艺术文化论文

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艺术文化论文范文第1篇

论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

(二)按用途分类

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)

二、彝族漆器的造型特点

笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：

(一)实用性

彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。

随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。

(四)原始审美性

牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的纹饰

彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。

(一)漆器纹饰的种类和特征

彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。

1．自然纹样

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。

2．动物纹样

彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。

3．植物纹样

彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。

4．生产工具和其他纹样

开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。

彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器纹饰的结构

彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。

从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：

1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。

2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。

3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。

彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。

(一)彝族尚黑

川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。

(二)彝族对“红”的狂热

彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。

漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。

(三)彝族对黄色的偏爱

在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。

五、结语

本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。

参考文献：

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[2]唐楚臣．彝族漆器工艺[J]．民族艺术，1992，(2)：203—209．

[3][4][12][15]陈理主编．中国少数民族文化遗产集粹[M]．昆明：云南教育出版社，2000：2-4．

[6]李艺主编．人类学家的博物馆：云南省博物馆民族文物藏品选[M]．昆明：云南民族出版社，2001．P16—25．

[7]云南省群众艺术馆主编．云南民族民间艺术(下)[M]．昆明：云南人民出版社，1994．P191—193．

[1O]冯敏．凉山彝族漆器的装饰艺术[J]．贵州民族研究，1990，(5)：150—156．

[11][14][19]左玉堂，陶学良编．毕摩文化论[M]．马飞．浅析凉山彝族漆器的美学价值．昆明：云南人民出版社，1987．P798—809．

艺术文化论文范文第2篇

1.结合地域文化

确定邯郸城市公共艺术发展的目标和原则。邯郸城市公共艺术发展应深入挖掘邯郸城市文化主题所蕴涵的丰富文化内涵，突出邯郸城市公共艺术的独特魅力。以高艺术水准原则、高环境效益原则、持久性原则、公众参与原则打造有地域特色的城市空间。邯郸作为国家历史文化名城，其深厚的文化积淀为邯郸留下了很多历史典故和名胜古迹。在邯郸市公共艺术发展研究中，可以赵文化，时代文化为核心主题，并向下延伸形成整体的主题构成。打造出体现和承载邯郸本地区的文化精神和社会心理，并具有邯郸地方文化特色的公共艺术形式。建设成重点突出、特色鲜明、层次分明、标识明晰、环境宜人的高品位公共艺术空间格局。

2.结合城市规划

定位发展结构。在发展结构中，本着突出城市特色、紧密结合邯郸城市用地功能和城市空间景观系统、以点带面逐层展开、紧密结合城市生活。在结合邯郸城市总体规划以及总体城市设计的基础上，将邯郸城市公共艺术发展结构定义为“六区、九带，多节点”的布局。这种布局结构将起到突出重点，以点连线，以线带面的整体作用。总之，邯郸城市公共艺术发展结构应结合城市总体设计及总体规划，并充分考虑城市的人文生态与空间的连续性与完整性，以形成整体而又丰富的空间层次。

二、发展策略建议

在研究中从邯郸历史传统文化、公共艺术区域策略、提升艺术作品品质计划等角度对邯郸城市公共艺术发展进行了多方位的思考并参考多城市公共艺术发展策略研究，总结邯郸城市公共艺术发展策略思路为：

1.深度挖掘历史传统文化

使公共艺术作品能够体现邯郸地域文化，并通过公共艺术作品的公共性让民众能够感受到文化气息并传承传统文化精神，加强邯郸市历史文化名城的地域特点。对于公共艺术区的策略，以邯郸市城市发展规划为基础。在老城区突出传统文化，在新区注重传统文化和新区发展的时代精神相结合。同时，结合城市景观轴线和景观节点规划公共艺术品的设计。形成层次分明，重点突出的城市公共艺术发展策略。

