民俗艺术论文

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民俗艺术论文范文第1篇

当时已经有了专门的泥塑艺人，从事泥塑艺术的制作，并且将泥塑艺术发展到全国各地。到了宋代泥塑艺术已经有了自己的价值，它被作为商品，开始在市场上销售。泥塑艺术经过唐、宋、元、明、清的发展演变，到现代社会泥塑艺术已经被划分为几个流派，其中最著名的有天津“泥人张”彩塑，无锡惠山泥人，陕西凤翔泥塑，河南淮阳泥塑，这些泥塑艺术都有它们独特的风格。

二、民间泥塑艺术的魅力

泥塑最先起源于民间，民间艺人在泥塑的制作初期只是为了单纯的自娱自乐，但随着社会的进步，人类的发展，泥塑艺术逐渐登上了民间艺术的舞台，并且以它独特的魅力吸引着人们。那么泥塑艺术到底是以什么魅力深深地吸引着人们呢?从泥塑的制作来说，制作泥塑所需要的原材料为泥土，制作简单方便，不需要任何技术，可以根据自己的喜好随意制作。人们在空闲时可以把捏制泥塑作为一种娱乐，充分发挥自己丰富的想象力，通过泥塑来表达自己的情感，制作一些奇形怪状的艺术品，给人们的日常生活带来乐趣。从泥塑的选材来说，泥塑在进入人们视野最多的时候，是在民间活动以及宗教祭祀活动中。民间艺人通过一些美好的神话传说，通过自己丰富的想象力和灵活的双手，制作出栩栩如生的神话故事里的人物、动物和场景。例如河南淮阳泥塑中的“泥泥狗”，在每年农历的二月二在民间都会举行盛大的庙会，民间艺人会在庙会期间制作一些古拙神奇的泥塑艺术品。这些泥塑艺术品，就是泥塑艺人们通过神话传说，凭借自己本能的直觉制作的，这些泥塑艺术品具有很强的视觉冲击力。民间百姓认为这些泥塑艺术品是辟邪、纳吉祈福的吉祥物，所以深得民间百姓的喜欢。从泥塑的色彩来说，泥塑在最开始的时候是没有颜色添加的，在19世纪中叶，天津艺人张明山给原始的泥塑艺术品上添加了颜色，创造了彩绘泥塑艺术品。他在传统的泥塑上装饰了色彩，使得制作出来的泥塑更加栩栩如生，制作出来的人物与动物神形兼备。民间百姓所制作的彩色泥塑艺术品，在颜色上使用一些对比强烈、色彩浓重的原色。例如大红、黄、绿、紫色等，这些颜彩鲜明、喜庆、热烈。给人们一种明快、爽朗的感觉，可以感受到民间百姓对未来美好生活的向往和民间百姓的纯真朴实。

三、泥塑的价值

泥塑艺术之所以能从几千年前诞生，经过不断的发展演变流传至今，不仅是由于民间艺人对泥塑的不断推进与创新，更重要的是泥塑艺术在日益变化的同时，已经融入了人们的日常生活中。每逢岁时节令、人生礼节以及宗教祭祀的活动中，泥塑艺术品都会出现在人们的眼前，发挥着其不可替代的作用。在当今社会，泥塑艺术已经有了其自身的价值，而且泥塑艺术的这些价值已经逐渐被人们所认可。

(一)泥塑的实用价值

从最早的泥塑艺术品中，我们可以看出，泥塑是以玩具的形式出现在人们的视野里的。而且泥塑艺术的发展一直以玩具为主，在一些民间活动和宗教祭祀活动中，民间艺人都会制作小型的泥塑玩具。不仅是民间的普通百姓会在这个时候买这些泥塑玩具取乐，就连一些达官贵人也会买这些泥塑玩具供奉玩耍。泥塑不仅是作为玩具出现在人们的日常生活中的，泥塑在汉代已经融入人们的日常生活了，并且发挥着它的作用。例如在汉代时期，人们认为人有亡灵，和现实社会的人一样需要物质生活。这就需要大量的陪葬品，所以人们就用泥塑的艺术手法制作了许多陶俑、陶马车、陶船等泥塑艺术品，人们就把这些泥塑艺术品作为陪葬品。

(二)泥塑的艺术价值

原始的泥塑艺术品大都出自普通的劳动者之手，这些原生态的泥塑艺术品有着朴素的造型。在古老的中国封建社会中，民间的泥塑艺人没有渊博的知识，他们制作出来的泥塑艺术品中融入了自己真挚的情感，这些民间泥塑艺术都有着粗犷、清新、简洁的造型和浓郁的乡土气息。而且民间泥塑艺人制作出来的泥塑艺术品都有着强烈的地方特色，通过这些泥塑艺术品可以感受到民间普通老百姓吃苦耐劳、朴素纯真的生活，直接反映出民间百姓的聪明与智慧。

(三)泥塑的经济价值

民俗艺术论文范文第2篇

[论文关键词]客家民居门楼民俗与艺术文化特征

客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。

一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素

门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。

侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。

有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。

一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣、心理有关，贯穿着独特的理念。

1．百年开基观念

在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。

敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。

2．家族、宗族观念的影响

客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。

3．劳动和生活条件的影响

客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。

4．门楼突出的防护功能

客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。

5．地理环境和风水观念

客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征

建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。

1．客家民居门楼装饰的一般社会意义

在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。

在客家民居的门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。

客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。

2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征

现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。

从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。

在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。

此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇“开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。

