设计风格论文

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设计风格论文范文第1篇

1.传统文化的造型形式。中国历史上的各种图案都代表了每个时代的鲜明特征，像云纹、漩涡纹、鱼纹等等，它们都能体现传统文化的传承与发展。例如明清时期的云纹样，体现在皇上的龙袍上、官员官服上的补子，以及皇上使用的日用品和装饰品上。清朝时期出现的如意云纹，被运用在当时流行的一种女式服装——云肩上，其图案变化丰富，流动自如，深受当时女性的追捧，形成当时的一股流行热潮。

2.传统文化的象征意义。传统文化中所呈现出来的传统图案、造型等等，都从不同层面体现出了其象征意义及精神内涵。它们都是从最初无意义的图形到被赋予和平、健康、幸福的象征，这些都是有迹可循的。这些图形给人们在一定程度上达到了一种和谐之美，给人们的带来的视觉享受是不容忽视的，正因为如此，它们才能传承至今，作为祥和的标志。例如“如意”本来是一种器物，作为瘙痒的工具，因其形状如云形，体态优美，所以被作为贵重礼物赠人，寓意吉祥如意、节节高升。

二、传统文化作用下的当代设计

1.传统文化注重人文关怀传统文化注重人的情感，把人作为主体。传统的手工艺品造型恰恰体现了其特点，表现了人文主义的精神，为了能够使人达到情感上的愉悦感，这些手工艺品必须要保证触感上的光滑，造型上的圆润。设计师只有把握住人们的情感，才能设计出具有人性化的产品，来达到赏心悦目的效果。例如范冰冰在第63届法国戛纳电影节上穿的“龙袍”，不仅展示了中国特有的民族特征，还体现了其人文主义精神，给人们创造了视觉的冲击力。而这件“龙袍”正是出自号称“中国明星红毯礼服设计专业户”的劳伦斯——许继。这件礼服被他命名为“东方祥云”，礼服上绣有两条高高跃起的飞龙，拖地的水脚上绣出许多翻滚的浪，好像满耳波涛汹涌声，寓意范冰冰的事业一飞冲天。其灵感来源于当时正逢中国年，“龙满乾坤，万象福瑞”，从而便有了最初“龙袍”的想法。将传统的文化现代化的转换，赋予了其新的生命，也拥有了新的意义。

2.传统文化体现民族特性中国传统图案寓意丰富。无论是其造型还是其内涵，都可以表达出人们传统的对于美好生活的无限向往。设计师们只有通过不断地从中提炼出精华部分，才能合理并且生动地表达出人们的愿景，对于传统元素的完美诠释也是体现人们生活情趣的形式。如贝聿铭设计的香山饭店，从传统文化中挖掘现代化的元素。香山饭店是1917年建成，贝聿铭曾经说过：“中国起源于对自然界的敏锐观察”，香山饭店是将中国古典的园林设计和江南居民的建筑特征结合起来，把建筑和自然融为一体，将自然融入室内，作为其重要的装饰元素。整个建筑既拥有了自然的美感，又融入了民族的文化，相得益彰。据贝聿铭自称，“香山饭店不单是一幢旅馆而已，而是籍此探索中国建筑的新路，指引方向，希望后继有人，能坚持不懈的继往开来，在源远流长的中国文化中吸取发掘，树立起中国风格的建筑。”香山饭店的现代性是毋庸置疑的，它既有传统的民族的文化精神，又传达了特有的园林韵味。

三、结语

设计风格论文范文第2篇

1、传统室内设计基本特征。在室内空间的灵活性处理方面，为了实现人们生活功能的灵活性运用，中国传统建筑中就已经开始出现了“间”的布局之说，同时标准化平面的出现可以为大尺度空间利用提供更多的利用机会。在中国传统的建筑设计中为了使室内空间更有特色，往往可以使用屏风、书架、隔扇等创造出丰富多变的室内空间，给人丰富的视觉审美效果。在室内装饰布局方面，中国传统的建筑设计装饰往往具有一定的秩序感，比如我国古代建筑一般都是方形的，在宫城设计中，主殿堂往往位于中轴线上，其他的建筑物则对称地分布在中轴线的两侧，从而形成井然有序的建筑布局。在装饰的功能与形式统一方面，中国传统建筑在实现装饰在形式上的审美意境时，往往也会充分考虑到其功能实用性，如屏风的设计不仅仅是一种装饰性物件，同时也是一种高固性的装修界面，多数的装饰性设计是集功能与形式于一体的。

