燹流离,性命之不保,遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲,他日其法之传否,又不知作何底止也!为慨,且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”,也即是音乐。中国古代诗乐不分,诗和音乐就像一个钱币的两面,比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此,对于传统戏曲的欣赏,观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出,而较少对一出戏作完整的演出,原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

    同时,我们也要注意到,戏曲中的音乐,并非仅仅是指戏曲中唱的部分,戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱,演出中常常由“唱”带“念”,由“念”转“唱”,但这“念”绝不等同于话剧中的对白,其同样是具有节奏感的“音乐”,是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言,只是相对而言,它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”,所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分,但就每一个角色而言,它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言,则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中,首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因,和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话,与此相比,中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”,它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”,实际上,我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视,但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”,这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

    那么,传统戏曲“以歌舞表演故事”,怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物,歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理,而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感,是情感的直接语言。因为“凡属人类,不论他是到了怎样的文化程度,遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候,他总是会由内界发出一些声响来,或欢笑、或愁叹,这些由人们内界发出来的自然的声响,就是音乐的元素,音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感,描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时,音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后,再不是散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象,即虚幻的时间,而不是文学的幻象,后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物,歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候,他把这首诗变成一支歌,原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则,当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系,这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通,但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

    其实,音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务,但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中,观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外,还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中,把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有,折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中,观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”,即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事,我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

    与戏曲语言的诗化、音乐化相对应,传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事,而是以抒情表意为主,与戏曲中的诗歌、音乐一致,表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

    在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中,舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先,戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要,舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号,动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累,也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情,就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样,动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系,舞蹈有着自己的表现方式,它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐器从之。”同时他们也认识到,“歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解,有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

    既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段,就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样,受自身艺术形式影响,雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同,艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼,是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况),因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下,以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律,艺术家若不注意它,遵守它,就不能实现美,而美是艺术的特殊目的⑧。同样,产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比,一个是以“歌舞表演故事”,一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活,其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。

唐诗宋词元曲明清范文第3篇

传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的，它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分，这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样，比如《红楼梦》中古典诗词非常多，但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样，后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主，怎么讲述故事?实际上，传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概，或是类型化的故事，它的目的不在于为了讲故事而讲故事，这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的，是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事，讲故事的目的是为了抒情，或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的，于是，故事往往与诗歌和音乐一样，是为表达情感服务的，这与整个传统艺术精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戏剧理论的影响，传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要，而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突，讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

同时，我们也要注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，其同样是具有节奏感的“音乐”，是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”，实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理，而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来，或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系，这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通，但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

其实，音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务，但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

与戏曲语言的诗化、音乐化相对应，传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事，而是以抒情表意为主，与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到，“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段，就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样，受自身艺术形式影响，雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同，艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的⑧。同样，产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比，一个是以“歌舞表演故事”，一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活，其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。

其次，戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象，具有独立的形式审美因素。戏曲中的每一个动作，都是高度程式化的，作为一种表现手段，这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义，和现实生活有着明显区隔，因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势，给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下，戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合，有机统一。但并非绝对的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上，在戏曲表演中，也允许、或应当让形式的美占据主导地位，而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的，比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”，又“看剧中的故事内容”，并着重强调“演员的技术”的作用，非常符合戏曲表演艺术的实际情况。

唐诗宋词元曲明清范文第4篇

【中图分类号】 G633.33

【文献标识码】 A

【文章编号】 1004―0463（2016）17―0073―01

一、“国学热”的涌现

近年来，伴随着社会物质财富飞速积累，道德层面的缺失与不和谐层出不穷，于是人们对传统道德回归的呼吁也显得迫切起来。从于丹说论语到百家讲坛讲国学，再到各地相继出现的“国学”少儿班，以及某高校军训中开办“淑女班”，教女大学生绣女红，绘国画，研读国学经典。凡此种种，形式多样，足见国人对“国学”研习的热情高涨。这股热潮在一定程度上，可以看成是民族文化意识觉醒的体现。那么作为以传道为首要使命的语文教师，对传承和弘扬国学，更具有神圣的不可推卸的责任和义务。

二、“国学”的内涵

“国学”这个名词最早出现在清朝末年，那时候很多外来文化叫“西学”，中国的文化就叫“国学”，一位大学者邓实于光绪33年（1907年）在《国粹学报》上发表了《国学精论》的文章，这是迄今为止“国学”这个词最早的报刊记录。广义的国学如所说：“中国的一切过去历史与文化。”狭义的国学是指意识形态层面的中国传统思想文化。经史子集以及唐诗宋词元曲明清小说等等都属于国学的范围，这些东西记载了五千年中华文明的历程，是历史经验的沉淀，民族核心内涵，是世界最优秀的文化遗产。

三、国学与语文的关系

中学语文教材虽历经数次改版，但却始终保留了国学经典部分，也正是出于这样的原因。其中古文经典、诗词文赋之中都闪耀着传统道德的光辉。然而，由于这些传统篇目年代久远，与现实社会实际理念的距离较大，如何能激发学生的兴趣，引导其深入理解就成了语文教学中国学教育面临的关键症结所在。笔者试图探索二者的联系，以期找到更高效的教学途径。

