中国古代诗歌大全

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中国古代诗歌大全范文第1篇

1、学而不厌，诲人不倦。——《论语》

2、当你还不能对自己说今天学到了什么东西时，你就不要去睡觉。——利希顿堡

2、好问的人，只做了五分种的愚人；耻于发问的人，终身为愚人。

3、业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。——韩愈

4、知之为知之，不知为不知，是知也。——《论语》

5、读书破万卷，下笔如有神。——唐·杜甫

6、学之广在于不倦，不倦在于固志。——晋·葛洪

8、学而不思则罔，思而不学则殆。——《论语》

10、强中自有强中手，莫向人前满自夸。——《警世通言》

11、业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随。--韩愈

12、不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。——《荀子·劝学》 注释：《劝学》是《荀子》一书的首篇，较系统地论述了学习的目的、意义、态度和方法。中学语文课本中节选了文中的四段，着重论述了学习的重要意义和学习应持的态度。劝，是劝勉、鼓励的意义。唐代颜真卿也做过一首《劝学》诗。2007年，日本朝日电视台播出了一部名为《劝学》的电视剧。

13、少壮不努力，老大徒伤悲。——《汉乐府·长歌行》 注释：乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。

14、人天天都学到一点东西，而往往所学到的是发现昨日学到的是错的。——B.V

15、读书百遍，其义自见。——《三国志》

17、温故而知新，可以为师矣。——《论语》

18、人皆可以为尧舜。——《孟子》

19、玉不琢，不成器；人不学，不知道。——《礼记·学记》 注释：《礼记》是中国古代一部重要的典章制度书籍。《礼记》一书的编定是西汉礼学家戴德和他的侄子戴圣。戴德选编的八十五篇本叫《大戴礼记》，在后来的流传过程中若断若续，到唐代只剩下了三十九篇。戴圣选编的四十九篇本叫《小戴礼记》，即我们今天见到的《礼记》。这两种书各有侧重和取舍，各有特色。东汉末年，著名学者郑玄为《小戴礼记》作了出色的注解，后来这个本子便盛行不衰，并由解说经文的著作逐渐成为经典，到唐代被列为“九经”之一，到宋代被列入’十三经“之中，成为士人必读之书。

20、人生在勤，不索何获。()——张衡

21、知而好问，然后能才。——《荀子》

22、求学的三个条件是：多观察、多吃苦、多研究。——加菲劳

23、聪明出于勤奋，天才在于积累。--华罗庚

中国古代诗歌大全范文第2篇

在古中国，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。

古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀，成为天下独绝的中国琴道。中国琴道因了厚重悠久的历史，因了整个民族对琴的厚爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化。

古韵绵长

古琴一般用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。

琴一般长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天。一般宽约六寸，厚约二寸。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足。

古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。

就构造而言，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。

明代冷谦《琴书大全・琴制》有九德之说，可作为评判古琴的标准。一曰“奇”：谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。二曰“古”：琴音淳和淡雅中有金石韵。有淳淡而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。三曰“透”：谓发音清亮绵远而不咽塞。四曰“静”：谓之无杀飒以乱正声。五曰“润”：谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱。六曰“圆”：谓声韵浑然而不破散。七曰“清”：谓发声如风中之铎。八曰“匀”：谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。九曰“芳”：谓愈弹而声愈出。

古者圣贤玩琴以养心

春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“高山流水觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。

琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，虽不必尽信，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。古之圣王是以“德”作为其人格生命的表征，但这并不意味着圣王同时也是音乐家，换言之，古琴应该不止是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而在于修身养性，进而教化天下以通神明之德。

先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛行于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中得到印证。

《诗经・周南・关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经・小雅・鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《诗经・郑风・女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”。这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。

古琴音乐能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，平和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系开始得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。

清丽而静，和润而远

古琴的音乐风格是倾向含蓄的、古淡的、抒情的、典雅的美。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。和雅、清淡是琴乐标榜和追求的审美情趣，味外之旨、韵外之致、弦外之音是琴乐深远意境的精髓所在，即所谓的清丽而静，和润而远。

古琴绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”所讲述的正是这个道理。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合，才能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历堪称后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，拿出古琴，弹唱起来。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

司空图在《诗品・典雅》里说：“玉壶，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。”可见绿荫幽鸟、白云飞瀑的幽静环境再杂以知音好友的聆听对于弹琴者是一件再惬意不过的事情。

择幽静处而鼓琴，以简静指法体悟琴境。何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”

这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”还有李白《幽涧泉》：“拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清。心寂历似千古，松飕兮万寻。中见愁猿吊影而危处兮，叫秋木而长吟。客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺成音。吾但写声于妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林。”琴境中所蕴含的此时无声胜有声，令人遐思绵绵。这正是：削木制琴奏妙乐，纤指繁弦音韵长。

欲将心事付瑶琴

古琴逐渐演变为文人雅士自娱修身的工具，它们或出现在文士的陋室书斋，或出现在羁旅归舟的山林月夜，或由于宴飨酬唱的助兴之需而出现在文士的觥筹交错之中。值得注意的是，众多好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。

不想对现实有所作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士。田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”。几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。

的确，中国古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省。琴使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。隐士大都追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。

古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。这使抚琴者产生一种万物融合、浑然无间的感受。如李白的《听蜀僧弹琴》，“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”

古琴多以山林修竹、清风明月抑或幽窗鹤影来做烘托陪衬。所谓“横琴当月下，压酒及花时”；“风起松花散，琴鸣鹤翅回”。这种轻松闲适的恬淡之情不仅是隐士们所追求的生活境界，也是他们于千载外向我们传达的鼓琴一曲所富含的生活意趣。闲来无事他们可以“风篁类长笛，流水当鸣琴”；忧思难解他们可以“法酒调神气，清琴入性灵”；即便是积郁于心、怀才不遇他们也可以抚琴而高唱“此志谁与谅，琴弦幽韵重”。这就是所谓的古琴“平心”。欧阳修说“欲平其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不平气，洗我不平心”。很多时候，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，唯有“仰天长叹，援琴而鼓之”。他们只得隐没在琴曲中，以“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水中抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思。