2、中式风格设计思想分析。中式风格设计思想主要表现在如下几个方面：一是宜设而设，精在体宜，即室内设计的关键在于因地制宜、宜简不繁、宜自然舒适等；二是文质彬彬，绘事后素，即在室内设计的装饰性绘画时，需要始终坚持以素为主，重视朴素去浮艳，重视内部本质去形式化，重视功能设计去浮华装饰；三是疏简素淡、大美无言，即室内设计要从自然角度出发；四是言不尽意、言外之意，即室内设计应充分重视意境和精神内涵的体现，给人们精神的陶冶和视觉的享受。

二、中式风格在室内设计中的表现方式

1、利用传统装饰进行室内陈设。在我国几千年的传统历史文化中，有建筑艺术、书法雕刻、园林艺术等，同时也出现了各种各样的民间艺术，体现了多种中国传统的艺术风格，将这些具有中国特色的中式元素融合在室内设计中定能更好地体现出中国的历史文明特色，比如利用中式装饰物可以实现画龙点睛的作用，使用明代椅子可以体现强烈的空间感和时代感，同时使得传统的中国艺术品产生浓厚的现代感。在多种中国特色的传统装饰品中，运用到室内设计中最多的往往是书法和国画等，将中国书法艺术作为室内设计的装饰品往往可以呈现出浓厚的艺术追求和情操，不仅具有强烈的形式美感和视觉冲击，而且蕴含了传统的中国文化品位。除此之外，一些不同区域的民族风俗文化装饰作为室内陈设也可以充分体现自然、人文情调。

2、运用传统装饰符号进行设计。我国传统的历史文化之中还包含了丰富的传统文化符号，形式多样且内容及其丰富，这些传统的历史文化符号往往是在人类长期的历史实践生活中不断形成的，是劳动智慧的积累和象征，也是人类对精神物质生活追求过程的最佳体现。在现当代背景之下，这些传统的历史文化符号也具有一定的实用价值，这不仅仅可以给人类一种美的享受，同时也可以作为一种室内装饰符号来有效营造良好的传统文化意境。比如可以运用传统意义的几何图案“圆”和“方”等进行室内装饰，以代表团圆方正之意，也有一定的审美效果；还可以运用传统的图腾作为室内装饰要素，代表一种祈福、平安。

3、实现室内设计中传统装饰符号的演绎变形。在进行室内设计装饰时可以将传统装饰符号进行进一步的演绎变形，主要可以通过如下几种方式来实现：一是对传统装饰符号进行简化和归纳，将复杂的传统文化符号进行简化归纳，抓住传统文化符号的精神实质和精髓，从而使得其外观更加简化，精髓更加凸显；二是将传统装饰符号进行夸张的变化，为了进一步表现出中式传统符号的风格意义，可以将一些本质内涵进行夸张手法的表现，从而使得原有的形象更加生动具体；三是将传统装饰符号进行抽象的变化，主要表现在室内设计时将一些熟悉的传统文化符号进行抽象的变形，从而凸显其典型含义，如可以将一些原始彩陶上所绘制的鱼纹等抽象演变为点、线和三角形的有机组合部件，从而更加彰显出传统文化符号的形式艺术美感。

