木兰诗原文及翻译

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木兰诗原文及翻译范文第1篇

［关键词］ 语言维；文化维；交际维；适应性选择转换

随着全球化的进一步深入、信息产业的突飞猛进和媒体渠道的多样化，各种声像的字幕和配音翻译活动也越来越多。然而，我国外语影视作品的引进以及翻译研究起步都较晚。到目前为止，还没有一个专门针对电影配音翻译的理论。可喜的是，新世纪初，清华大学胡庚申教授提出的翻译适应选择论“对产生恰当译文的翻译实践具有可操作性和解释力，可应用于不同方式、不同类型的翻译活动中”［1］，其中包括影片的字幕和配音翻译。

一、翻译适应选择论中多维度转换研究概述

清华大学胡庚申教授以达尔文生物进化论中“适应/选择”学说为指导，综合考虑影响翻译活动的各方面因素，于2004年在其《翻译适应选择论》一书中提出并阐述了翻译适应选择论。其基本理念：翻译即适应与选择；译者为中心；最佳翻译是译者对翻译生态环境多维度适应和适应性选择的累积结果；对于译者，适者生存、发展；对于译文，适者生存、生效。而“翻译生态环境”指的是原文、源语和译语所呈现的世界,即语言、交际、文化、社会,以及作者、读者、委托者等互联互动的整体。［2］

根据胡庚申教授的翻译适应选择论，译者在进行翻译活动时，不能仅仅将注意力放在两种文本语码的简单表面的转换上，应该注意细心观察译者所处的具体的翻译生态环境，全面分析可能影响到翻译结果的因素，并在此基础上做出至少“三维”(语言维、文化维、交际维)的适应性选择转换，才有可能产出最佳翻译。

二、动画片《花木兰》配音翻译的多维度适应转换

花木兰的故事取材自中国南北朝乐府民歌代表作《木兰诗》，迪斯尼公司与美国艺术家以其独到的眼光，第一次将中国千年来家喻户晓的传奇故事蜕变为具备一切要素的流行文化，得以风靡海内外。但是，根植于西方价值观和伦理观的新创作，在保留原故事的中国传统元素和主要故事情节基础上，进行了相对的改写，突出了主人公花木兰勇于突破传统意识框架的束缚，努力追寻个人价值的美国精神。因此，该片打上了很深的“美国化”烙印。国人在动画片的配音翻译过程中，由于有着对这个故事更加直接的了解，对原版电影中一些过于“美国化”的东西进行了多维度的适应性转换，使之更加符合中国观众对原著的理解和接受力，以适应译语的翻译生态环境。

(一)语言维的适应性选择转换

语言维的适应选择即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。这种语言维的适应性转换是在不同方面、不同层次上进行的。［2］《花木兰》是迪斯尼的第36部动画片，对于配音的动画片，考虑到青少年是主要观众，要求配音应体现口语化这一特征，力求语言贴近大众，雅俗共赏。下面以“木须”一角为例，对比台湾版吴宗宪和内地版陈佩斯的配音翻译进行分析。

例1 (木须督促蟋蟀煽火)

木须：Cmon,youre gonna stay，youre gonna work.

吴：快点，你想跟来你就快煽呀。

陈：快煽呀，你不就会煽乎吗？

例2 (木兰初来报到，与他人打架，把营地弄得一团糟。)

木须:I mean,uh,sorry you had to see that,but you know how it is,when you get those,uh manly urges and you just have to kill something,fix things,uh,cook outdoors.

吴：我是说抱歉，给你制造麻烦。不过你也知道男人就是这样，冲动起来，非得动手打架不可，修理东西啦，出出气啦！

陈：我是说，请您多包涵。不过你知道这么个理儿，男人心里不顺了，总是要发发火，打打架，出出气什么的。

内地版中北京味十足的方言配音，契合了汉语口语中的象声、押韵、儿化和叠生等显著特征，既生动活泼，又妙趣横生。而且，对比吴与陈的配音，内地版通过陈佩斯这个地道北京人的声色演绎，木须的形象变得更加立体、鲜明，其“京味”配音风格也更受中国内地观众，尤其是孩子们的喜爱，非常成功地实现了语言维的适应性选择转换。

民间俗语是汉语的一大源泉，历代典籍文献中的成语典故则是汉语的另一肥沃土壤。［3］内地版译者尽量用富有中国特色的四字成语、诗句和典故来给角色配音，尤其体现在“皇帝”一角的语言转换。

例3 (皇帝夸奖男主角李翔)

皇帝：I know what this means to you,Captain Li.Your father would have been very proud.