1.育人目标的相似性

真正优秀的文化是具有强大生命力的，随着时代的发展历久而弥新，作为中华民族永恒的精神财富――“国学”承载着继往开来的使命。我们这一代人有义务也有责任，在继承传统的基础上研究如何创新、重振国学。国学与语文的界限很难分开，因为在育人方面二者一直有着相似的目标。语文教学“人文性”与“工具性”的性质决定了语文有着塑造人格、培育智慧、培养技能的目标，国学教育亦是如此。而国学教育在塑造健全人格和培养人生智慧方面则更为注重。在我们的语文课本中，经典的唐诗宋词不仅使学生领略到字字珠玑节奏鲜明的优美韵律，诗人遣词造句方面锤炼涵咏旁征博引的深厚功力，更能从其中领略到传统文明孕育的浓浓人文情怀。一首送别诗写出了人与人之间真挚的友谊与思乡怀土的情愫，一首边塞诗道不尽边关苦恨，誓死戍边的赤胆忠心。通过语文课上的经典诵读与学习，让经典传输智慧、浸润心灵，既体现了语文的工具性，又实现了语文的人文性。

2.教育内容的互补性

传统语文课堂过于注重知识性，而忽略了人格塑造与人文素养的培育，国学教育内容刚好能补上这一课。曾经一度被强化语文教学的实用性、工具性与国学经典的学习并不冲突，甚至互为补充。

语文课堂教学的固有模式的确是存在缺陷的，读课文、注生字、分段落、概括大意，这些步骤虽然使学生分析、概括思维得以训练，凸显了语文学科的工具性，却割裂了文章整体意境、韵律之美和人文精神。国学经典诵读的重点不在于知识上为课堂教育拾遗补缺，而是要补人文修养这一大课，读书明理是为了明人伦之道的做人道理，让学生习得生存之道的艺术，强化礼尚往来、以心相交的人际交往协调功能，培育宠辱不惊的自我调控能力，强化抑奢戒骄的社会警示功能，鼓励顺道率性的和谐发展功能。从美育的角度来看，国学正是培育了一个人的眼光、趣味和文化修养，在美育方面是语文教学的有益补充。

唐诗宋词元曲明清范文第5篇

一、有效落实古诗词的诵读是传承和弘扬中华民族优秀文化的要求

中国，是一个诗的国度，诗词歌赋在滚滚历史进程中闪烁着绚烂的光辉。从《诗经》到《楚辞》，从“汉乐府”到“建安风骨”，从谢灵运、陶渊明到唐诗宋词再到元曲，其间名家辈出，精彩纷呈，绵绵不绝。诗人们张目人间，寄情山水，游目骋怀，人情物理，体察入微，或执著、或洒脱、或沉郁、或飘逸，风情万种，千古流芳。这是前人留给我们的宝贵遗产，要弘扬中华民族的优秀文化，我们便不能不加强古典诗词的诵读。

二、在教学中有效落实古诗词的诵读可以扩充学生的知识储备

诗歌发展的历史非常悠久，从《诗经》算起，已经有三千多年的历史了。明清小说出现之前，从一定意义上说，一部中国文学史可以说是一部中国诗歌发展史。而诗歌又因其博大精深的思想、丰富多彩的感情、精致优美的语言、深邃幽邈的意境，熏陶了一代又一代的中国人。诵读古诗词可以认识千百年来中华民族的文化精英；可以了解许多历史、地理、典故、传说、山川名胜等知识；可以积累许多文学知识。

三、大量诵读古诗词可以丰富学生美好的情感

（一）可以培养学生高尚的情操，提高学生的个人修养。

“诗是培养趣味的最好媒介”。首先是为人称道的爱国情怀。诗人们将自己的整个身家性命与祖国、民族的命运紧紧地缠在一起。如，文天祥的《过零丁洋》中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，激励着一代又一代的文人志士。其次是浓浓的爱情情结。如，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。忠贞不渝的爱情多么真挚感人啊！再次，山水情怀也是诗歌情感的一大内容。诗人们赞美吟诵自然，从自然中寻求心灵的慰藉和超脱。山水诗篇可以激发起学生对大自然的热爱之情。

（二）可以激发学生对生活的热情、对生命的热爱。

许多诗歌蕴涵着奋发向上、锲而不舍的人生态度和生命理念。它激励着学生不断奋发，向着美好，直抵理想。如，李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”。理想和信念在耳边铿锵，令人回肠荡气、热血沸腾。当学生阅读“生年不满百，常怀千岁忧。昼夜苦短长，何不秉烛游”等诗句时，他们不能不深思：生命短暂，何不珍惜？诗歌向我们展示了各种崇高的人生价值观，从而激发学生对生命的热爱。

四、可以提高学生的多种能力

（一）提高学生的审美能力。

诗歌诵读能提高学生的审美趣味。“读诗使人灵秀。”诗歌几乎就是美的化身，它所包含的美能够强烈地唤起学生的审美需要，有效提高学生的审美趣味。大量诵读古诗词使学生不由自主地爱上诗歌的同时也就意味着学生的审美趣味由低级粗俗走向高级高雅，所以，要养成和培养纯正、高雅的审美趣味，诵读古诗词是最好的途径。

（二）提高学生的文学想象力。

诗歌离不开想象。诗是生活的反映，但绝非是生活的如实描写，而是一种想象的描写，诗歌的创作离不开浮想联翩，离不开思接千载、视通万里。那些杰出的浪漫主义诗人，总是“精骛八极、心游万仞”，创作出激情澎湃、瑰丽多姿的诗篇。屈原的《离骚》、李白的《蜀道难》等都充满奇异、丰富的想象。在诵读鉴赏中，潜移默化，学生的想象力在无形中得到一次又一次的锻炼。

（三）锤炼学生的语言表达力。