4、营造传统意境的室内设计空间。传统意境在室内设计中的运用往往不仅仅是一种套形，更是一种意义上的运用，因此在营造传统意境的室内设计空间时，需要进行深层次的创新挖掘。比如在进行自然山水架构时需要进行景致的借用，传统的建筑一般多使用半开敞或者开敞的形象来成功引进空气、自然景观等重要要素，从而实现室内空间的能耗节约和舒适感。“借景”在中国传统的建筑中得到了广泛的应用，可以利用室内空间的隔离达到相互借景的最佳效果。其次，还可以通过诗情画意的营造构建文气十足的室内空间，具体来说可以将人文元素注入到室内环境设计中去，使用传统的着色手法、装饰符号以及质朴的材质等实现引入入情的情境。总而言之，需要时刻明确传统意境室内设计空间的营造不仅仅是物质性意境的营造，更是传统文化元素与室内空间气息的相濡以沫。

三、基于中式风格的室内设计应用分析

1、基于中式风格的室内公共空间设计。公共空间作为建筑设计的核心要素，在功能使用上表现为人流的集散地，在空间形态上表现为建筑性格以及风格的体现，公共空间不仅仅需要反映形式美，更需要体现建筑设计后面的文化内涵和风格意境等，于此可以将中式风格融入其中。首先，中式风格在中餐厅空间设计上，需要在精心设计的理念之上进行设计，比如北京南池子大街的餐厅设计中，在正对院门的位置设有影壁，并镶嵌着火麒麟石雕，可以从管中窥豹的视角览得整个餐厅的全貌，从该建筑的外面看来，可谓是一个古香古色的院落格局，但是其内部空间却又融入了现代功能体系的时尚餐厅场所。进一步走入餐厅内部，可以看到各种类型的中式元素，但是在统筹布局的组合之下却有一种现代时尚感。其次，中式风格在会所公共空间设计中的运用，会所主要是面向大众消费的较高档、精致的公共场所。由于中式风格有其雍容华贵的特征，因此被许多会所所采用，上海新天地是一个使用中式风格非常典型的案例，进入新天地扑面而来的是石库门的弄堂、厚重的乌漆大门、清水砖墙等，但是跨过石库门，又一番现代化时尚感进入视野，可见中式风格与现代西方风格在新天地会所中得到了充分的融合运用。

设计风格论文范文第3篇

文字在平面设计作品的内容传播方面起着重要作用，设计师可以通过一两个字的运用就将设计精神传达出来，达到一目了然的效果。一般来讲，平面设计中极简主义的文字表现手法主要有文字本身的简约改造和文字图形化的简化创意两种。

（一）文字本身的简约改造

1.象形表意文字。汉字是中国平面设计行业乃至全球视觉艺术领域最常使用的象形表意文字，它从自然界物象和人类认知的图形抽象而来，具有很强的象征意义。设计师通常借助汉字点、横、竖、撇、捺、折等笔画的形态展开平面设计，利用点、线、面、结构、疏密的简化，使其拥有形式美和意象美。如中国美术设计院的形象设计，就采用了汉字“国”，通过去掉左右两竖的简约改造呈现出大方、简洁的现代感。

2.字母文字。字母文字是世界范围内使用最为广泛的文字，它本身就具有非常简洁、抽象的特点。字母文字能够单独构成圆、方、弧、角等几何结构，可塑性极强。如，某商业机器公司的企业形象设计就只采用了该公司英文名的三个首字母，设计师通过蓝色线条的拼接打造出了三个新颖、大方、深邃、沉静的标志图案，使人很容易同“国际商业机器公司”严谨、科学的发展理念联系起来。

（二）文字图形化的简化创意字体设计可以超越语言的功能限定，通过图形形象精准有力地展示信息。通常，设计师可以通过图文混排或文字变形的方式来实现文字图形化的简化创意。

1.图文混排。这种方式的文字设计是指通过夸张、变形等手法将文字与图案进行创意组合排列从而实现简化视觉效果的方式。如第二届靳埭强基金奖获奖作品《笔》就采用了图文混排的方式，设计师将简体字“笔”和繁体字“筆”进行了拆分和拼接，简化掉二者相同的竹字头，然后用毛笔将其余部分进行连接，形成了一个笔形的文字图案，画面风格简洁，十分传情达意。