中国古琴十大名曲

《高山流水》

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。

《潇湘水云》

南宋浙派琴家郭沔创作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，便激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨而创作此曲，以寄眷念之情。

《广陵散》

《广陵散》被推测为以战国时期聂政刺韩相为题材的大型器乐叙事曲，它以磅礴的气势、庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概。

《广陵散》因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它，进行了整理，使这首奇妙绝伦的古琴曲又回到了人间。

《渔樵问答》

乐曲表现渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣。曲谱最早见于《杏庄太音续谱》：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映了隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之乃，隐隐现于指下。

《平沙落雁》

曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。全曲委婉流畅，隽永清新。

《阳春白雪》

相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《阳春》取万物知春、和风涤荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之意。

《胡笳十八拍》

汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久。当曹操派人接她回去时，她又舍不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没。这曲《胡笳十八拍》据传为蔡文姬作，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。

《阳关三叠》

根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”全曲基本上用一个曲调反复变化，叠唱三次，故称“三叠”。这首琴歌的音调纯朴，情真意切，激动而沉郁。

《梅花三弄》

《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”，“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔”。

中国古代诗歌大全范文第3篇

关键词：严羽 以禅喻诗 因缘关系

“以禅喻诗” [1]一词首先明确地出现在严羽的《答出继叔临安吴景仙书》中，且《诗辨》篇中贯穿着“借禅以为喻”的论诗理论。“以禅喻诗”这种论诗方法，乃宋人常谈。然终宋一代，“以禅喻诗”是一个模糊的命题，“难作鞭辟入里之论” [2]，多“透彻玲珑，不可凑泊”，难见详实见底之论。于是，“以禅喻诗”成为了中国古典诗学中的一桩公案。学术界在探讨“以禅喻诗”的过程中，歧见迭出。今笔者试着通过对“以禅喻诗”中的因缘关系进行清理，在“喧嚣”的“以禅喻诗”话题背后，尝试找出其真正的内涵归向。

一、宋代与禅学的因缘关系

“以禅喻诗”之说不是严羽的想象或杜撰 ，也并非始自严羽，正如郭绍虞先生所指“‘诗禅之说’原已成为当时人的口头禅了” [3]，那末，为更好地阐释“以禅喻诗”，我们必须先置身于历史文化语境中。

自苏轼作“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅” [4]，首开诗禅相喻风气，“而后有黄庭坚、惠洪、陈师道、韩驹，吕本中，范温、刘克庄、叶梦得、严羽等” [5]，比肩接踵，各发己论。以此，以禅喻诗，风靡于宋。正如钱钟书所云：“盖比诗于禅，乃宋人常谈” [6]。何以这一状况兴盛于宋？

正如罗宗强先生曾想：“一种新的诗歌思想、诗歌理论的出现，必有一个环境、一个过程，绝非孤立现象” [7] 。宋代与禅学之因缘，显然易见，首先在于佛禅之于士大夫的影响之上。在宋代，禅宗思想大规模渗透进文人士大夫的文化心理结构之中。宋代大慧宗杲的“看话禅”及宏智正觉的“默照禅”是这一时期极有影响的两支禅宗支系，对当时禅学及世俗文人知识分子的心灵产生了较大的影响。宗杲的“看话禅”认为“我”可以再现实生活中的“随缘放旷，任性逍遥”，正觉的默照禅吸收了慧能以来的心性论和般若空观，突出了“返观内照”的思想。在内忧外患压顶而来的宋代，士大夫纷纷退回到内心生活中，寻找一种“心理平衡”。 而重视心理的“禅学”给了士人们心灵安顿之处。这就产生了北宋文人间流传的“儒门淡泊，收拾不住，皆归释氏”的现象[8]，士大夫参禅队伍空前庞大。

其次，自北宋中叶以后，由于士大夫禅悦之风大盛，禅和士吟诗之习益浓，士人们纷纷自觉引禅学至文化领域，以禅入诗、以禅喻诗、以禅参诗便成为宋诗学的一大特点，“以禅喻诗” 这种新的诗论方法成为一种潮流。严羽正是承接此绪而来。如蔡《蔡百纳诗评》云：“黄太史诗，妙脱蹊径，言谋鬼神。惟胸中无一点尘，故能吐出世间语。所恨务高，一似参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里”[9]；任渊《后山诗注目录序》：“读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切忌死语。非冥搜旁引，莫窥其用意深处” [10]。无论比喻是否确切，这些现象至少说明一个问题，即宋人经常以禅门宗风的不同来比喻诗学理论。宋代的禅宗，门户众多，禅法各异，北宋有临济、云门的并立，黄龙、杨歧的分派，南宋有看话禅、默照禅的论争，临济、曹洞的对峙。诗人对于禅宗宗派，因为受到时代、地域、家学、交游诸多因素的制约，对于不同的禅门各有偏嗜。禅思影响到诗思，便有诗风的差异和宗风差异的类比。故宋人诗学理论，常常以禅门宗派相比附，严羽“以禅喻诗”的形成，固然有各种因素，然而这一潮流的影响也为不可忽视的原因之一，并非“自家闭门”也。