3．客家民居门楼装饰的审美情趣

客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。

因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、

总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。

参考文献：

[1]黄汉民．客家土楼民居[M]．福州：福建教育出版社，1995．

[2]房学嘉．客家源流探奥[M]．北京：高等教育出版社，1994．

[3]丘权政．客家的源流与文化研究[M]．北京：中国华侨出版社，1999．

[4]房学嘉等．客家文化导论[M]．广州：花城出版社，2002．

民俗艺术论文范文第3篇

关键词：侗族大歌;民俗文化;种类;艺术特征

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中国少数民族中的一员,据传是古代越人的后裔,至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、广西、湖南等省毗邻的地方,现有人口大约 260万,主要从事农业和林业生产,在这片富饶而美丽的土地上，他们依托高山溪流为天然屏障，在那里世代生息繁衍。艰苦的山地环境不仅锻造了侗族人民勤劳朴实、刚毅豪放的性格，同时也孕育了侗族人民热情好客、能歌善舞的特点，随着时间的流逝和历史的沉淀，逐步形成了侗族人民独有的民俗文化。

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化渊源相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝 ——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。下面就对侗族大歌产生重要影响的几个民俗活动来进行简单阐述。

1、鼓楼民俗之影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行于南部方言区(黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地)，侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人(歌班)来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐为美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”民俗之影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”(侗语称为嘎莎困)便是传统的迎宾习俗的第一步。 “拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。各村寨之间结往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月民俗之影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗之影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3 人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是着名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。这种组织歌队的交替进行使大歌的继承和发展有了重要保证。

5、语言之影响

侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等;南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，侗语声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。所以，侗族人民在自己那具有音响美的语言中，经过长期的加工、提炼创造出优美的旋律与和声的侗族大歌。

二、侗族大歌的种类

由于侗族祖祖辈辈都生活在高山溪流这清美秀丽却又近乎于封闭的自然环境里日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟蝉虫鸣，进行自己特有的文艺娱乐活动，形成了不同于一般的民俗文化，他们的音乐不受任何约束，自由地为生活、爱情、生命而歌;正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。大歌——侗语称“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。

(一)嘎听

正如现代音乐理论家该邱斯所说：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟蝉虫鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。这充分印证了侗族大歌嘎听的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。 嘎听也称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。

(四)嘎吉

称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。

三、侗族大歌的艺术风格及其特征

侗族大歌之所以闻名全国，享誉世界，侗族大歌旋律高亢优美动听，有丰富的多声因素，节奏自由，曲式结构有自己的民族特点精干完整，歌词既有文采又富音乐性，具有独特的艺术风格特征。下面从四个方面予以分述。

(一)歌词特征

侗族大歌歌词内容广泛，多采用比兴手法，意蕴深刻。歌词几乎涵盖了社会生活的各个方面，多是一些长篇的抒情歌(情歌)或叙事歌，内容严肃不随意，篇幅长，容量大。形式多样，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系。

(二)曲式结构特征

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，其结构特征是：节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐，属于支声复调音乐范围，节奏一般不固定对等，既有严谨的一面，又有自由发挥的一面。据有关专家研究，三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部的多声部曲调。侗族大歌是别具一格的支声复调音乐，一般由领唱、合唱、结尾三部分组成。它分合有致的和声织体与众不同，侗家歌手对这种曲式的解释是：“高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律是低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出，侗族歌手们虽不懂得和声音程之类的专业词汇，源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等大自然规律的感悟，侗族大歌的复调思维方式应运而生。由低音声部担任主旋律，又有一部分模拟性的长时间拖着一个固定低音的拖腔声部;高音声部则是支声复调，使主旋律更具有装饰性、更丰富。这种动中富于变化的音乐给人以至纯至美的享受。

(三)调式音调特征

侗族大歌的音组织结构大多建立在五声音阶为基础的羽调式上，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用，常以宫―羽、角―宫、徵―角的结合式出现;其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音;有时大小六度、大小二度、小七度和声音程的使用也很频繁。突出调式支柱音中低音部和高音支声复调色彩音是侗族大歌歌曲音调的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲调异常复杂，演唱风格上也因地因人而异。

1、根据侗族大歌总是一人独唱高声部、众人合唱低声部的主要特点，侗族大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。侗族民间称高音声部为 “雄声”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，称低音声部为“雌声”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。为什么用“雄”和“雌”来表示高音和低音呢?民间有这样的解释：公鸡叫，声音又明又亮;母鸡叫，声音又低又平。形象地道出了侗族大歌的声部关系。低音是高音产生的基础，也是歌曲的基本旋律。换言之，高音则是低音的派生部分，永远由一个人或流独唱。所以，民间歌队一经组成，歌师就要在队员中培养一个至三个固定的领唱，即唱高音的人。领唱的任务是：①领唱“歌头”和每“同”唱词的首句;②在歌曲进行中唱高音声部;③若衬腔部分长大，可二人或三人轮流演唱高音声部，既可以轮流换气，又起到音色对比的作用。除领唱人员之外，其余的人员都唱低音，领唱人员不领唱时也加入低音声部。这样，就形成领唱与众唱相结合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介绍之外，在声音大歌演唱时则有所不同，每“同”都有一个比较长的衬腔，唱衬腔时主旋律在高音声部，由唱高音的人员轮流独唱，低音声部用持续低音“6”衬和，旋律优美，多声效果丰富。因此，人们都说声音大歌是侗族民间合唱侗族大歌的精华。

3、侗族大歌在演唱时均无指挥、无伴奏，演员根据自己的声音特点很自然地进入到所要演唱的声部位置，即低声部或高声部，配合默契，天衣无缝，充分地体现出侗族人民自成一体的音乐体系和独具特色的表演天才能力。