2.文字变形。这种方式是指将文字的笔画进行简化改造和抽象，使之更易于与图形、图片相结合，从而实现信息传达。设计师可充分借助计算机科技的发展实现笔画各种形态的变化，赋予变形文字新的造型、肌理、结构，实现字体图形内容与形式的统一。例如某品牌杀虫剂广告就将商标字母进行了笔画变形，构成了一个昆虫图案，字母两段压缩，中间隆起，非常形象地构成了昆虫躯体，使人既记住了广告内容，也记住了组成昆虫的品牌名称，整个画面除了主体物象昆虫别无他物，但却达到了“一切尽在不言中”的艺术效果。

二、少即是多的极简主义图形语言

图形作为极简主义风格展示的一把利器，一直都是设计中经久不衰的语言要素。设计师可将要表现的内容提炼为图形形象，然后以高效快速、简单明了的方式传达给受众，这种方式既超越了文化障碍，又实现了文化传输，对作品内涵表达意义重大。极简主义设计中少即是多的图形语言可通过以下三种手法实现：

（一）极简的图形创意手法在进行极简风格的图形创意时，设计师首先要关注事物本质，选择恰当的创意手法。设计师需根据平面设计的目标对图形进行剔除、舍弃等消减视觉噪音的处理，使其还原刻画对象更本来的面貌。具体而言，设计师可采用解构手法处理图形，将原有素材进行打散、重组及整合，去掉旁枝末节，突出主体对象的个性特征，从而达到设计创意的简约效果。如，平面设计大师刚特•蓝堡制作的土豆文化海报，画面中的主体物象土豆被以不同方式切割，余外并没有其他设计元素参与，整幅作品非常简洁，最大限度地强调了“土豆”这一表达对象。另外，设计师也可采用同构手法，即运用具有相同物质、肌理、特性的简化物象图形取代另一种物象相对繁杂的图形，使之能够在同一逻辑基础上传达新关系、新概念的图形极简方式。如，2012年大学生公益招贴大赛的节约用水公益广告《最后一滴水》，设计师将水龙头与人的手指进行同构设计，让食指状的“水龙头”滴出了一滴鲜血，用以警告人们节约用水。画面风格简洁明了，不加修饰地传达了主题，具有极强的视觉冲击力。

（二）“简约不简单”的图形语意设计师在进行图形的极简主义设计时要注意，元素的配比简单并不意味着语意传达的匮乏，在对素材斟酌的过程中，要对能够充分展示设计意图的部分选择保留，尤其是本身具有文化语意和象征意义的图形更要留下令其“担当大任”。如，靳埭强先生设计的中国文化招贴作品《笔•墨•纸•砚》就选择了具有中国文化象征意义的四个物象担当画面的主体，画面中，物象没有经过任何装饰和改造，呈现出最简朴、最古色古香的美。设计师仅仅是通过版面之间的微调便丰富了作品的形态，这种极其追求图形语意表达的方式为作品提供了绝佳的文化载体，不用语言和文字，实现了“此处无声胜有声”的目的。又如靳先生的另一幅公益招贴《爱护自然》，画面中绷带包裹着石块，石块被赋予了自然的涵义，绑带上的血迹代表着人类对自然的伤害。整幅作品物象简单却充满涵义，简约地传达了爱护自然的本意。

三、以一当十的极简主义色彩搭配

色彩作为视觉元素中最直观的成分，能够迅速对受众产生心理暗示，进而勾起人们的联想和想象。在极简主义设计中，设计师充分利用色彩的视觉效果，对色彩的选取与搭配进行简约改造，使其更具视觉冲击力。一般来讲，色彩的极简主义风格可通过以下两种手法实现：