台译：我知道它对你的意义，你父亲会以你为荣。

内地译：你劳苦功高，前程远大，你父亲定会为你含笑九泉。

例3中，内地版译文在一句话内用了三个成语，显得庄重且富文采，符合皇帝的人物性格和身份，而且与木须的滑稽方言形成对比，让语言的表现更具张力，彰显了汉语的博大精深。

(二)文化维的适应性选择转换

文化维的适应性选择转换指译者在翻译过程中要有文化意识，认识到翻译是跨越语言、跨越文化的交流过程，注意克服由于文化差异造成的障碍，以保证信息交流的顺利实现。［2］

“家族是中国文化最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切。”［4］西方文化与中国文化不同，前者是个人文化，国家、政治、社会，一切都建筑在有独立人格的自立的个人基础上，以个人为本位，家族不占重要地位。后者则是家族文化，个人组成家，家再组成社会、组成国家。家族的长期存在和成为社会的本位，使家族成为中国文化繁殖和滋生点。中国的传统文化：忠孝、礼教、三纲五常、伦理，都和家族有联系，都是由家族产生的。

首先，儒家思想的体现。

例4 (木兰见媒婆)

媒婆:Recite the final admonition.

台译：妇有四德指的是什么？

内地译：三从四德的四德会背吗？

木兰:Fulfill your duties calmly and re…f —respectfully.Reflect before you snack act.This shall bring you honor and glory.

台译：妇德指的是谦虚；而妇言是少说话；妇容是和悦，还有妇功，妇功意思是服从。

内地译：妇德指的是卑顺；妇言是少说话；妇容要端庄；还有妇功，会干活，一定要为家里争光。

“三从四德”是为适应父权制家庭稳定、维护父权/夫权家庭(族)利益需要，根据“内外有别”“男尊女卑”的原则，由儒家礼教对妇女的一生在道德、行为、修养方面进行的规范要求。三从是未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子，四德是妇德、妇言、妇容、妇功。相比台湾版的配音，内地版着重点出了“三从四德”这一儒家关于妇女的伦理道德规范，而且最后还加上了一句“一定要为家里争光”，进一步体现了中国传统文化的转换。

其次，忠孝精神的体现。

在中国传统文化中，“事君为忠，事亲为孝，忠孝两全”是社会思想道德标准的最高典范。《木兰辞》中，花木兰替父从军、保家卫国，是忠与孝的典型代表。动画片《花木兰》的创作，由于西方文化价值观的介入，木兰完全成为一个叛逆或挑战传统追求自我价值的形象，是美国人依照自己的价值评判标准塑造出来的美国木兰。［5］然而，内地译者在给木兰配音时，着重从文化维还原了木兰忠孝两全的精神，重塑了木兰在中国文化中所代表的传统形象。

例5 (木兰受伤后女扮男装一事被发现)

木兰: My name is Mulan.I did it to save my father.I didnt mean for it to go this far.It was the only way.

台译： 我叫木兰。我是为了救父亲。我并不想骗人。我没别的办法。

内地译：我叫木兰。我是为了救爹爹。我并非故意欺君罔上。这也是逼不得已。

类似体现忠君报国、为家争光的适应性转换贯穿了整个内地版的配音翻译。通过从文化维对原文对白的适应性选择转换，内地版配音翻译还原了影片的社会文化语境，符合当时中国的时代特征，也符合汉语观众的语言习惯以及文化心理预期，成功地适应了译语的翻译生态环境。

(三)交际维的适应性选择转换

众所周知，翻译是一种跨文化交际活动，而任何交际活动都有一定的交际目的。交际维的适应性选择转换要求“译者除语言信息的转换和文化内涵的转换之外，把选择转换的侧重点放在交际的层面上，关注原文中的交际意图是否在译文中得以体现”［2］。

首先，修辞的转换。

例6 (木兰参军后的第二天早晨，宰相赐福来点名。)

赐福： Order people,order!

士兵：Id like a pan fried noodle!

赐福：点名了！你们吵什么？

士兵：炒个葱花蛋！

这段翻译巧妙地把英语的一词多义转换成了汉语的一音多字，利用汉语中“吵闹”的“吵”和“炒菜”的“炒”的谐音，达到了与原文中的“Order”异曲同工的双关幽默效果，精彩地实现了交际维的适应性选择转换，令看过英文原版的人为之叫绝！

其次，声画同步。

电影翻译受到配音或字幕声画同步的制约，因而有别于其他翻译。声画同步(synchronization) 是指译制片中的译文应与影片中的对白、声响及画面动作保持一致，即使游动字幕、配音声音与画面形象保持同步进行的自然状态。

例7 (李祥训练新兵)

李祥：Anyone who acts otherwise will answer to me.