以上几点是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它区别于其他民歌而独具特色的重要标志。

四、结束语

侗族是一个古老、有着优秀文化传统的民族。在几千年的历史长河里，他们生存、发展，延续至今，因为以前没有独立的文字记载，许多优秀侗族的文学艺术、劳动技术、人生哲学等都只能以“歌”的形式保存下来，都隐含在“歌”里面。音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。它是一笔不可估量的民族文化遗产，是全人类的财富。学习侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解这个古老、伟大的民族，从而吸取优秀的民族文化，为祖国的繁荣，为民族的进步，为全人类的科学发展做出贡献。侗族大歌通俗挚朴，优美动人，犹如山间的清泉，永远淙淙流淌，滋养着一代又一代的侗家人。“歌”是组成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本质的体现，是民族音乐文化的根，亦是世界音乐发展史上的活化石。侗族大歌不仅是中华民族音乐文化的瑰宝，也是世界音乐文化的瑰宝，为全人类献出了一份厚礼。

本文就侗族大歌的民俗文化及其艺术特征以及种类、词曲特点进行阐述与分析，以期能更好地传承弘扬侗族人民的音乐文化。

吴浩,张泽忠.侗族歌谣研究[M].广西人民出版社,1991,08.

民俗艺术论文范文第4篇

关键词：哲学角度：辨证思维；和谐思维；审视；声乐艺术；歌唱呼吸

中图分类号：J616．2　文献标识码：A

长期以来，虽然声乐界从不同角度对歌唱呼吸法的认识逐渐达成广泛一致，但如何从哲学角度正确解构歌唱呼吸法与发声、共鸣、语言、情感、表现力之间的矛盾，进而构建平衡、协调、和谐的关系，在声乐艺术实践中却始终存在着分歧。对歌唱呼吸法的认识仅仅停留在表象层面、缺乏对内涵的深层理解导致认识上出现偏差，从而不能正确掌握和运用歌唱呼吸方法的在声乐界不乏其人，因此，从某种意义上说，进一步研究歌唱呼吸法以及与声乐艺术各要素之间的关系，对于促进声乐艺术的不断发展，其重要性日益凸显。

一、歌唱呼吸法的历史沿革与演变

普莱瑟(F．A．Protheroe)认为：“很多人都有好嗓子和很高的天赋，但几乎没有人知道歌唱的呼吸方法”，这种观点虽然有失偏颇，但至少说明不懂歌唱呼吸方法还是大有人在的。那么正确的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名声乐大师，声乐教育家吉诺・贝吉(Gino Bechi)在论及歌唱呼吸方法时曾说：“人们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸方法是正确的。请记住，在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸。”从某种意义上讲，他以最浅显通俗的语言，阐述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法与生活中人躺着睡觉时的呼吸方法本质上是一样的，从而进一步揭开了歌唱呼吸的神秘面纱。同时我们也要认识到：虽然歌唱的呼吸方法和人躺着时的呼吸方法其实质是一样的，但在具体运用中要求却不一样。生活中人必须每时每刻吸入新鲜氧气，呼出二氧化碳，实现氧气和二氧化碳的代谢转换，以维系生命。这样的呼吸是生命的根本需求。一般正常情况下呼与吸的时间长短是相等的，力度是平衡协调的。而歌唱呼吸除去需满足生理代谢需求外，则必须还要服从发声、共鸣、语言、情感、旋律、音准、节奏、速度等声乐艺术表现力的需要，有强、弱、长、短、快、慢、连、断等之分，是有意识、有控制、有目的、有技巧、有变化的艺术性歌唱呼吸。生活中的呼吸过程在一般正常情况下只有自然而成正比的呼与吸两个不断循环的步骤，呼与吸两大肌肉群并不同时运用。而歌唱的呼吸过程却有深呼吸――控制气息一发声歌唱三个不断循环的步骤。莱斯说：“我从未见过哪个伟大的艺术家歌唱的呼吸是费劲的……整个过程是呼吸――控制――歌唱”。莱斯是为了便于说明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述为三个步骤，实际上，歌唱呼吸、控制气息、发声歌唱这三个步骤在特定的时间里几乎是同时进行的一个不断循环的过程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼与吸两大肌肉群在发声歌唱时同时起作用。这样使得歌唱呼吸在气息量和气息的压力方面与生活呼吸不一样，“歌唱时呼吸的肌肉有两大组，一组是吸气肌肉群，另一组是呼气肌肉群，我觉得，这两组肌肉在我们平常的生活里不是同时用的，而唱呢，却要同时用，区别就在这里”。