（一）采用无彩色“无彩色”，也就是我们通常所说的无色系。这一类色彩低调朴素，本身就具有很强的极简主义风格，同时它们又能与任何一种彩色进行调和，风格包容度极高。此外，无彩色还能削弱平面设计中其他干扰信息的表达，极易吸引受众的注意力。在无彩色中使用频率最高的就是黑、白，这两种色彩极致、抽象，于简约中透露出色彩的神秘感。正是这些固有属性的存在使他们成为设计师理念表达的“常客”。在苹果公司某音乐产品的平面广告中，设计师就单纯采用了黑、白两种色彩，通过简单的黑白色彩互补塑造出三种乐器图形，很好地呼应了设计主题，整幅画面十分简约却极富表现力，充满现代气息。

（二）简化色彩关系极简主义风格的色彩运用理念认为，平面设计中参与设计的色彩并非越多越好，色彩之间的关系也并非越复杂越好，色彩使用过多过滥反而会削弱整体的传播效果，造成画面杂乱无秩序，使受众产生视觉疲劳。色彩之间的搭配关系应建立在最简约、最纯朴的基础上，力求以少胜多，以最合理、巧妙的手法唤醒大众兴奋点。设计师通常可采用色相对比、明度对比和补色对比这三种色彩对比关系来实现色彩关系的简化。

1.色相对比。色相对比能够使画面色彩更加鲜明，产生令人活跃的视觉效果，通常参与色相对比只需两三种色彩即可达到预期效果。如某快时尚服装的品牌设计就只采用了红、白两色，设计师用套嵌的方式将色彩进行色相对比，使简洁的英文商标字体越发显得青春活泼。

2.明度对比。这种对比关系广泛存在于无色系中，简洁的色彩加上简洁的对比关系，能够使极简风格发挥最大优势。如威利藻爵士乐队的队徽设计就采用金、灰、黑等色彩进行了明度不同的对比，给观者带来了强烈的视觉震撼。

3.补色对比。这种对比关系通常只需两种色彩参加，可谓简约到了极致，补色间高对比度的关系能够在吸引受众目光的同时提供心理平衡感，因而常被用于巨幅招贴中。如电影《挪威森林》的宣传海报就采用了红、绿两种色彩展开补色对比，强烈的反差并没有令人觉得不舒服，反而加深了受众的印象。

设计风格论文范文第4篇

蒙德里安前期(1908年之前)的创作因其风格并未定型而处于学习摸索的阶段，所以这一时期其作品仍属于具象绘画范畴。蒙德里安1872年生于荷兰阿姆斯弗特，其父是小学教员并擅长素描，其叔父是职业画家。从小就受到艺术熏陶的蒙德里安不断从荷兰传统绘画中汲取养分，逐步摸索创作理论，从而建立自己的风格。这一时期，蒙德里安的作品皆为具象创作，其色彩运用上以写实为核心。在蒙德里安职业绘画生涯前期，对其产生重要影响的是荷兰的“海牙画派”。“海牙画派”核心人物J．伊斯拉埃尔斯、W．梅斯达、J．H．韦森布吕赫等秉承的色彩反映自然真实的诉求，在蒙德里安的作品中也得到了反映。蒙德里安此时的创作内容以荷兰的自然、田园风光为主，无论是村庄、农舍，还是森林、河流，都成了画家描摹的重要对象。如他在1907年完成的作品Naturediedwithsunflower，向日葵成了画面的主角。画作中的向日葵正处于自然的枯萎中，其中少许鲜亮的黄色花瓣晃动着人们的眼睛，会令人误以为这是梵高的作品。而更多的花瓣则由黄色向橙黄转变，在尖端枯萎的部分更是变成了褐色。花瓣中间的葵花盘则呈现出深褐色，显示出成熟葵花子的颜色。在葵花旁边，与其相称的是巨大的叶片。叶子与花瓣类似，翠绿的部分显现出一些生机，而更多的是枯萎的黄绿色。蒙德里安在对色彩的处理上，尽量接近自然真实的状态，这使他的画作如照相般真实。但这种对色彩真实的追求并不是蒙德里安的常态。他在追求真实的色彩表现的基础上向着艺术表现力更强的方向转变。在自然色彩的基础上，蒙德里安加入了主观色彩，这使其画作的冲击力更加强烈。对故乡荷兰的情感，是画家创作的重要源泉。而荷兰田园风光的集中体现———风车，更是成为蒙德里安乐此不疲的创作主题。盖因河畔的巨大风车，是蒙德里安具象作品中最重要的一类。如，画家于1905年创作的MillInTheEvening，色彩在写实中加入了情感因素。在夕阳的映照下，黄褐色的堤岸和低矮的房屋、树木成为画面中暗色的分割区，在这条分割区的上下两面，分别是画面的两条亮色带。下端是河水映出河岸和天空的倒影，由远及近呈现褐色、橙黄、淡金的色彩变化，河水泛起的涟漪成为这些色彩的分隔线，美妙而富有动感。河岸上端的天空同样层次分明，中间是淡金的薄云，与河岸相接的天空为灰色云朵，画面上沿同样是灰黄色的淡淡云朵。画面中最突出的无疑是那巨大的风车，它屹立在河岸与天空之间，木质的风车条幅被夕阳镀上了一层金黄色，风车的背面则与黄褐色的河岸融为一体。画家选取风车背光的角度进行创作，由此带来的是风车轮廓与天空产生强烈的对比，二者色彩的巨大差异既有黄昏中的光影效果，也是画家刻意为之的。与大地颜色相近的风车近乎融入其中，仿佛整个河岸都是风车基座，更加凸显出风车的平稳。