2.公共艺术实施措施

艺术文化论文范文第3篇

1.紧身胸衣与三寸金莲

紧身胸衣与缠足实质上都是对身体进行变形，这种变形在其成长过程中受到谴责，并被扣上“刑具”的帽子。然而从性的角度来看，紧身胸衣是以强调曲线美来展现女性的性感的身体，缠足是以强调柔弱美来展现女性的性感的身体，它们都是显示性方面强势的一种服饰。同时也都表达了两个相反的欲望，即在束缚身体的同时又放纵了它。紧身胸衣最早产生于希腊克里特岛，直到中世纪之后的16世纪的上半叶，才在西班牙流行起来。人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度，同时又把向上提高得更加丰满。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条、木块或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起罩上长及地面的华丽面料，正面看去是X型，背部却很舒缓，这种曲线形体在当时被认为是最完美的。但这种完美是残酷的，由改变内在生理机能而使其外在形体得到当时社会的认可，这是人类服饰史上绽放的一朵奇异的虐恋之花。由于当时人们性观念与并不保守，在给外界留下极为得体优雅和明显的性感印象的同时，紧身胸衣还以一种为大众接受的方式，赋予了女人表达自身对性的渴望的权利。并且人们还认为紧身胸衣能掩盖女性身上不够“理想”的部位，从而使她们看上去更妩媚动人。这一点在文学作品巴尔扎克的《贝姨》中有具体的描述：“在这一时刻，一个既不丰满又不苗条的女人，却美的非凡，她的曲线因不经意地遮掩而若隐若现、因闪光的衬裙褶皱和紧身胸衣下摆垂片的衬托而清晰可辨，这一切让她如此的性感可爱……。”和紧身胸衣并驾齐驱的缠足是从哪个朝代开始的有不同的说法，一般认为是始于南唐。缠足一般于六、七岁开始，要到十岁左右才能解除。用四尺长的窄布条将双脚紧紧地缠绕，除大趾外，将二趾紧紧约束，以后越来越紧，一直要缠到“小瘦尖弯香正软“才算大功告成。当这样的小脚穿上长三寸、尖锥型精美的小鞋，“三寸金莲”由此而产生了(如图3)。我们可以从南朝潘妃“步步声莲”、南唐后主李煜的窅娘帛步缠足轻歌载舞中看到，那纤小如初月的三寸金莲让女人们步态摇摆不定，身形婀娜多姿是多么的娇弱，让多少男人们迷恋。虽然女子缠足，要蒙受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。可是俗语说的好“女为悦己者容”，在这种痛苦中，由于男人的“注视”而使女人们得到。男人的“注视”最终决定女人的着装的趣味，使她们在精神上体味到虐恋的快乐。

2.纹身

虐恋美学现象并不仅仅限于缠足和紧身胸衣，在世界的很多地方纹身和穿孔也成为时尚，是一种皮肤化妆，就如同人们穿各种漂亮衣服一样是藉此展现一种美、一种精神。美国著名的服装心理学家弗格博士认为：人的装饰形成可以划分为两大类，即肉体装饰和外表装饰，而纹身绣面就是肉体装饰的最古老形式、是人类童年时期对美的一种追求。随着人类社会的发展而发展，深受人类社会的喜爱，谱写着人类追求痛苦和快乐的传奇。中国的纹身历史悠久，《礼记•王制》记载：“东方曰夷，被发文身，南方曰蛮，雕题交趾”，这“文身”“雕题”是人类历史上最早的纹身装束之一了。纹身的过程是痛苦的，但同时纹身者也在痛苦中磨练意志，享受着快乐。纹身可以在很多部位进行，如脸部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。当我们进入纹身世界中，不论在哪个部位纹身，都会发现纹身同样是一种精神上的行为，它需要一种信念，就象缠足和紧身胸衣一样，在对人体本身进行改变的同时，精神上获得和满足。这已经不是原始的冲动，是一种思想信念的反映，是痛并快乐着的一种美的形式。

二、街头文化中的虐恋服饰现象

艺术文化论文范文第4篇

关键词：实验室波普艺术波普广告艺术文化

矛盾使人们赖以生存的社会空间变成了一个大的实验室，各种各样的文化思潮都是在这个实验室里得到产生、检验、重生和升华的,广告艺术文化也不例外。它借助社会发展出现的审美矛盾冲突，为时代的潮流要求，不断地把艺术和设计，甚至是多种语言形式融合在一起，试图寻求它独特的社会美学风格。不同的社会时期有不同的审美倾向，广告艺术文化要以不同的精神姿态表现、影射时代的审美特征，就必需不断地寻求最佳的时代设计表现语言，才能求得它的社会商业出路；波普艺术的诞生发展，给广告设计艺术注入了新的血液，借助波普表现语言发展起来的广告艺术文化，我们暂且称之为波普广告艺术文化。波普广告艺术文化也跟其他的广告一样，也是要不断地进行试验和尝试才能更好地寻求社会商业出路的，因此，我们说，波普广告艺术文化是实验室里的文化。