台译：不从命者，绝不宽待。

内地译：做不到的人，立即出列。

为了配合画面尧的被迫出列，内地版的配音翻译作出了交际维的适应性选择转换，实现了声画同步，并且最大限度实现了影片的交际意图。

三、结 语

翻译适应选择论从一个全新的视角对翻译活动作出了宏观的解释，阐释了翻译的实质和翻译的原则，并将翻译方法简化为“三维转换”,即在语言、文化、交际三个维度上重新适应新的生存环境。［1］这一理论对译制片的配音翻译具有重要的指导意义,迪斯尼动画片《花木兰》内地版的配音翻译是一个典型个案，它的成功完全可以通过“三维转换”来分析说明，且同时验证了“多维度适应”和“适应性选择”的程度越高，它的“整合适应度”也就越高这一理论。

［参考文献］

［1］ 胡庚申.从译文看译论——翻译适应选择论应用例析［J］.外语教学，2006(04).

［2］ 胡庚申.翻译适应选择论［M］.武汉：湖北教育出版社，2004:134-138.

［3］ 史仲文.汉语是这样美丽的［M］.北京：北京工业大学出版社，2007:37.

［4］ 钱穆.中国文化史导论［M］.北京：商务印书馆，1994.

木兰诗原文及翻译范文第2篇

【关键词】李清照；王红公；概念隐喻；《一剪梅》

一、理论介绍

Lakoff和Johnson（1980）的隐喻研究使得人们不再将隐喻仅视为语言的装饰，不同学者采取不同方法从不同角度对隐喻加以探讨和研究 ，如认知实验方法下的隐喻研究，人类学角度的隐喻研究，语言习得与隐喻的发展等。隐喻不仅成为一个理论问题，也成为应用性的研究课题（Cameron & Graham，1999）。Lakoff和Johnson（1980）认为，人们赖以思维和行动的概念体系本质上是隐喻性的，这就是“隐喻概念体系”（metaphorical concept system）。人们以一个概念理解建构另一个概念，也以一个概念的词语去谈论和表述另一个概念，这就是“概念隐喻”（conceptual metaphor）（Lakoff & Johnson，1980：3-6）隐喻普遍存在于各种文化和语言中（赵艳芳，2000：106），因此在认知语言学的框架内从语言对比的角度对英汉语中概念隐喻及其常见表达的异同进行分析有助于隐喻研究的深化。

Lakoff和Johnson将概念隐喻分为结构喻（structural metaphors）、方位喻（orientational metaphors）及本体喻（ontological metaphors），这一分类成为认知语言学概念隐喻研究的基石。结构喻指隐喻中始源概念域的结构可系统地转移到目标概念域中去，使得后者可按照前者的结构来系统地加以理解。通常是用源域 （source domain）中具体的、已知的或比较熟悉的概念去类比目标域（target domain）中抽象的、未知的或比较生疏的概念。方位喻运用诸如上下、前后、里外、深浅、中心―边缘等表达空间的概念来组织另一概念系统。这与我们的身体构造、行为方式密切相关。将具体的空间方位概念投射于情绪、身体状况、数量、社会地位等抽象的概念上。本体喻用关于物体的概念或概念结构来认识和理解我们的经验。如可将抽象的概念喻说成具体的物体，可使后者的有关特征映合到前者上去，其中可分为三小类：（a）实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）把经验视作实体或物质，通过后者来理解前者，就可对经验做出相应的物质性描写，如指称、量化、分类，使其带上某类物质的特征，加以引申，进行推理，分析其相应的原因等。（b）容器隐喻（Container Metaphors）将本体（不是容器的事物、大地、视野、事件、行动、活动、状态、心境等）视为一种容器，使其有边界、可量化、能进、能出。（c）拟人隐喻（Personification）将事物视为具有人性就是一个明显的本体隐喻。[1]

二、文本分析

1.红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

Red lotus incense fades on＼The jeweled curtain. Autumn＼Comes again. Gently I open ＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat.