吉诺・贝基先生所说的：“在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸”，实际上就是胸腹联合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。这种呼吸法是建立在自然呼吸的基础上的，是最自然、最符合人的生理规律的，故而它具有最大的潜力和不可逆转的动势。因此我们可以说，所谓胸腹联合呼吸法，实质上就是用歌唱不断来锻炼发展的和谐的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世纪时，西方的声乐论著中就很强调歌唱呼吸的重要作用，把“在气息支持下歌唱”，作为美声唱法的重要原则之一，但由于当时的科学、医学、解剖学等不发达，所以对歌唱的呼吸与发声之间的生理机能知之甚少。尽管在一些声乐论著中十分强调歌唱呼吸的重要作用，但具体到如何正确掌握歌唱呼吸的方法，及采取何种呼吸方法时却没有非常明确的说法。当时的歌唱呼吸方法大致有三种：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特点是通过改变胸廓周围径来控制气息运动的一种相对较浅的歌唱呼吸方法。主要依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动，其中以肋间内肌控制肋骨向外、向下扩张，以肋间外肌控制肋骨向内、向上收缩，它们彼此间的交替运动促成了歌唱呼吸运动。其缺陷主要是排除了横膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸气肌肉的对抗运动受到制约，从而导致吸气肌肉与呼气肌肉之间对抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特点是通过软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动来控制气息运动的一种歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动的合理内核，过度强调软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动，从而导致吸气过深，气息不流畅，声音不灵活，甚至音准偏低的不良后果。三为胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特点“是通过横膈膜和腹肌交替收缩和放松进行呼吸运动的一种方法。这种呼吸方法既可取得较大的气量，又可取得呼气肌和吸气肌之间的相对平衡，所以被认为是最为可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早时期曾普遍运用过的所谓锁骨式呼吸法clavicular breathing)，在声乐发展史上曾经呈鼎足而三态势。其中的胸腹联合式呼吸法，在当时尽管实际上已经有人在歌唱实践中运用此法，但运用是不自觉或不明确的，并没有从感性认识上升到理性认识。声乐艺术发展到十九世纪时，“经德国医生曼德尔(Mandl)和英国医生马肯齐(M・Marckenzie)的大力提倡后，胸腹联合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比较明确、比较自觉地被声乐界普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法而明确下来。”声乐艺术发展到今天，“世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点是统一的”。歌唱运动中，当你真正学会积极的放松(包括面颊肌上提，适度微笑，舌根、下巴放松，喉头下放，双肩松弛等)，依靠吸气肌肉群(吸气肌肉群主要由横膈膜、肋间外肌、上后锯肌、横突肋骨肌等组成)整体的积极运动，采用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，随着横膈膜向下伸展加上下方肋骨活动，扩大了肺叶的运动空间，你的气就吸得深而饱满。在呼气发声歌唱的过程中，一方面作为吸气肌肉群仍然要积极运动，不能懈怠。其中吸气肌肉群之一的横膈膜在控制、调节气息，支持发声方面起着重要的作用，并与其他相关吸气肌肉群一道积极工作，才能与呼气肌肉群 形成合理对抗；另一方面呼气发声歌唱时必须要保持吸气时腔体充分打开的状态，其中保持舌根、下巴的自然松驰，相对稳定而适度的低喉位是打开喉咙的关键之所在。而这对于正确掌握、运用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持发声歌唱是极其重要的。随着呼气肌肉群(呼气肌肉群主要由肋间内肌、胸横肌、后锯肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等组成)的积极运动(即呼气肌肉群与吸气肌肉替收缩、放松进行的呼吸运动)，小腹逐渐向里、向上微微收缩，用腹肌(属于随意肌)压迫内脏，并以此传递压力推动横膈膜压迫肺叶呼气。由于吸气肌肉群的运动而导致下降的横膈膜此时随着呼气肌肉群的运动则必然要逐渐收缩上抬回复原位，如果此时对横膈膜的运动不加于合理控制，则必然影响到气息的控制，从而影响到发声歌唱的艺术质量和审美价值。只有在吸气肌肉群其他相关肌肉的积极配合下，尽量合理的保持硬、软肋向外，向下的膨胀态势(由于横膈膜内在运动的缘故)，但这并不意味着是僵化、机械、呆滞的。诚如吉诺・贝吉(Gino Bechi)所说：“呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀的控制气息。而不是要膈肌僵硬无弹性，那样就不能唱了”。这样恰恰与小腹向里，向上的适度收缩形成对抗态势。横膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，横膈膜既要有弹性，但不笨拙或机械。只有这样才能根据发声歌唱、艺术表现的需要，使横膈膜与胸、背、腹部相关肌肉(主要包括肋间内肌、肋间外肌、胸横肌、后锯肌、胸横肌、上后锯肌、横突肋骨肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等)一道积极运动，象活塞一样控制其收缩上抬压迫肺叶呼气的速度和力度，达到自如的控制气息与歌唱声音之间平衡与协调的目的。“用横膈膜呼吸是最好的方法。横膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔内最大的肌肉。正确地发挥这器官的功能，可以得到好的声音控制。横膈膜的活动就是它的伸展和收缩。横膈膜的伸展加上下方肋骨活动，扩大了气息的需要，使喉咙能够发出自由、清纯的声音”。虽然从生理学的角度说，横膈膜属于非随意肌一类，不直接受意志控制，但我们可以通过直接受意志控制的相关随意肌作用于横膈膜，并通过它来控制气息。这并不意味着横膈膜在控制气息方面是消极、被动的，相反，坚强有力、富有弹性的横膈膜反作用于相关随意肌。在控制气息方面横膈膜犹如一个健康有力、充满生机的心脏对人的生命是至关重要的那样。从这个意义上说我们指的所谓“用横膈膜控制呼吸”，虽然从根本上说是呼与吸两大肌肉群整体协调、运动、控制的结果，但是横膈膜在其中无疑起到了关键的调控作用。

综观歌唱呼吸法大致经历了由浅呼吸到深呼吸，由局部呼吸运动到整体呼吸运动，这么一个演变、发展的历史进程。歌唱呼吸方法的演变始终和声乐艺术的发展紧密联系的。声乐艺术的发展对歌唱呼吸方法提出了相应的要求，而歌唱呼吸方法的演变促使了声乐艺术的进一步发展。当然，声乐艺术的发展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化艺术一样，必然要受到诸如国家、民族、历史、文化、政治、经济、宗教、语言、时代、民风民俗、生活方式、生活习惯等各种因素的制约和影响，同时，在相关条件下必然还要受到人们声乐艺术的审美观念、审美爱好、审美习俗和审美价值取向等美学因素的制约和影响，从而形成不同的艺术表现形式和不同艺术风格的声乐学派。而上述的各种制约和影响力最终必然会在歌唱呼吸方法上有所显现。同时，即使是同一种歌唱呼吸方法――胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理论构架下也会因不同时代审美需求的差异，不同声乐作品艺术风格的差异，不同演唱者的个体差异，而在具体理解和运用上会有所不同，但这决不意味着是不同歌唱呼吸方法的混合使用。