随着科学技术、工业的发展，知识爆炸的社会面临着层出不穷的问题，政治、经济、道德、文化等各个领域都在所难免，传统的美学文化也受到前所未有的一次考验和历练。事实证明，传统的绘画已很难满足所有人的精神需要，在这样的情况下，20世纪50年代，在社会这个实验室里，一种新的艺术形式——“波普艺术”应运而生，并且成为那个时代时尚的代名词。广告艺术往往是通过把握艺术文化潮流来把握流行的商业文化的，当波普艺术冲击着传统绘画领域并试图打碎生活与艺术的界限时，作为大众文化实用艺术的广告艺术也同样被“波普”风潮所波及。为了迎合人们的审美口味，也为了自身的生存需要，广告设计者把波普艺术的观念和其大胆的表现手法尝试引用到广告设计中来，使得广告艺术几乎在一夜之间有着翻天覆地的变化。这种变化以崭新的面貌出现在时尚的大街小巷上时，让那些追求“酷”生活的现代年轻人喷发出了对它火一样的热情。这种不循规蹈矩的广告艺术实验，它粗糙却很是标新立异，它抽象但又个性鲜明，它平面但意会的简洁图案、随性但隐喻的诉求文字、抽象但张扬艳丽的色彩，还有纯粹舞动的表现线条，所有这些都恰恰象征着青春的一种挥霍，一种潮流年轻人的自由自在的写照。这次广告艺术与波普艺术的混合反应，不管是物理反应还是化学反应的实验结果，都暂时迎合了具有复杂审美倾向的年轻新一代的口味，抓住这样的一种口味倾向，设计者更是相信了安迪·沃霍尔说过的一句话：“Everythingisbeautiful.Popiseverything.”（所有的事物都是美丽的，波普就是所有的事物。）

因此，任何事物都成了设计者尝试用来设计广告艺术的构成元素，所有的构成元素都被试图在实验过程中求证它们的存在价值，或许是浮躁的现代年轻人喜欢新奇的艺术视觉冲击力，或许是毫无禁忌的表达游戏更能体现时尚气息和现代人的生活态度，年轻人喜欢借助这种文化潮流来宣泄情感，标榜自己的个性，同时证明自己跟艺术文化走得最近；虽然广告艺术的这种波普实验尝试在一定程度上满足了一些人的审美倾向，但波普广告艺术毕竟是踩着年轻的步子而来，它在一点点地逼近人们的生活、影响人们的生活，淋漓尽致的波普广告艺术，也诱发了我们对广告艺术领域的更多期待。但通俗、趣味、大众和即时的时尚之风，无论是在概念上还是在行为方法上，它们都是有待于人们的发掘和发展求证的。因此，波普广告艺术文化也仍然需要设计者们不断地探索和把握，仍然需要时间、空间对它的考验，仍然被不同时期、不同人群的审美情趣所左右，它注定要带着实验室的味道一路走去，这样，它才能把准流行文化的脉搏，才能更具时代的时尚精神内涵，才能更好地立足于商业市场。

波普广告艺术作为一种大众文化，又产生在观念艺术这样的文化背景中，在一定嬗变的时期内，其概念的定义，需要一定的实验求证过程。波普艺术是踏着工业的尘埃而来的，是后现代美术的征兆。一开始，波普艺术就是以理性的、批判的、自然的、直白的、嘲讽的、矛盾的等这样一种复合姿态出现的。对于这样一种新的艺术形态，理论家们关于“波普”的定义最初也曾有过多种不同的解释，那么，在艺术文化多元化的新观念激发下，借助“波普”来刺激和推动广告艺术发展和变化而形成的波普广告艺术文化应怎样来定义，这是人们需要解决的一个课题。当科技不断地被运用到艺术领域里来时，艺术和生活的界限逐渐消解，纯艺术的波普艺术和大众艺术的波普广告艺术，它们无论是在手段上还是在形式上都有交集，更何况它们还存在于不同的社会时期和不同的地域里。不同时期和不同地域，对它们的含义界定是不同的，正如“……各种不同类型的图像正以惊人的速度不断地增加。因此……例如广告、电影和电视等，也要求我们对其作出新的文化阐释。”①那么，怎样把握波普艺术和波普广告艺术之间的界定，需要一个相当的求证过程，这个过程就是社会的肯定和人们的认可。什么是波普艺术，什么是波普广告艺术，这要由它们在人们的生活中所起的作用来决定的。这个决定需要时间和空间的验证，况且，概念又是一个抽象物，要想正确地把握一种新生事物的概念，需要人们长时间的实践活动才能证明概念的准确性和科学性。因此，我们说波普广告艺术文化的概念也一样，在多元化的艺术文化概念遍地开花的社会时期里，在一定时期内，其概念的定位注定是要在社会实验室里来等待着最终的最佳结论。