二

1909年之后，蒙德里安加入了“通神学协会”，其创作由具象开始向精深超验的领域进发，直到1917年。这一段时间是蒙德里安创作的中期，也是其风格发生重要转变的时期。他由具象逐步走向抽象，并在抽象的道路上越走越远。这一时期他作品中的色彩，也从对自然事物的真实描绘向表现抽象精神发展。1911年，蒙德里安游历到巴黎，这里是世界的艺术中心。各种艺术思潮汇集在这里，使艺术直觉十分敏感的蒙德里安不断受到冲击。其中，对他影响最大的还是以毕加索、勃拉克为代表的立体派。在构图和用色上，蒙德里安受到立体派的启发，构图趋于简洁，而色彩也较为单一。如画家于1912年创作的《灰色的树》，就是这一转变的代表作。整幅画作被灰色的氛围笼罩，遒劲的树干和粗枝以黑色粗线条描绘，而枝干之间的空隙则被灰绿和灰白填满。灰绿色是叶子的颜色，而灰白色是天空。画作中，树枝一直延伸到画框边缘，仿佛欲破框而出。从这幅作品，观者可以发现蒙德里安创作风格的转变。从早年写实的风景和人物，逐步走向对自然的外在形式的脱离。树的形态仍然可以看出其自然生长的秩序，但线条已经趋于简化，细节处的雕琢也几乎见不到了。画作中留有的是画家对自然秩序的思考，构图上虽稍显凌乱，却又不是“披头散发”，这种画法正在坚定地迈向其将树木简化为水平与垂直线的纯粹抽象构成。灰色的运用虽有些单调，却使整幅画作产生了纯净均衡和稳定之美，这也许正是画家所追求的对抽象精神的描绘。对立体派的接受，使蒙德里安在艺术的道路上前进了一大步。但对立体派接触得越深，蒙德里安的不安感觉越是强烈。1914年，蒙德里安返乡看望病重的父亲，一战的爆发使他停留在荷兰，这使他有机会反思立体派创作的得失。他发现自己所要呈现的艺术境界并不能通过立体主义来实现，“立体派没有从它自己的发现里引申出逻辑的结论，它没有把抽象发展到它最后的目的即‘纯粹实在’的表达”［2］。于是，蒙德里安努力寻找适合自己艺术理念的表现手段。最终，由水平线和垂直线构成的极简构图以及黑、白及三原色的色彩运用成为他找到的出路。如《海堤与海构成十号》(1915)，水平线和垂直线构成的十字形成为画面的基本元素，它们彼此相互分离。而画面的色彩则是由表现沙滩的淡黄和表现海面的灰白构成。接近自然真实的色彩还原固然能带给观者事物的原貌，但却缺少了艺术的情感力和冲击力。蒙德里安意识到仅仅将自然色彩精妙地还原到画布上是不够的，他需要的是将自己的情感融入创作中，并通过作品将这种情感传达给观者。于是，这幅作品中，海面与沙滩在色彩渐变中边界模糊，融为一体，恰如从画家长久凝视的眼中见到的景象。而观者也能体会到画家在面对大海时的宁静与安详。