二、以辨证思维与和谐思维正确认识歌唱呼吸重要性的深层内涵

《歌唱术语辞典》(The Singer’s Glossary)将“自然呼吸”定义为“没有受过任何直接的技巧训练或身体局部力量影响的呼吸”。而“歌唱呼吸”在声乐艺术的发展过程中，已演变为歌唱专用术语。是指在自然呼吸的基础上经过科学的技巧训练，能有意识地(最终训练成下意识地)控制相关随意肌并由相关随意肌作用于非随意肌主要是指横膈膜调节气息，并与歌唱(发声、共鸣、语言等)运动平衡、协调发展的呼吸机制。对声乐艺术而言它的重要性与重要作用，中外声乐艺术大师们都有真知灼见，如我国著名声乐教育家沈湘先生曾说：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的技巧”。十九世纪世界著名声乐教育家玛努埃尔・加尔西亚(子)(M・D・R・Garcia，1805―1906)在其《歌唱艺术论文大全》一书中曾说：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家”。二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索(E・Caruso，1873―1921)曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。不言而喻这些精辟的论断从词义表象不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于声乐艺术是至关重要的。我以为其深层内涵更多的则是指歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间互为因果的正确关系。换句话说，歌唱呼吸的重要性与重要作用是建构在歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、互动、和谐关系之上的。然而，现实中对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解，致使表象化、教条化的不乏其人。

其一，他们在声乐艺术实践中没有把握好声乐艺术这个事物矛盾普遍性与特殊性两者之间既相互区别(相对的)又相互联结，甚至在一定的条件下两者可以相互转化的辨证关系。仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而不去对矛盾特殊性作深层探究和具体情况具体分析。在声乐艺术发声歌唱中，诸如声与气、前与后、松与紧、亮与暗、巧与拙、刚与柔、连与断、强与弱、快与慢、高与低、上与下、大与小、深与浅、通与滞、清与浊、开与挤、横与竖、声与情、字与音、作用力与反作用力、整体与局部等等，其“矛盾是普遍的、绝对的，存在于事物发展的一切过程中，又贯串于一切过程的始终”。也就是说声乐艺术与其他一切事物一样其矛盾无时不有，无所不在。这是声乐艺术矛盾普遍性的共性与绝对性。而声乐艺术矛盾的特殊性则是指声乐艺术这个具体事物所包含的矛盾以及每一个矛盾各个方面都有其特点：(一)、本身其物质运动形式既有与其他事物各种物质运动形式的某些共同点，更有和其他事物物质运动形式的质的区别。“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成了一事物区别于他事物的特殊的本质。”(二)、不同个体之间由于他(她)们的先天心理生理条件，后天环境机遇，教育培养，意志品德，文化修养，思维方式，接受能力等方面的原因，决定了声乐艺术矛盾特殊性的成因在不同个体间具有差异性。这是声乐艺术矛盾特殊性的个性与相对性。从这个意义 上说，声乐艺术其内部不仅包含着这一事物矛盾的特殊性，同时也包含着矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我们在“研究所有这些矛盾的特性，都不能带主观随意性，必须对他们实行具体的分析。离开具体的分析，就不能认识任何矛盾的特性”。同时，在研究声乐艺术矛盾的特殊性在不同个体间的表现是有差异性的时候，在对矛盾特殊性进行具体情况具体分析的时候，“如果不研究过程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，也就是说不研究这个两种矛盾情况的差别性，那就将陷入抽象的研究，不能具体的懂得矛盾的情况，因而也就不能找出解决矛盾的正确的方法”。众所周知，声乐艺术的诸多基本矛盾是既复杂多变又相互联系、相互影响、相互制约的。“因此，研究任何过程，如果是存在着两个以上复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。唯物辩证法的基本规律和原理告诉我们：它既是一般的世界观，又是科学的逻辑思维方法。让我们用哲学的辨证思维，以歌唱呼吸为例，进行分析、解构矛盾：在声乐艺术实践中，我们经常会遇到这样的事例，有一部分人在歌唱时“漏气”现象时有发生，尽管他(她)们在事前把气吸得很足，然而一开口唱，气就很快“漏掉”不够用了。对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解者，往往忽略对事物矛盾特殊性内在成因的把握与分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象结果所迷惑，致使问题表象化、教条化。不错，从表象上看他(她)们确实都是歌唱呼吸出了问题，还没有掌握合理分配、控制气息的方法，“漏气”似乎成了他(她)们带有普遍意义的通病。但我们如果止步于矛盾的表象层面缺乏对深层矛盾的分析或浅尝辄止或不作具体情况具体分析而以歌唱呼吸有问题一言蔽之的话，这样的后果必然割裂了矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的辨证关系，陷入教条主义的误区。实际上，我们运用矛盾普遍性与特殊性辨证关系的原理分析就会发现：虽然“漏气”对于这一部分人来具有共性意味，但内在成因却因人而异具有个性意味。而歌唱呼吸“漏气”与任何事物矛盾的存在一样，必然是矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的有机统一。他(她)们之间有的是由于呼与吸两大肌肉群在歌唱运动中力量不平衡、不协调导致气息不匀而漏气。有的是由于气息浅导致横膈膜不能起到对气息积极的调控作用而漏气。有的是由于声带闭合运动与气息动力运动之间力量不协调导致声气不平衡(气多于声)而漏气。有的是由于腔体(包括喉咙)没有充分打开，相关肌体组织该用的不用，不该用的乱用导致“松紧”失衡，气息难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，难于对歌唱发声运动起到重要的支持作用而漏气。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏气”的表象下，其内在的根本原因(往往也是主要矛盾)则是由于舌根、下巴的不良用力，压缩舌根，软腭垮塌，喉头上提，从而导致歌唱发声可变共鸣腔的结构形态和体积变的狭小扁窄，通道不畅。影响了声带正常的闭合运动，影响了喉咙打开和喉头积极向下运动挡气，影响了横膈膜与之相互协作，使气息无谓损耗，不能很好地用来支持发声而漏气。由此可见，就一部分人歌唱发声产生“漏气”现象而言，虽然具有矛盾普遍性意义，但在不同个体之间其矛盾特殊性的深层成因是纷繁复杂的。在认识层面，我们只有在正确理念的支配下，把握好声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系。既要认识到在声乐艺术中不同个体间的特殊性、差异性，其主要矛盾与次要矛盾的成因与显现往往是复杂多变的，同时也要认识到次要矛盾对主要矛盾的影响作用，它们彼此之间的关系是相互制约、相互作用的，甚至在一定的条件下两者又是可以相互转化的。因此，当我们运用矛盾普遍性与矛盾特殊性的辨证关系原理分析与解决声乐艺术诸多错综复杂矛盾的时候，必须认清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，针对不同个体在声乐艺术学习过程中出现的各种矛盾和问题，作具体情况具体分析，全力找出它们的主要矛盾，做到有的放矢、辨证否定、循序渐进，锲而不舍，最终解决矛盾。在技巧层面，我们只有在正确掌握胸腹联合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基础上，一方面“通过气息压力使唱歌的声音持续不断”，让每个音都能得到气息支持；另一方面把“深吸气”这个重要而又往往容易被人们忽略的环节作为抓手。在此基础上歌唱生理器官以及相关肌体组织之间必须密切配合、协调发展、积极运动。这将有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉头相对稳定、适度低位的安放，有利于喉咙打开，喉头积极向下运动挡气、声带正常的闭合运动。有利于横膈膜与之相互协作。同时还要注意吸入的气量不能过足。著名的歌唱家拜罗和喉科学家布洛得尼认为：“歌唱时吸入太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态”。“唱某个音所用的气息越少－不论强音还是弱音－效果越好”。(注：实质是气息节约原则)这样才能使出气的通道畅通无阻，而抓住“出气通道的畅通则是解决呼吸问题的前提”这一主要矛盾，就能从根本上解决他(她)们歌唱时发生“漏气”的问题。这才是在声乐艺术这个事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切问题往往迎刃而解的真正意义，也是重视歌唱呼吸的真正积极意义之所在。反之，如果仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而对矛盾特殊性成因的分析或浅尝辄止不作深层探究或对具体情况不作具体分析的话，势必割断了这两者之间的有机统一，不是陷入教条主义的误区，就是滑进相对主义和诡辩论的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分显现，那还奢谈其什么重要性和重要作用呢?岂不是隔靴搔痒!