广告艺术要想借鉴和融会波普艺术来实现它的不一样的社会价值，就得寻找两者之间的艺术交汇点，寻找就是不断地尝试和实验。要想波普广告创造出最大的商业经济价值，再精明的广告设计者也要在艺术思想、题材选择和表现手法上学会怎样去把握波普艺术的内在魅力，消化并有效地利用其积极因素，这样，波普艺术才能真正地服务于广告艺术，最大限度地为广告艺术带来商业卖点。达尔文的《进化论》里说道：任何事物都有一个发生、发展的过程。波普广告艺术也有其发生、发展的过程，要发展、要立足于市场，甚至要渗透到商业的各个领域去，这需要波普广告艺术既要恪守传达信息的职责，又要满足不同的消费群体的欣赏需求；既要对审美潮流“见风使舵”，又要不断地紧跟时代的潮流。当波普艺术作为一种大众文化扩张到广告设计领域时，要个性化、要全球化品位的广告艺术设计，当然不能对波普艺术进行简单的复制、移用或是全盘照搬，而是要设计者不断地探索和寻求设计艺术与波普艺术的切入点。考虑时代、人文、时间、空间的不同，尝试运用、投放市场、总结经验，最终找到更能赢得人心、深入人心，更能保持鲜活生命力的经典波普广告艺术文化的发展思路。所有这些，都是设计者们绞尽脑汁地去尝试、去研究的结果。有研究就有设计实验的可能，设计者的设计实验行为，其实就是波普广告艺术在社会实验室里的实验行为过程。

波普艺术的发展经历了矛盾曲折的道路历程，通过把脉文化潮流而发生发展的广告艺术，受波普潮流起落的影响，波普广告艺术文化也随时经历着市场的考验。流行的艺术风格在一定程度上往往是一个社会的政治、经济的晴雨表，社会的某个时代、某个阶段都有它相应的不同的艺术风格产生、流行，就算是同一种风格,也可能会有不同的表现手法、解释技巧等现象出现，并且，波普经历的盛衰也是众所周知的。社会在进步，人们的生活条件不断提高，审美情趣也随着在发生变化，怀着想做现代先锋设计师雄心的广告设计者，密切关注波普艺术在社会文化领域的变化动态，随时准备尝试调整自己的设计思路，以便使自己的思路能赶上潮流、引领潮流。如：当波普喊着“颠覆”或盛行或混沌于人们的生活时，设计师就在审视波普元素在设计中的地位，领会波普的实在精神意义和其他设计元素的关系，种种。以此企图形成鲜明个性风格，独占市场，因为，毕竟广告艺术不是设计师一个人的艺术行为，而是社会对商业信息的视觉艺术要求的行为。广告的目的是为了传达商业信息，信息又在观众读取时经过消化形成“加式”的信息艺术内涵，观众的参与使波普广告艺术受时尚文化思潮的影响很大，波普广告艺术要不断地迎合和引领人们的审美时尚。它需要学会怎样精致地去言明他物，需要随着时尚文化、艺术思潮的浪头，调整和挑战自己的艺术领域极限，让设计更加具有品位，以求社会、商业市场对它最大限度地接纳。调整和挑战的过程，实际上就是在不断地实施试验的过程。