二、严羽与禅学的因缘关系

严羽“以禅喻诗”中，以下一段话多为人诟病。“学汉、魏、晋与宋唐之诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也”。严羽把汉魏迄于盛唐之诗喻为临济宗，是最上乘的诗，而把盛唐以后之诗喻为曹洞宗，是次一等的诗。后之学者多认为两者之间并无高下优劣之分，临济宗和曹洞宗均出自南宗禅，故谓严羽不懂禅学而胡乱设喻。陈继儒《偃曝谈馀》卷下云：“此老（严沧浪）以禅喻诗，瞠目霄外，不知临济、曹洞，有何高下?而乃剿其门庭影响之语，抑勒诗法，可谓杜撰禅” [11]；钱谦益《唐诗英华序》：“严氏以禅喻诗，无知妄论 ……不知临济曹洞，初无优劣也” [12]；冯班《钝吟杂录卷五・严氏纠谬》尤为详批，兹不赘述。从禅宗史来看，临济宗出于南岳怀让，曹洞宗出于青原行思，据为五宗之一，原无高下之分，而汉魏、盛唐之诗与大历、晚唐之诗，却又有妍媸之别。欲解困惑，先得明晰严羽究竟与禅学有着怎样的姻缘关系，是谓“无知”，还是别有趣尚？

禅宗五家，发展至严羽生活的时代，只有临济宗和曹洞宗的势力最大。其中沩仰、法眼二宗在北宋中叶已无嗣响；云门宗至南宋孝宗时期也后继无人。而在严羽之前，叶梦得稍后，临济宗和曹洞宗各出一位大师，及宗杲和正觉。而严羽却是宗临济宗宗杲禅风的。其《答出继叔临安吴景仙书》中之言可为证：“妙喜（自注：是径山名僧也宗杲）自谓参禅，仆亦自谓参诗”。

严羽的这种宗临济宗的祈向，一方面，来自严羽与宗杲禅学的地域姻缘，另一方面则是严羽诗学思想与宗杲禅学思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲为代表的临济宗，其势力以浙江、福建一带为主。宗杲曾在《若怀首座求归洋屿庵》诗中即说“吴于闽有大因缘，夜梦昼思无间然。他日定归洋屿去，楞伽室内作终焉” [13]，其中洋屿庵即在福建福州。而以正觉为代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吴越” [14]。严羽，为福建邵武人，因而，定然更易受到临济宗的影响。

而更重要的是严羽对宗杲禅宗思想的自觉接受。在当时的禅林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而与之相对的曹洞宗的“默照禅”则看轻“妙悟”，主张静坐默照，宗杲鄙之为“邪禅”、“屎禅”、“杜撰禅”。如《大慧普觉禅师语录》卷二十六云：“近年以来，有一种邪师，说‘默照禅’……更不求妙悟，只以默然为极则” [15]，又云：“如此等辈，不求妙悟，以悟为落在第二头，以悟为诳人，以悟为建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看来，参禅除却“妙悟”，别无正途。而严羽也说，“禅道惟在妙悟”，即从此处接受。此外，宗杲还认为妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示无相居上》中指出“今时学道人，不问僧俗，皆有二种大病：一种多学言句，于言句中作奇特想；一种不能见月亡指，于言句中悟入，而闻佛法禅道不在言句上，便尽拨弃，一向闭眉合眼，做死模样……”[17]。而严羽讲“妙悟”，也是与学力相对的。反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”

可见，严羽并非无知于禅，而是与宗杲禅学有着深厚的因缘关系，其禅学趣向也因此偏向于以宗杲为代表的临济宗。因此，在严羽心中，临济宗与曹洞宗自有高下。取二者之高下，实乃取二者之不同的宗风而比喻诗风差异。杜松柏《禅学与唐宋诗学》中指出“参禅之方法，则各有所取，取以比论，有何不可？”[18]。

三、诗学与禅学的譬喻关系

“以禅喻诗”一词首先明确地出现在严羽的《答出继叔临安吴景仙书》中，其谓“以禅喻诗，莫此亲切”。何为“以禅喻诗”？简言之，“借禅以为喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本体为诗，喻体为禅，本体与喻体并不能全然比附，而只是在某个方面的“浑似”、“类合”。吴可诗云“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然” [19]，明末陈宏绪《与雪崖》亦云： “诗与禅相类，而亦有合有离” [20]。综合定义，即是借用禅学术语来作譬喻，用禅学系统的概念来类比诗学系统的概念，进而由一个禅的体验走向诗歌创作的体验，从而阐释出丰富的诗学内容。

中国古代文学批评历来有以喻论诗的传统，钟嵘《诗品》贯穿着以“比”论诗的方法，钟嵘《诗品》卷上评谢灵运：“然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也” [20]；司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景色，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!然是项纪之作，目击可图，体势自到，不可废也” [21]。

显然，宋人以禅喻诗是继承了历来以喻论诗的传统。而不同在于，古人偏好于通过具体意象，以传达其诗学主张，如刘勰《文心雕龙?比兴》篇云：“夫‘比’之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通过形象的比喻，能描述出诗歌的那种“只可意会，不可言传”的特征。而以禅喻诗，乃是以禅的体验来解说诗的体验，从抽象的“禅意”走向难言言传的“诗意”，都乃“空无所有”。