“香残”一词用“残”字来表述“香”的消逝，可用本体喻下的实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）对其进行分析，用有形的动作修饰无形的知觉，栩栩如生之感顿生。同时，这一机制也可用于解释“玉簟”：通过玉的光泽来理解竹席的特征，可使其带上玉石的色泽特征。“兰舟”一词也可作相似的解释。译文的“incense fades on the jeweled curtain”中“fade”一词与原文的“残”在意韵表达上似有异曲同工之妙，但将香译为消逝在竹帘上与原文表达的意思有所不同。

“兰舟”即木兰舟，船的美称，木兰树所制的舟船。“兰舟”一词被赋予性色彩始于《爱与流年：续汉诗百首》中《一剪梅》一词。该词译文中融合了大量的元素。其中译者将“轻解罗裳，独上兰舟”，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”译为：“Gently I open＼My silk dress and float alone＼On the orchid boat"，"Flowers， after their kind，flutter＼And scatter.Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one piece.＼Creatures of the same species＼Long for each other"。译者将词人在上阕中“轻解罗裳”演绎为词人的诉求：“落花飘散循其类，流水溢聚因其性”，译者据此隐喻词人的性孤独、，孤儿联想到词人乘兰舟荡漾。王红公同时在注释里称“兰舟：指词人之性事，亦或确指其”。1971年王红公与钟玲合译、出版《中国女诗人》时，他便将“兰舟”与女性结合起来，取书名《兰舟：中国女诗人》。他明知“兰舟”是“Magnolia Boat”，却为诗意起见，译为“Orchid Boat”。他的诗人灵感将“兰舟”赋予女性色彩，象征女性美，甚至暗喻成女性的性器官。重译《一剪梅》时，王红公明确注释“‘兰舟’是女性性器官的常用比喻。”在此后创作中，他也成功地将这一词语纳入主体诗歌中。“兰舟”一次经过他的译介，吸纳了涵义，成功融入了美国本土文学，实现了经典化构建。[2]

2.云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

Who can ＼Take a letter beyond the clouds？＼Only the wild geese come back＼And write their ideograms＼On the sky under the full＼Moon that floods the West Chamber.

在中国古代，鸿雁可作书信的代称，常见“鸿雁传书”。按照《现代汉语词典》的解释，鸿雁比喻书信。王湾的《次北固山下》中有“乡书何处达？归雁洛阳边”一句。此外，欧阳修在《戏答元珍》中也写道“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华”。由此可以看出，归雁实际上是隐喻书信，并非真正的描写大雁。中国古代自身的背景让大家对这一隐喻并不陌生，但这一隐喻却无法在译文中体现出来。“wild geese”虽译出“雁”这一字，但由于文化的缺失造成了翻译对等词的空缺，不仅对理解原文没有帮助，可能会使读者产生不解。且“雁字”是指雁群排列的形状，而不是如译文所说大雁在书写某种符号。“月满西楼”一处也进行了隐喻处理。将西楼作为一种容器，而月光则似装在容器中的液体。译文中选择含义有一为“灌满”和“淹没”的“flood”一词事实上也按照原文对月满进行了隐喻处理。

3、花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

Flowers， after their kind， flutter＼And scatter. Water after＼Its nature，when spilt， at last＼Gathers again in one place.＼Creatures of the same species＼Long for each other. But we ＼Are far apart and I have＼Grown learned in sorrow.

徐炳昌曾将隐喻分为八类，分别为判断式、偏正式、同位式、并列式、替代式、描写式、迂回式和故事式隐喻。（转引自王寅411-412）而此处的“花”和“水”因为只出现了喻体没出现本体，以喻体代替本体，以二者来代替词人自己与其丈夫，所以可归为替代式。而且汉语中本身也有“落花有意，流水无情”来表示一厢情愿的用法，同样采用“流水”和“落花”来代替男女。隐喻一般都是从熟悉的、有形的、具体的、常见的概念域来认知生疏的、无形的、抽象的、罕见的概念域，从而建立起不同概念系统之间的联系。王寅教授在其著作中对中国古人的“愁”的隐喻进行了详细的分析，而此处的“一种”和“两处”这两个量词将“相思”、“闲愁”具体化、形象化了，以量词代表的具体的熟悉的概念域来认知抽象无形的概念域。

4、此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

Nothing can make it dissolve＼And go away. One moment，＼It is on my eyebrows.＼The next， it weighs on my heart.