我们不难看出，当人们试图要给波普广告艺术定义时，当设计者们不动声色地把波普的精神引领到广告艺术中来时，实际上，他们在做着一件非常了不起的艺术文化实验活动，他们真正地使“波普艺术”的“打破艺术与生活的界限”“艺术生活化”的宗旨得以实现，从而也使广告设计艺术进入到一个全新的表现、视觉效果境界，波普广告设计艺术文化的社会生活化，正是关注大众文化的艺术思潮的结果“……通俗的、大众的、可消费的、便宜的、大批生产的、年轻的、机智诙谐的、诡秘的、有刺激性和冒险性的……”②是它的本色，它的视觉符号通过与“波普”的日益撞击与交融，使现代的街头表现得异常的活跃，易于辨别的公共图像使冰冷的街道多了几分调侃和浪漫。大众文化是一个永恒的话题，它时刻影响着设计文化的发展，就像有一句话说的“更有意义的是，大众文化对于设计的影响作用也从此成为设计领域中一个不容忽视的课题。”③既然是课题，就不会没有试验，波普广告艺术就是一个要有试验的设计艺术课题，所以我们说，它是社会实验室里的产物。

注释：

①（德）汉斯·贝尔廷等著，常宁生编译.艺术史的终结？中国人民大学出版社，2004年9月第1次印刷，第24页。

②门小勇主编.平面设计史.湖南大学出版社，2004年8月第1版，第155页。

③同②，第156页。

参考文献：

[1]（德）汉斯·贝尔廷等著，常宁生编译.艺术史的终结.中国人民大学出版社，2004年9月第1次印刷.

[2]李世丁，袁乐清著.沟通秘境：广告文案之道.广东经济出版社出版，2001年4月.

[3]（英）杰里米·安斯利著，蔡松坚译.设计百年——20世纪平面设计的先驱.中国建筑工业出版社出版，2005年2月.

艺术文化论文范文第5篇

1活在黑桥

生活在黑桥对每一个人来说都是一项全方面的锻炼与挑战。在黑桥的居民区中，狭窄的巷子，无章的商业招牌，以及乱搭乱建的现象，使原本规整的二三层楼群变得鳞次而无法栉比。除人口基数大以外，人口分布密度却呈现出严重的失调。在地理空间上划分，位于黑桥村西偏北部的居民区，一间60平米的两室一厅民宅除了主卧、次卧要独立为单位出租外，仅有的客厅也要装修成隔断间对外租售，就这样无论是幸福的三口之家还是新婚的二人世界，都要面临至少6人生活在60平米的公共空间里。由此可见，无论是从人口居住密度，还是煤气、水、电的能源消耗方面，亦或者说是二氧化碳和氨气的排放量来看，都是严重超标的。而位于村子北偏东以及东南部、南部的仓储区、工作室区则呈现出地广人稀的景象，对于这一区域的艺术家们来说，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之间不等，自来水基本为臭的近几年有所改善，供电为工业标准，每度约在1.5元左右。在黑桥，餐饮行业曾经是一个问题，一来是像样的餐厅很少，二来是卫生无法达标，因此每次就餐后也最好订制一份与药店止泻专柜搭配的套餐，而随后开业的蓝房子酒吧，小美厨房和后院披萨，当然还有著名的六道院烤全羊，也填补了黑桥村餐饮业正规军的空缺。

2矛盾黑桥

黑桥是一个矛盾体，他的矛盾来源于其中各个方面的差异。大量的现居人口和恶劣的生态环境；进一步是杂乱的村落，退一步是繁华的望京城市；接受过高等教育思想前卫的艺术家与来源于乡土思想保守的务工人员这一对对差异促成了黑桥社会关系中的复杂性于多元性。黑桥村与其他的城乡结合处有着相同的特点，只不过与它比邻的是北京这个巨无霸的世界大都会，因此各方面的对比会显得更加尖锐。前文笔者描述了黑桥的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑桥村出现了大量的生活垃圾，通过雨水的渗透导致地下水资源污染，从而进一步影响人们的生活，因此，日益增长的社会人口与不断下降的生存环境成为了黑桥村的客观矛盾。除此以外，房地产开放商的风吹草动，也成为黑桥人民最关注问题，一方面看重房租便宜，文化集群努力的挤入黑桥。另一方面，因担忧随时可能发生的拆迁而惴惴不安，这似乎加重了黑桥人民生活中危机感，也成为很多艺术家创作的灵感。因此，希望长期稳定的居住诉求和国家频繁的房地产开发成为了黑桥村更大的现实矛盾。

3创新黑桥