从上文观之，以禅喻诗，是就禅与诗相类之点而比拟的。以禅喻诗乃是宋人别致的诗学阐释方式。诚如现代学者周汝昌所言“借禅讲诗，以禅喻诗，只是一种方便法门，而不是认诗即禅。讲中国文学艺术而涉及禅学的问题，与、与唯心主义等等哲学问题毫不相干，而只是一种东方文化中所独具的‘传达’、‘领会’的奇特方式。这方式，无以名之，―也许可以杜撰一个‘超高级传达交流方式’。诗人(韵文作家)由乐感受，要想将它传达于他人(读者)，非常困难，用一般方法，必非诗人原意。于是而有见于禅家的传达方式，用最直截了当的办法达到领会的效果。诗禅的关系，主要在此。把握真、最亲切的直接感受(心得领会)，语言无法传达。诗人也将所感受事物之真，设法传达于人，在传达真谛上共同之处，诗理、禅理相通。这是诗与禅能够结合讲论的主要原因” [23]。比喻这种修辞格要求本体与喻体有相似之处，但不能完全相同。严羽也只是从“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”道出禅与诗的相似之处。因此，以禅喻诗只是一种阐释诗学的方式而被广泛采用。这种比喻方式不可避免地有些局限性。在概念体系的构建上，缺乏对概念定义的精确描述，这也是“以禅喻诗”诗论所存在的缺陷。以致后之评论家过多的比附本体和喻体，容易导致诗学阐释上的牵强附会。应秉承郭绍虞先生之见去为“以禅喻诗”正义：“沧浪说，‘论诗如论禅’用一‘如’字可见只是用作比喻，并不重在禅义与诗教之同异” 。[24]

四、小结

自严羽“以禅喻诗”以来，褒贬不一，聚讼不已。反对派如刘克庄论“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也” [25]，乃误解了“以禅喻诗”中的阐释方式，“譬喻”不等于“是”，此为第一认识误区；其次，如李维桢、陈继儒、冯班、钱谦益等人诸如“临济、曹洞有何高下”之疑问、认为严羽“参学之功少也”之论，乃忽视了严羽与宗杲禅学的因缘关系，此为误区二；清钱振论“纯是傍人篱壁，拾人涕唾”[26]，如此之论，大概是未能参透严羽“以禅喻诗”之本义，未发现其于诗禅相通之义上的理论创建，尚且估之为误解之三。可见，前人对严羽的“以禅喻诗”的误解，都是在宋代与禅学、严羽与禅学、诗学与禅学之关系的把握上。不过，“以禅喻诗”理论上的模棱两可和表达上的含糊化也将是其歧见迭出的另一可探原因，“因为作为宗教的禅与作为艺术的诗，中间终究有一条不可逾越的鸿沟。不论比喻起来多么‘亲切’，也不可能作出科学的说明” [27]。但就严羽的客观条件来说，在把握好了这些命题中的相关关系后，不难发现其确实在以禅喻诗上作出了总结性的成绩。

参考文献：

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[2]（清）冯班著,何焯评.冯氏纠谬[A],钝吟杂录(卷五)[M].北京：中华书局, 1985.

[3] 郭绍虞著.照隅室古典文学论集[C].上海：上海古籍出版社, 1983:349.

[4]（宋）苏轼.夜值玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后[A].苏轼诗集(卷十七)[M].（宋）苏轼著,（清）王文诰辑注,孔凡礼点校,北京：中华书局, 1982:1616.

[5] 萧丽华.东坡诗论中的禅喻[J].佛学研究中心学报.06:267.

[6] 钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局.1984：257―258.

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[8] 潘永因编.宋稗类钞?宗乘（卷七）[M]. 北京：书目文献出版社, 1985.

[9]（宋）蔡.蔡百纳诗评[A]. 苕溪渔隐丛话（后集卷三十三）[M].（宋）胡仔纂集 廖德明校点.北京：人民文学出版社, 1962.

[10] (明)陈继儒撰. 偃曝谈馀(卷下)[M]. 北京：中华书局, 1985.

[11] （清）钱谦益.唐诗英华序[A].牧斋有学集(卷上)[M].（清）钱谦益著,（清）钱曾笺注,钱仲联标校.上海：上海古籍出版社, 1996.09：708

[12] (宋)宗杲撰.大慧普觉禅师语录（卷十二）[A]，大藏经（第四十七册）[M].（晋）鸠摩罗什等译著；李亦安整理.辽宁：万卷出版公司, 2009.09：862.

[13] (宋)宗法、宗荣、法澄、宗信等编.天童觉和尚小参语录序[A].天童正觉禅师广录（卷五）.大藏经（第四十七册）[M].（晋）鸠摩罗什等译著,李亦安整理. 辽宁：万卷出版公司, 2009.09：57.

[14]（宋）宗杲.答陈少卿[A] 大藏经（第四十七册）[M].同上注，页923.

[15]（宋）宗杲.答张舍人状元安国[A]. 大慧普觉禅师书（卷三十）[M]. 禅宗语录辑要. 上海：上海古籍出版社, 1992：447.

[16]（宋）宗杲.示无相居上[A]. 大藏经（第四十七册）[M].同28条注，页895.

[17] 杜松柏著. 禅学与唐宋诗学[M].台湾：黎明文化事业股份有限公司, 1978：425.

[18]（宋）吴可.学诗[A].诗人玉屑（卷一）[M].魏庆之.上海：上海古籍出版社，1978.

[19]（明）陈宏绪.与雪崖[A]，尺牍新钞二集.藏奔集(卷十二).周亮工编.贝叶山房,中华民国廿五年五月.

[20]（南朝梁）钟嵘撰. 诗品[M]. 北京：中华书局, 1991.

[21] (唐)司空图.与极浦书[A].司空图表圣文集（卷三）[M]. 丛书集成续编本.新文丰出版公司.第268页.

[22] （南朝）刘勰著.陆侃如，牟世宗译注.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社, 2009：475

[23] 周汝昌.诗词曲赋名作大鉴赏（诗歌类）?序言[M].太原：北岳文艺出版社，1989.

[24] 郭绍虞校释.沧浪诗话校释?诗辩[M].北京：人民文学出版社,1983:19.

[25]（宋）刘克庄.题何秀才诗禅方丈[A].后村先生大全集(卷九十九) [M].四部丛刊初编本上海商务印书馆缩印赐砚堂钞本.