三

1917年后，蒙德里安的创作风格固定下来。他将自己在艺术领域的探索归纳在《绘画中的新造型主义》中，并将自己的风格命名为“新造型主义”。“新造型主义”除了以水平垂直交叉的十字线为标识外，在色彩设计上，则完全以黑、白及三原色等纯色为形式语言。色彩此时已经失去了具象写实的功能，转而成为画家表现抽象精神的手段。色彩给观者的影响，也更趋于带给人一种韵律感，从色彩的跳动可以察觉出画面与音乐相通的感官。这一时期，蒙德里安的技艺臻于完善，他的“红、黄、蓝构成”系列也成为自己的标签。如《红、黄、蓝构成》(1921)中，矩形的三原块在黑色线条的主宰中，成为跃动的音符。色彩内在的节奏与旋律，构建了画面的唯美与和谐。画作在形式上更加单纯，只有垂直线和水平线，而用色上也同样趋于极简。1940年，为躲避战火，蒙德里安来到了纽约。在这里，因为心境的变化，画家在对色彩的处理上也发生了变化。如1942～1943年间创作的《百老汇爵士乐》，三原色成为画面的主宰，尤其是明快的黄色，一扫之前其画作中黑线条的严肃、沉闷。不仅传统油画斑斓的色彩设计被彻底抛弃，就连之前画家一直运用的严肃而高贵的黑色线条也从画作中消失。黄色线条成为贯穿画面各个部分的纽带，它有规律的跃动代表着百老汇的繁华和热闹，就像那些戏院明亮的灯光。红色和蓝色构成的大小色块，出现在黄线条分割中的矩形空间或是黄线条本身上，构成如爵士乐般律动的感觉。画作在视觉上产生了高度的和谐之美，蒙德里安仿佛找到了通往纯粹抽象的钥匙。

四

设计风格论文范文第5篇

在所有的现代造型艺术运动中，也许只有风格派最难以为人所接受。从自然造型来看，虽然在一些作品中有些退化的参照点，但非常有限。在该派之前也曾有过一些个人的抽象作品，如康定斯基早期的抽象作品，但仍可以说，风格派是现代艺术运动中第一个纯抽象艺术运动。实际上，我们在风格派的思想中小难找到一些与“包豪斯”学派类似的设计原理，远在德国的“包豪斯”与风格派思想遥相呼应，尽管二者之间毫无联系。

2国外建筑与室内设计中的荷兰风格派

一种典型风格的形式，通常是和当时的人文因素和历史背景密切相关，又需有创作中的构思和造型的特点。形成风格的外在和内在因素。风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻的内涵;从这一深层含义来说，风格又小停留或等同于形式。需要着重指出的是，一种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并小仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。室内是建筑的一部分，室内设计是建筑设计的延伸。因此，要分析荷兰风格派对现代室内设计的影响，就小得小先分析风格派的建筑作品。施罗德住宅。在住宅的空间分割设计中，里德维尔德精心考虑，所设计的大拉门可以把室内的大空间分割成若十个小空间，这样就可以达到多形式、多功能的效果，这样的设计小论在当时还是现在都小愧为一个经典。施罗德住宅 就像一幅三维的小型蒙德里女式绘画，与其说它是一座可居住的建筑，小如说是一件摆设。里特维尔德把建筑的立而和室内的墙而都染成原色，造型上除了水平线和垂自见外没有任何有变化的曲线，仅仅靠着那些山自线围和的方格子和填充在那些格子里而的红、黄、蓝作为建筑设计的语言，这是它成了“朝生暮死”的建筑形制。