其二，他们在认识上以偏概全，孤立而片面的强调所谓歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系，忽略了歌唱呼吸只不过是人体各种肌肉力量运动其中的一种力量而已这样一个事实，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教条化，其结果必然会有意无意的把歌唱呼吸和发声、共鸣、歌唱语言、情感表现等其他声乐艺术的基本要素割裂开了，从而导致陷入“歌唱气息运用万能论”形而上学的误区。从某种意义上说：“如果学生陷于过分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。当一旦陷于过分注意歌唱呼吸(往往是不正确的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个基本要素之间相互和谐的关系不能把歌唱好时，他们不是以辨证思维与和谐思维从自身认识、思维方式层面，从歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系、歌唱技巧各基本矛盾相关层面找原因，而是仅仅片面而又狭隘的局限于从所谓的歌唱呼吸方法层面找原因，以为歌唱气息运用是万能的，只要把歌唱呼吸问题解决好，似乎其他相关问题都能解决好。殊不知，任何科学而正确的歌唱 呼吸法必然会与歌唱运动其他各个要素之间产生积极而又和谐的相互联系、相互影响、相互作用的。反之，其所谓的歌唱呼吸法必然是错误的。由此可见，如果仅仅片面而又狭隘的局限于从歌唱呼吸方法层面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其结果必然是事与愿违。从歌唱呼吸法本体角度说，在声乐艺术不断发展的历史进程中，不同学派以及不同歌唱家的个体差异，对歌唱呼吸方法的具体运用其理论表述也不尽相同，甚至某些观点大相径庭、南辕北辙，这样更是给歌唱呼吸方法的正确运用披上一层神秘的面纱。如果不掌握科学的辨证思维与和谐思维，不掌握声乐艺术(包括正确的歌唱呼吸法与歌唱运动其他各个基本要素之间的关系)这个事物质量互变的普遍规律，不掌握声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，对声乐艺术各种基本矛盾不作具体情况具体分析的话，其结果必然导致对歌唱呼吸方法的正确运用产生偏差。在声乐艺术的学习与实践过程中，他们或对正确歌唱呼吸方法的掌握浅尝辄止或对错误歌唱呼吸方法认识不清，更有甚者会把如前所说的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而从某种意义上讲，“问题的重要性不在这种呼吸对或那种呼吸对；重要的是如果有人混起用就都搞乱了，千万不要把两种呼吸方法混起来用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就会造成气息的“僵”、“浅”、“滞”、“憋”、“漏”，导致歌声的“紧”、“捏”、“挤”、“涩”、“虚”等不良后果，由此极其容易造成心理、精神和生理上的紧张，使歌唱时缺乏应有的自信心与和谐性，恰恰这一点对歌唱而言是致命的。