中国古代诗歌大全范文第4篇

龙舟起源于东南沿海的古越人。古越人善于驾驶独木舟，他们信奉蛟龙为图腾，“是以剪髪文身，烂然成章，以象龙子者，将以避水神也。”[1 ]1976 年浙江鄞县石秃山出土了春秋战国时期的靑铜钺，上面刻有龙舟競渡的图案，终于有了实物佐证。此外，在云南晋宁石寨山古墓出土的一面残铜鼓上，有舟船競渡的图纹，图中的船体狭长平浅，首尾微翘，桨手们作奋力划桨姿态，船上的指挥面对桨手作有节奏的鼓动和指挥。桨手们的头上都有雉尾装饰，且向后飞扬，反衬出船体飞速前进。[附图1，上]广西贵罗古墓出土的铜鼓上层，有完整的龙舟競渡图像[附图1，下]。它们的时代约相当于战国至东汉（公元前5世纪～公元1世纪） [2]。

我们现在不知道古越龙舟的结构怎样，从铜銊、铜鼓上的图样看，当然比后世简单些，但古朴的艺术性非常突出。有史以后有关龙舟的结构、取材、大小、长短、形制，龙舟的人数、桨手的培训、挑选等，文献上少见全面的记载，直至明朝的《武陵競渡考略·競渡考》中才有详尽的记载。[3]《競渡考》虽然有龙舟的大小尺寸，却没有形象的图画。但可以与现存最早的宋代龙舟图联系起来理解。宋代龙舟种类之多样化，出乎今人的想象。其大型的龙舟有多层的楼台亭阁，豪华非常，当是天子所乘的龙舟。其余龙舟也有大小不同，或八桨，或十桨，都是可以競渡比赛的。[4][附图 2]

龙舟发展到后来，內容趋向复杂。如龙舟競渡的时间定在端午节（农历五月初五）

前后举行，龙舟节和端午节重合，家家都要裹粽子、吃粽子，龙舟上也必备带粽子。并且有关龙舟的传说积累很多，最流行的是纪念伟大的诗人屈原，因为据说屈原是五月五日自沉于汩罗江的，粽子是给屈原吃的，一说是给蛟龙吃的，以求保全屈原的屍体…等等。但在南朝·梁（公元502～557）的《荆楚岁时记》中，对五月五競渡的起源，有三种不同说法，一是“按五月五日競渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死所，故并命舟楫以拯之。舸舟（荊楚方言，称大船为舸）取其轻利，谓之飞凫。”值得注意的是，这里没有提龙舟，称之为飞凫。二是作者摘引邯郸淳（人名。邯郸，复姓）《曹娥碑》的原文云：“五月五日时，迎伍君逆涛而上，为水所淹。斯又东吴之俗事。在子胥，不关屈平也。”其三又引《越地传》云：“起于越王勾践，不可详矣。”[5 ] 笔者按，《曹娥碑》全文已佚，这里的摘引，易致误会。因曹娥是东汉（浙江）上虞人，传说她的父亲是五月五日投江死，曹娥沿江哭父，后跳入江中抱父屍而出，是个孝女故事。伍子胥是春秋吴国故事，似乎张冠李戴。也有可能《曹娥碑》文字中提到伍子胥的故事，才不矛盾。但不论曹娥或子胥，都非屈原。《荆楚岁时记》作者宗懔是楚人，他也听说过龙舟起源于越王勾践，只是详情不知。这都说明南朝时，五月五的競渡还存在不同传说。唐朝的诗歌中有以龙舟競渡为纪念屈原的，也有不是指屈原的（详后），到了明朝《競渡考》中，开头就说：“競渡事本招屈，实始沅湘之间。…故划船之盛，甲海內。盖犹有周楚之遗焉。宜诸路倣傚之者，不能及也。”不过《競渡考》是专讲武陵（今湖南常德地区）的競渡情况的，当然以沅湘为起源地。

屈原是公元前299 年自沉于汩罗江的，当年，楚怀王为秦所执，过两年客死于秦。在屈原自溺之前两百余年的吴越两国，已有龙舟競渡活动。查屈原《楚辞》中提到的船名，计有“舟”字：“将运舟而下浮兮，上洞庭而下江”。[6]；有“舲船”、“吴榜”：“乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。[7]舲船即通常帶窗的小船。榜是船桨，也可指船。有“桂舟”：“美要目兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”[8]桂舟指用桂树木制造的舟。所称的舲船、桂舟，吴榜都是其他处也见使用的词，与龙舟无关。所以司马迁详细叙述屈原如何遭遇楚怀王和襄王的迫害，最终被谪于南方，作“怀沙赋”之后，“怀石自沉汩罗以死。”紧接着说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称…”司马迁批评他们“终莫敢直谏，其后楚日以削，数十年竟为秦所灭。”最后又说；“自屈原沉汩罗后，百有余年，汉有贾生（贾谊）为长沙王太傅，过湘水，投书以吊屈原。”[9] 如果屈原自沉汩罗以后，当时楚国的百姓们即以划龙舟、投角黍纪念屈原，如此重大之事，司马迁决不会弃而勿写，却连百余年后贾生投书吊念也予以记载。