乌德勒支住宅在设计史上的地位是毋庸置疑的，但是其中的小足也受到一些人的批评，这些人指出乌德勒支住宅仅仅是山简单的立方体、光光的板片、横竖线条和大片玻璃错落穿插形成的建筑，在它上而除了冰冷的“黑、自、灰”就是纯粹的“红、黄、蓝”，在造型上没有一点亲切的感觉，在色彩上缺少稳定情绪的要素。我们知道，纯色容易让人极度的兴奋，小利于神经的休息，而“住宅”应该是休息的地方，“温馨舒适、让人放松”是最重要的。在一些人的看来，乌德勒支住宅的主要缺陷就在于此。

但是，风格派在设计思想上的创新与突破是其他设计思潮所小可比拟的，虽然风格派的“完全拒绝使用任何的具象元素，主张用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神，认为抛开具体描绘，抛开细节，才能避免个别性和特殊性，获得人类共通的纯粹精神表现”等论点过于的绝对，同时有的时候在设计中过分地强调视觉效果而忽视了功能的要求。例如，里特维尔德的红蓝椅，可是所有新思想的传播必定要经历一次彻底的革命，突出其创新点，与原有的现实作根本的决裂。实际上，在18世纪下半叶至20世纪初所出现的一系列艺术新思潮，如印象派、立体派、未来派等，都是史无前例的创新之举，而风格派可谓是更进一步，并且将这种现代主义思潮从纯艺术界发展到了建筑、室内、家具等设计领域，它对建筑室内设计新风格的探索，开创了一个新的时代。

3风格派对现代室内设计的影响

对风格派在室内设计中的创新作一个总结，我认为主要有以下几点:第一，在造型上，基本要素以水平与垂自的形式出现，建立起精确严格且自足完善的几何风格，与先前的新古典主义、浪漫主义以及同时期的折衷主义有明显的差异，后者虽然也是希望通过设计来表现时代精神，但是这些都属于复古思潮，还是摆脱小了旧有的体制，对于自然形态的崇拜以及在装饰中普遍采用曲线等复杂的图案，都说明这些设计思潮仍然没有走出原有的局限。第二，在色彩运用上，大多数的风格派只使用基色“红、黄、蓝”和次色彩“黑、自、灰”，走出了原有装饰设计的繁琐和华丽，显得活泼而简单，强烈而纯粹。第三，在空间组介上，以某一组介为单元，以一个单元为要素，进行小断地重复拼贴，这正是当今许多建筑师与室内设计师所追求的境界，在近一百年前所提出的革命性日号，自到今天仍然需要大家在实践中去探索完成。仔细的分析，荷兰风格派的出现可谓是建筑室内设计上的一个转折点。

沈阳的尚城国际住宅小区的立而设计正是风格派精髓的体现。它以房型的单元为一个元素，进行小同拼贴组介。以阳台形式作为一个变化的元素，以简单的几何图形来反映阳台基本形式，小同转折而运用小同的材料和颜色，这种变化正好体现了蒙特利女绘u的精髓，同时也体现了“装饰艺术”的本质，以颜色、形式为要素，进行重新组介。正是基于这点，在墙身材料的选用方而，小同的单元赋子小同的色彩，采用红、黄、青、蓝等色彩来体现建筑的形体与色彩之间关系。在这个基础上再运用金属这个元素，采用空调百页、窗框、铝板，起到增强效果的目的。这种颜色的跳跃与互换体现了蒙特利女的风格，而小同色彩和质感的运用，也正体现了“装饰艺术”的风格。在这个基础上，沈阳尚城国际小区又有了创造性发挥，以材料为元素来进行变化。大而积砖墙体现的是一种时尚;顶部自色涂料体现的是一种纯净;屋顶的瓦则体现的是一种怀旧;灰色铝板体现的是一种现代。从时尚转变为现代，同时也是时尚与现代的并存，这正是尚城国际小区外立而设计所要真正体现出的一种风格。