众所周知，在人类声乐艺术发展史上，在意大利声乐学派的基础上又相继繁衍出俄罗斯、法国、德国等声乐学派。它们各自先后都涌现出许多灿若星辰的伟大的歌唱大师。尽管他们的演唱精彩纷呈，发声方法多样，艺术风格各异，但他们都具有一个带有普遍共性的特点：即从哲学的视角以辨证思维与和谐思维认识声乐问题，解构声乐矛盾，并从中找到适合自身条件的歌唱方法。“歌唱方法不止一样，而是有多少歌唱者就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用的很精巧，也不一定对另一个人适用，……实际上，不会有两个人能采用完全一样的歌唱常规，也决不能用完全同样的方法教两个学生。”由此引申出我们在声乐艺术实践中，对声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合的必要性思考；从宏观层面看，不少声乐学派在涌现出许多伟大歌唱大师的同时也逐步形成了各自手段丰富多采、风格各异的教学特色。我们大概可以归纳为示范教学法、歌曲教学法、语音教学法、比喻教学法、心理――机理教学法、生理――机理教学法、感性教学法、理性教学法等。它们彼此之间相互影响，相互渗透，使声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合统一在大的声乐艺术构架下。从微观层面看，中外许多声乐大师的成功经验告诉我们：在错综复杂的声乐艺术基本矛盾中，他们注重声乐艺术各个基本矛盾相互联系、相互影响、相互作用的关系，善于抓住主要矛盾。根据不同的具体情况，有的在气息方面加于强调，有的在语言方面加于强调，有的在共鸣方面加于强调，有的在声情融合、和谐统一的前提下对技巧或情感表现方面加于强调，有的则在整体歌唱的前提下对相关局部诸如横膈膜的气息调控作用，喉头的低位安放，喉咙的打开，声音位置进入面罩的高位安放等方面加于强调。凡此种种，把这些作为解决具体声乐问题的切入点是无可厚非的。问题的关键不是采用何种方式方法，而是必须在认识上把握好声乐艺术的事物矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，以辨证思维与和谐思维解构声乐艺术的各种基本矛盾，进行声乐艺术的整体观照。

那么，从这个意义上来说，就歌唱而言，诚然“呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器管一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”这从另一个角度既表明了歌唱的其他要素与呼吸的关系又表明了呼吸在其中的地位。我们在反对“歌唱气息万能论”的同时也要反对片面的认为呼吸只是从属于歌唱的诸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的倾向。我们只有以辨证思维与和谐思维把歌唱呼吸的重要性融入到声乐艺术中去进行整体观照，使歌唱呼吸与声乐艺术其他诸多要素之间形成动态平衡、协调发展的态势。只有以辨证思维与和谐思维在正确理解、认识歌唱运动各要素和谐发展的基础上，掌握正确的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸显，它的重要作用才能得以充分发挥，而这正是大师们论及歌唱呼吸对于声乐艺术具有重要意义精辟论断的深层内涵。

三、歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、和谐的重要意义

“和谐”，《现代汉语词典》的解释是：“配合得适当和匀称”。“和谐”的含义还可以从不同角度加以理解：如从歌唱艺术的角度说，作为表达声乐本体主观感受的概念，和谐就是美。作为反映歌唱呼吸法客观规律性的概念，和谐就是规律。歌唱的呼与吸是同一属性矛盾的对立统一。其实质包括两个层面：一是呼与吸两大肌肉群之间本身的力量平衡、协调的关系。二是在此基础上引申的呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。“歌唱呼吸最好的教学方法是将它与歌唱的声音协调起来”，只有歌唱呼吸与歌唱的声音平衡、协调才能产生美好和谐的歌声。而掌握好平衡、协调的关键所在，则取决于力的作用。力是万物所动之源，同样也是歌唱艺术的动力之源。换句话说，力的正确运用与否，直接关系到呼与吸两大肌肉群它们彼此间的平衡、协调的关系，进而直接关系到呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。我们知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力与反作用力。它源自呼与吸两大肌肉群相对平衡的对抗，是呼与吸两大肌肉群共同积极运动的结果。在日常生活一般正常情况下，人们呼与吸两大肌肉群的力量对抗是相对平衡的。然而，从歌唱生理学角度说，只有经过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人才能使呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。而对那些没有受过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人，呼与吸两大肌肉群的力量对抗是不平衡的，又由于不同个体间的差异性其表现也不尽相同。有的表现为呼气肌肉群的力量要比吸气肌肉群的力量来得大，有的则表现为吸气肌肉群的力量比呼气肌肉群的力量要来得大。而呼与吸两大肌肉群力量对抗的不平衡，将直接影响气息的控制，影响声气平衡，影响发声歌唱。那么，如何在歌唱中使它们彼此间的力量在不同个体间都取得相对平衡进而与歌唱的声音协调起来呢?