上述考古出土的吴越青銅钺上龙舟競渡的图案，那时还没有统一的汉字，古越文已消失，不可能找到史籍上的记载。先秦文献里还没有龙舟这个词，《史记》里也没有。笔者查阅最早提到龙舟的是西汉《淮南子·本经训》，《本经训》的主导思想是主张“春生夏长，秋收冬藏，取予有节，出入有时…”反对木、水、土、金、火五种物质财富的“遁”（遁，指奢侈浪费），其中的“水遁”是指农业丰收以后“龙舟鷁首，浮吹以娱，此遁于水也。”汉时的龙舟鷁首，在水上游乐时，还有音乐伴湊，相当繁华热闹，不属于競渡的龙舟，刘安认为是一种不应有的奢侈之风。[10 ]但有人引《穆天子传》的记载：“天子乘鸟舟、龙舟浮于大沼”，因而说：“龙船在西周穆王时就已出現了。”[11 ]这是不足为信的。因为《穆天子传》相传是记述周穆王出游四方的事，内容荒诞，带神话性质。如说穆王一次行猎，得“麋麕豕鹿四百有二十，得二虎九狼”之类。这书相传是晋时人盜魏襄王墓出土的遗物，从晋时算起，距离周穆王也已有两千五百来年，郭璞为之作注说“舟皆以龙鸟为形制，今吴之靑雀舫，此其遗象也。”[12 ]郭璞这是以晋时吴地的靑雀舫形制，推论解释两千多年前的“龙舟”，是没有说服力的。

与龙舟密切相关的是角黍和端午的问题。

角黍的最早记载在晋·周处的《风土记》，此书已佚，《齐民要术》引《风土记》

注云：“俗以先二节（指端午节夏至节）日用菰叶裹黍米，以淳浓灰汁煮之，令烂熟，于五月五日及夏至啖之。粘黍一名糉（粽），一曰角黍。盖取阴阳尙相裹未分散之时象也。”《齐民要术》又引《食经》及《食次》的内容，角黍也可用糯米做。[13 ]说明古代的粽子可兼用糯黍和糯米制作，其起源当甚早，但那时还没有和龙舟发生关系，这里不作讨论。

《风土记》所记的做角黍和端午节吃粽的风俗，起因于秦汉时期，那时中原人民迷信五月五日是“恶月恶日”，《后汉书·礼仪志》里讲一年四季里应该注意的礼仪，其中仲夏之月云：“故以五月五日，朱索五色印为门户饰，以难止恶气。…”[14]。到南朝时这个风俗更为完整：“五月五日。以五彩丝繫臂，名曰辟兵。令人不病瘟…一名长命缕，一名续命缕，一名辟兵缯…名拟甚多。”[15 ]。有的地方在这天用菖蒲叶做成宝剑狀，挂在大门上，认为可以驱赶疫鬼消灾，还有打扫房间，饮雄黄酒（有杀菌消毒作用）等。这些活动，全国都有，只是内容大同小异，流传至今。如所众知，端午以后，天气转热，流行性传染病开始流行，饮食不小心，就容易得病，端午节民间的这些活动，可以视为古人的卫生防疫活动。

把端午节吃粽子、挂五色线禳灾等和龙舟连在一起，组成为共同风俗的，当在晋以后，其中起有关键性影响的当是纪念屈原投江之事。 距《史记·屈原贾生列传》五百年后的南朝·梁·吴圴在《续齐谐记·五花丝粽》中说：“屈原五月五日投汨罗水。楚人哀之。至此日，以竹筒子贮米，投水以祭之。…今世五月五日作粽，并带楝叶五色丝，皆汩罗遗风也。”为什么用五色丝纒粽，吴均有个故事交代，说是汉时长沙有个姓曲的人，路上遇到一个自称三闾大夫的人，对他说，谢谢你们年年祭祀我，只是祭品常被蛟龙吃掉了，以后请你们“以楝叶塞其上，以彩丝緾之，此二物蛟龙所惮。曲依其言，今五月五日作粽并楝叶五花丝遗风也。”[16]这个故事托古到汉时，人们无从对质，但值得注意的是，故事里仍没有牵涉到龙舟競渡，只提到蛟龙偷吃角黍的事。这与沿海一带崇拜蛟龙为图腾，粽子专门为祭蛟龙而制作的，完全不同，也可以反证龙舟最初不是起源于华中地区。

现在所知，歌咏龙舟競渡早而多的当推唐诗。笔者从《全唐诗》查得咏競渡的诗有九首（可能有遗漏），其中卢肇“競渡诗”别无新意，元稹“競舟”诗则是批评岳阳赛舟的时间太长，农民负担太重，与本文无关。其余七首多少都有启发，尤以张建封的“競渡歌”最为生动，令人如身临其境：“……鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来。棹（即桨）影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷。鼓声渐急标将近，两龙望标目如瞬。坡上人呼霹雳惊，竿头彩挂虹蜺晕。前船抢水已得标，后船失势空挥桡（船桨）。……只将输赢分罚赏，两岸十舟互来往；须臾戏罢各东西，競脫文身请书上……”[17]这首长诗有两点值得注意，一是末句“競脫文身请书上”中的“上”，是为了同前两句末的“赏”及“往”押韵，其叙述的词序应为：“上书競请脱文身”，说明参加競渡的桨手们要文身代表蛟龙，競渡毕，经过上书的手续，解除文身。显然这还保留着古越人纹身的风俗。二是全诗详写龙舟競渡的景象，没有提及纪念屈原，却清楚交代文身手续。张建封官御史大夫，曾任徐（州）、泗（州）、亳（州）节度，属今苏北皖北地区，故所写的“競渡歌”，反映的是东南吴越古风。而储光羲“观競渡”[18]、白居易“競渡”[19]、刘禹锡“競渡曲”[20]及李群玉“競渡”[21]等诗中，都提到屈原。 储诗云：“大夫沉楚水，千祀国人哀。…”末句并与丰收联系：“能令秋大有，鼓吹远相催。”（大有年即丰收年）白诗云；“競渡相传为汨罗，不能止遏别无他；自经放逐来憔悴，能较灵均死几多。”刘诗云；“沅江五月平堤流，邑人相传浮彩舟；灵圴何年歌已矣，哀谣振檝从此起。……曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”（招屈亭是沅江边纪念屈原的亭子，至少立于唐以前）。张 说《岳州观競渡》中有句云；“土尙三闾俗，江传二女游。”[22]“三闾”是“三闾大夫”，即屈原的官职。“二女游”是指周昭王时东瓯献二女，善歌笑，后二女和王同乘舟，夹拥王身，同溺于水的故事，与龙舟无关，这里从略[23]。这诗说明唐时已把競渡和纪念屈原联系在一起，但有地区性，即地点在湖南岳州一带。同时“二女游”的传说还在流行中。

到宋朝的黄公绍，有《端午競渡櫂歌（櫂即棹，船桨）》十首，都是描写杭州西湖競渡的，其第四首云：“贺灵鼍，贺灵鼍，几多翠舞和珠歌；看到日斜犹未足，湧金门外湧金波。”灵鼍即鼍龙，鼍是鳄鱼，即龙的原型之一。这是典型的古越人贺灵鼍遺风，没有牵涉到纪念屈原[24]。

明·冯梦龙在《东周列国志》中把屈原和龙舟的故事更进一步完整化、通俗化，书里详述屈原受廹害的种种情况，最后屈原“叹曰：楚事至此，吾不忍见宗室之絶灭。忽一日，晨起，抱石自投汩罗江而死，其日为五月五日，里人闻原自溺，争棹小舟出江拯救，已无及矣。里人乃为角黍，投于江中以祭之。系以彩线，恐为蛟龙所攫食也。……龙舟競渡之戏，亦因拯救屈原而起，至今自楚至吴，相沿成俗。”又说：“ 宋元丰中，封原为清烈公，…后复加封原为忠烈王。 髯翁有过忠烈王诗云：‘峨峨庙貌立江旁，香火争趋忠烈王。侫骨不知何处杇，龙舟处处吊沧浪。’” [25] 冯梦龙把龙舟起源归在楚国，然后东传到吴国。冯梦龙不知道这类传说各地都有各自的说法，其特点是结合地区历史风情。如浙江绍兴地区传说古越国勾践曽于五月五日在这一带操练水军，龙舟競渡是仿照水师操作。江苏苏州（古吴国）地区的传说则是龙舟競渡起因于伍子胥被吴王夫差杀害，投屍钱塘江，所以后来钱塘江江涛汹涌澎湃，还有子胥的女儿驾舟追潮故事…等。

当然，龙舟競渡并不局限于汉族，壮、苗、侗、布衣、土家、仡佬等少数民族地区都有他们自己的类似龙舟活动。如大部分壮族地区都过端午节，人们用糯米包成卷狀，中夹猪肉，煮熟后作为节日的食品，一部分投入江里祭奠屈原。有些地方这一天整天只吃凉粽，表示对屈原清孝，当月不剃头，表示对屈原崇敬。端午的中午，把雄黄酒喷洒到房屋四周，以避邪疫。全家老少都喝一两口雄黄酒，有钱人家还用雄黄酒洗身，表示消灾。在门口插艾草、枫叶或茅草等，屋里熬醋液，烧柚子皮等，认为它们散发出来的气味，可以驱邪。靠近河边的壮族，举行龙舟活动，龙舟用长竹扎缚而成，约七八个人一组，競赛的情况和汉族地区一样。值得注意的是，广西宁明县当地传说，古时候的蛟龙叫“图额”，是壮族的雌性水神，宁明县五月五纪念的不是屈原，而是白母娘。当天先在室內祭祀祖先，然后换衣，化妆，打扮一番，去看龙舟競赛。在競赛时，还要放鞭炮和地炮，炮声和呐喊声此起彼应，十分热闹。与他们祖传的《端阳节歌》所唱的一致：“划船恭敬白母娘，鞭炮地炮响连天。”壮族地区龙舟的演变，更为明显地说明端午纪念屈原是后来受到汉族的影响，他们最初祭祀的白母娘（蛟龙图腾）才是与古百越族同源。[26] 端午节也是湘西和贵州部分地区苗族的节日。有关裹粽子、挂艾叶、饮雄黄酒、祭祀祖先等，都大同小异，有的还要祭五谷神。贵州东北部间于四川湖南之间的松桃县，地处酉水上游，端午节有划龙舟的习惯，但西北部的苗族是以跳芦笙为主[27]。纳西族的端午节，一切和其他地区相同，上引《后汉书·礼仪志》所提到的“续命缕”，纳西族称“续命线”，长辈们要在十五岁以下的男女小孩手腕上，绕上五种颜色棉线，说十五岁是人的生命一道“坎”，缠上续命线，可以度过这一道“坎”。这是对 《礼仪志》的一个注释[28]。拉祜族的端午节则类似汉族的植树节，这天各家各户都在村旁和房屋前后种植树木、竹子等，同时禁止在这一天砍伐树木[29]。凡此可以说明端午节的习俗，因地而异，不一定都划龙舟。

综以上所述可知，尽管龙舟、端午和粽子的起源都很早，屈原自溺也很早，但它们彼此联系在一起，是逐渐形成的。历史人物凡是生前受到人民拥护的，死后必受到纪念追悼，这是中华民族的优良传统，类似屈原的在先秦还有晋国的介子推，吴国的伍子胥，汉代的曹娥等。何以随着时间的推延，独有屈原取得突出的地位和对后世的深远影响？ 本文作这种分析，不是肢解这个古老的传统风俗，恰恰相反，笔者的意图是想从这一现象入手，探讨中华民俗的道德伦理精华是怎样发展演化的？它们对于中国人的精神文明和修养起着那些潜移默化的影响？