首先，必须以辨证思维与和谐思维解构矛盾，具体情况具体分析，针对实际情况提出切实可行的解决办法。例如：有些不同个体表现出声气不平衡，气息漏、浅、僵、拙，喉位高、舌根紧等问题，如前所述，可以把加强深吸气训练作为解决问题的 抓手。具体办法是把保持适度微笑状态(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的状态与自然闻花香的舒展通畅状态三位一体同步进行、密切结合起来。这样适度微笑的松度，深度打哈欠的开度，自然闻花香的舒展度三者结合同步运动有助于喉头的适度下降(喉头上方的颈部相关肌肉如甲状舌骨肌、茎突咽肌、咽中缩肌等必须放松而喉头两侧与下方的相关肌肉如胸骨甲状肌、食骨纵肌等必须有力，喉头上下方的肌肉彼此之间平衡协调并同时与深呼吸相配合稳住喉头)，有助于喉咙打开，有助于横膈膜下降保持深气息，有助于控制气息，进而有助于呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。在此基础上“为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。”也就是说在正确深吸气基础上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐渐掌握合理的分配、控制气息的技巧。只有经过无数次的质量互变过程，正确而又苦练，近乎条件反射似的掌握了胸腹联合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能获得这种技巧。在这里，正确的理念，正确的路径，正确的方式、方法显得尤为重要，可谓事半功倍。就练习控制气息技巧的方式、方法而言，不外乎有声练习(轻声、半声、全声)与无声练习两种形式。有声练习对于掌握控制气息技巧其必要性、关联性、重要性是不言而喻的，而无声练习对于掌握控制气息技巧是否有效，声乐界历来颇具争议。一种观点认为：不与发声相结合，无声练习不具实际意义，且容易造成气息的僵化。另一种观点认为：虽不与发声相结合，但无声练习对于提高和改善控制气息的相关肌肉群的协调性有一定意义(其中意大利美声学派黄金时代的代表人物之一阉人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一种观点)。辨证否定观告诉我们，对待一切事物都要有科学的态度，既不能肯定一切，也不能否定一切。诸如无声练习对于掌握控制气息技巧究竟是否有效，应该采取科学分析的态度。其实在特定条件下两种观点都有一定理由，在正常情况下，加强有声练习的同时不需要进行无声练习。但对那些相关肌肉群控制力量弱，彼此协调性差的歌者，在正确进行有声练习为主的基础上，有针对性的进行一些无声练习，把无声练习作为有声练习的补充手段，在声乐艺术整体观照的层面上使两种形式相互作用。这样的话，对掌握控制气息技巧无疑是有积极意义的。在保持有声练习为主无声练习为辅的前提下，根据具体情况，可以有针对性的把繁复多样的有声练习方法归纳如下：(一)慢吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，连贯的(Le-gato)唱出慢速音阶、慢速琶音，舒缓的练声曲等，着重锻炼气息的均匀与声音的高位安放。(二)快吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音阶，欢快的练声曲等，着重锻炼膈肌的力量与弹性。(三)慢吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出弹性速度(Rubato)的顿音唱法(Martel-lato)、断音唱法(Staccato)等，着重锻炼膈肌对气息的控制能力及改善胸骨甲状肌、食骨纵肌等颈部肌肉无力的状况。(四)快吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出由慢渐快、由快渐慢或多种速度的音阶、琶音及包含回音、颤音、半音、倚音、波音、滑音等内容的练声曲等，着重锻炼相关肌肉群的协调性及声音的灵活性。总之，以上方法既可以有针对性、有选择的进行单独练习，也可以根据具体情况相互渗透，进行快慢结合、长短结合、强弱结合、高低结合、断连结合等练习。而作为有声练习的补充手段，无声练习与有声练习的最大区别就是一个有声一个则无声，也就是说无声练了不发声之外，其意念、感觉、思维、想象、状态、内在运动、气息控制等必须与有声练习相一致。才能取得应有的效果。此外，我们也可以通过一些科学的，不太剧烈的体育辅助训练(包括仰卧起坐、引体向上、原地起跳、立定跳远等有氧运动)，加强身体素质与肌体的协调性、灵敏性。这样可以促使相关肌肉力量不断加强，促使身体呼与吸两大肌肉群协调发展，使其控制气息的力量达到符合发声、歌唱的特殊要求。当然，这一切都是围绕发声歌唱而进行的增强体能的体育辅助训练，如果没有正确的歌唱理念和正确的方法技巧，即使有健壮的体格，发达的肺活量，强有力的呼吸肌肉，对歌唱而言也是徒劳的。

其次，呼气肌肉群与吸气肌肉群力量对比不是静态平衡，而是必须与声乐艺术各种基本要素密切配合、不断调整，在积极的歌唱运动当中求得合理的动态平衡(呼与吸压力与抗压力的力量动态平衡)。如果人为的夸大、过分强调吸气肌肉群的力量，忽略了呼气肌肉群力量协调平衡的话，其结果往往导致吸气肌肉群的僵化，气息呆滞，声音笨拙而不流畅。反之，如果人为的夸大、过分强调呼气肌肉群的力量，忽略了与吸气肌肉群之间力量协调平衡的话，其结果又往往使气息过度冲击声门，导致声门下的压力过大声带闭合不拢，长此以往甚至会产生声带水肿、小结、息肉等严重后果。如果呼与吸两大肌肉群之间的运动协调性、平衡性遭到破坏的话，那么歌唱呼吸的支持力就难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以在身体内部形成“气柱”，从而导致气息的“冲”、“憋”、“僵”、“挤”、“漏”、“浅”等不良后果。歌唱运动中，我们只有在辨证思维与和谐思维的理性支配下，根据实际情况，在不断适度加强吸气肌肉群力量的同时，对呼气肌肉群力量的控制与运用给予必要的关注，或适度加强或适度减弱呼气肌肉群的力量。使呼与吸两大肌肉群在腰部的周围和小腹部形成合理而相对的、动态平衡的对抗力量，同时，喉头积极向下运动挡气，“气息的流出必须与声带的闭合，与声带的使用配合恰当，才能产生支持点的感觉。”这种对抗产生的压力与抗压力，就是我们所常说的“歌唱呼吸的支持”。正是有了这种支持力，最终才能在身体内部形成合理的作用力与反作用力，形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，对歌唱发声运动起到重要的支持作用。才能使得呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，成为可能。由此可见，呼与吸两大肌肉群力量的动态平衡、相互协调是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，换言之，歌唱呼吸支持力的获得是构建在呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、相互协调基础上的。同时也要注意到其支持力不是机械、僵化的，而是应根据不同作品的风格、力度、速度、对比、音域、情感表现等要求，适时调整、控制、灵活运用。在呼与吸两大肌肉群协调发展的基础上，遵循用“最少量的力发挥最大能量的效能”这一原则，进而才能在真正意义上达到声气平衡，同步发展之目的。

这样，也只有这样，才能使呼与吸两大肌肉群的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使声乐艺术其中的三大要素――呼吸、发声、共鸣融为一体，从而才能产生和谐动听而美好的歌声。