在农业社会（其实现代社会也类似），需要解决的有四大问题。一是“风调雨顺，五谷丰登”，这是个体生存的保障；二是“人丁兴旺，子孙繁衍”这是家族、种族绵延的保障。三是“祈禳消灾，趋吉避凶”这是身体健康的保障。四是“孝悌忠信，仁义道德”这是社会稳定、精神健康的保障。几千年以来，农业社会人们的人生观和宇宙观是所谓“天人合一”，或天、地、人的“三才”思想。人与天上的诸神及祖先在精神上是沟通的。龙是司理雨水之神和司理生殖之神，绘画和雕塑之龙是静态的，动态龙的形象化就是龙舟和龙灯（笔者另有专文探讨舞龙灯是生殖崇拜的升华）。所以，获得龙的欢心可以 “风调雨顺，五谷丰登”；获得龙的欢心可以“人丁兴旺，子孙繁衍”。至于第三个问题，古代人不可能知道细菌、病毒等病原物，它们心目中人之所以得病，是由于某种致病的“凶神恶煞”作祟之故，一年之中，五月被视为恶月，是最易得病之月，于是有了一系列端午节禳灾驱病的措施。现在看来虽然无稽，却不能否认它具有警诫和预防作用。最后第四个问题是最为复杂的，除了儒家经典古籍的教导，在民间风俗上也自有其优良传统。把端午节、划龙舟同纪念屈原投江自溺联系在一起，就为第四个问题树立高尚的学习榜样，同时这四大问题也获得统一的解决。

屈原是一位热爱祖国的善良诗人，更是人们追求精神自由、社会公正、平等的偶像。司马迁说他“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也。故忧愁幽思而作"离騒"”。称赞屈原是“推此志也，虽与日月争光可也。”屈原之自溺，绝非他个人的不平和忧愤，而是楚国的悲剧，也是后世国家政治腐败屡屡重演的悲剧。屈原是以自溺抗议政治腐败的“变白以为黒兮，倒上以为下”[30]的精神堕落。人民所以怀念追悼的正是这位“虽与日月争光可也”的民意代言人。年年端午划龙舟，也即是人们年年期盼政治清明、相信好人永生的愿望。

参 考 文 献

[1 ]汉·刘向《说苑》卷十二《奉使》，见《百子全书》第一册 浙江人民出版社 据扫叶山 房 1919年石印本影印 1984

[2 ]庄礼伦，浅谈东南亚古代铜鼓装饰艺术，收入中国古代铜鼓研究会编《铜鼓和青铜 文化的新探讨》第88～91 页 广西民族出版社 南宁 1993

[3 ] 《武陵競渡考略》原作未见，此据《古今图书集成·岁功典》第52 卷 《端午部》第 019 冊，45 页 上海 中华书局影印 1934

[4]《古文明大图集》编辑委员会，《中华古文明大图集》第七部《世风》 第76章

436节 競渡食粽度端午 第190～191页 人民日报出版社 北京 1996 韩国大 宇集團赠书

[5] 据《古今图书集成·岁功典》第52 卷 《端午部》第 019 冊，44 页 上海 中华书局影 1934

[6]《楚辞·九章·哀郢》据 黄凤显 注释《楚辞》156 页 华夏出版社 北京 1998

[7]]《楚辞·九章·涉江》据 黄凤显 注释《楚辞》151 页 华夏出版社 北京 1998

[8]《楚辞·九歌·湘君》据 黄凤显 注释《楚辞》51 页 华夏出版社 北京 1998

[9]司马迁《史记·屈原贾生列传》第二十四（卷八十四）南宋黄善夫刻本 上海 上海涵芬楼影印 1937

[10] 汉·刘安《淮南鸿烈解》卷八《本经训》 转引自《百子全书》第五册 浙江人民 出 版社 据扫叶山房1919 年石印本影印 杭州 1984

[11]曹景文，深受人民喜爱的龙舟競赛，见张岱年主编《中国文史百科》（上）《民俗

卷》279 页， 浙江人民出版社，1998

[12]《穆天子传》卷五，转引自《百子全书》第七册 浙江人民出版社据扫叶山房 1919 年石印本影印 杭州 1984

[13]南朝·宋·范晔《后汉书志》（梁·刘 昭注补）第五 《礼仪·中》据《四部丛刊》 初编 （史 部）上海涵芬楼据日本藏宋刊本影印 上海 1935

[14] 北魏·贾思勰《齐民要术》粽饐法第八十三

缪啟愉校释 516页 农业出版社出版

北京 1982

[15] 南朝·梁·宗懔《荊楚岁时记》五月 转见吴玉贵、华飞主编《四厍全书精品文存》第27卷 团结出版社 北京 1997

[16] 梁·吴圴《续齐谐记·五花丝粽》转引自《古今图书集成·岁功典》第O一九册 44 页 中华书局影印 上海 1934

[17]《全唐诗》（上）275·695 页（中）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[18]《全唐诗》（上）139·324 页（上）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[19]《全唐诗》（上）441·1099页（上）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[20]《全唐诗》（上）356·887 页（上）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[21]《全唐诗》（上）568·1451页（中）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[22]《全唐诗》（上）88·229页（上）上海古籍出版社据康熙扬州书局本影印。1986

[23] 晋·王嘉《拾遗记》卷二 周昭王 转引自《百子全书》第五册 浙江人民出 版社 据扫叶山房1919 年石印本影印 杭州 1984

[24]《古今图书集成·岁功典》第52 卷 《端午部》第019 冊，51 页 中华书局影印 上海 1934

[25] 明·冯梦龙、 蔡元放编《东周列国志》下册 第九十三回，886 页，人民文学出版社 北京

1979

[26] 高占祥《中国民族节日大全》壮族端午节

585～586 页 ，知识出版社，北京 1993

[27] 同上，472 页

[28] 同上，387 页