中文中“眉头”、“心头”二词本身就采用了实体和物质隐喻（Entity and Substance Metaphors）这一隐喻机制，将“眉”和“心”都当做一个整体，通过人类这一整体形象的“头”来理解“眉头”和“心头”可以对二者做出相应的物质性描写。而“下”、“上”二字通过形容词动词化不仅将“情”这一事物形象化、生动化，视其为一种拟人隐喻，而且也可理解为一种方位隐喻。方位隐喻指参照空间方位而组建的一系列隐喻概念。空间方位来源于人们与大自然的相互作用，是人们赖以生存的最基本的概念，如：上――下，前――后，中心――边缘等，人们将这些具体的概念投射于情绪、身体状况、数量、社会地位等抽象的概念上，形成许多方位词语表达抽象概念的语言表达。此处通过“下眉头”、“上心头”与前文相呼应，赋予“此情”一种不由自主的生命状态，使其成为一种独立的生命体，无论“下眉头”或是“上心头”都是“此情”自身发出的动作，突出了作者的“无计”之感。王红公的英译中更多的是将“此情”实体化，也就是实体物质隐喻，“dissolve”的解释中含有固体溶解和消散之意，而此处作者选取“dissolve”也有可能是想造成一种模糊，因为后文的“on”和“weigh”都体现了“it”的重量和体积，或与古诗词“载不动，许多愁”以及“不知心大小，容得许多愁”中将愁思物化的手法相似，因此可以看出译者此处也采用了本体隐喻的机制。

三、王红公的翻译主张对其翻译的影响

中西李清照词英译大致划分为三种类型：一是国内中国译者翻译的李清照词，译者以弘扬民族文化为己任，以忠实于中国传统文化为主要特点；而是英语世界西方译者翻译的李清照词，以模拟汉语诗歌结构和意境表达为特点，努力保留异族文化特色，面向西方读者；三是英语世界华裔学者翻译的李清照词，既忠实传播祖国传统的优秀文化，同时兼顾西方读者的接受。

王红公翻译的李清照词，一个总的特点是，译诗本身是卓越的英语诗歌。按照美国诗人William Carlos Williams的话来说，一是敏感超群，而是具有美国风格。虽然王红公的译诗以其简洁明了的诗歌风格，极大地影响了一大批美国诗人。但所谓译诗，他从不把忠实于字面意义的传达作为其翻译的目的。王红公倡导的“同情”诗歌翻译观，强调译者用译入语进行再创造，译文要传达原作的神韵，要给读者带来没的感受。在李清照诗词英译过程中，他实践了“译者是‘辩护律师’”的主张，彰显了译者的权利和自由。他运用创造性翻译策略，给西方读者展现了李清照诗词的美和境界，其优美、典雅的译诗得到了学界广泛好评。William Lockwood称“他（王红公）再创了李清照充满想象的诗歌之光辉，并因此把她明亮、丰富的个性待到我们生命之中。” [4]

王红公提出诗歌翻译是“同情”行为。他称：“将诗译成诗是一种同情行为--将自己与另一个人相认同，将他的话变成自己的话。我们知道，一位好的译者是不会对照文本逐字翻译的。他不是人，而是全力以赴的辩护律师。他的工作是一种特殊的请愿。诗歌翻译是否成功的标准是同化，看陪审团是否被说服。”（Rexroth，1961：19）他强调译者不应受到文本文字的羁绊，而应该积极向作者靠近，真切地体会作者的创作经历和情感体验，结合译语的文化与习惯，适应译语读者的接受心理，然后用自己的语言传达作者的情感。他认为，翻译不仅停留在认知层面（理解原作），更是情感的投入（感受原作），是译者和作者跨越时空的心灵交流。只有达到这样的境界，译者才可能译出原作的精华。他的翻译标准是“同化”，在归化的情况下使译文迎合读者体味（taste）。雷氏的翻译观与当代西方文化学派翻译理论家Andre Lefevere的观点不谋而合：强调翻译的“忠实”是不正确的，甚至它不是语言层面的对等的问题。实际上，翻译涉及到由译者在意识形态、诗学、文化体系的层面上所决定的一个复杂的系统工程。[5]

王红公译介的李清照诗词在译者文化身份与时代特征中得以“再生”，译文寻求的是一种异质文化语境中的“传神”、“传情”样态。他生动的解读与灵活的英译打破了译诗“忠实”与“误译”的二元对立，实践了他的“同情”诗歌翻译思想。译文令英语读者欣赏到了“异样”的李清照。他跨越时空“邂逅”李清照后，凭借“易安词”叙述了自我，丰富了自身的诗歌创作，缔结了一段令人瞩目的中美“诗缘”。

【参考文献】

[1]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[2]郦青.李清照词英译对比研究[M].上海：上海三联书店，2009.

[3]李华.宋词三百首详注[M].南昌：百花洲文艺出版社，2012.

[4]钟玲.美国诗与中国梦[D].广西师范大学，2003.

木兰诗原文及翻译范文第3篇

关键词： 文言文；教与学；变身体验；校本研究

笔者一直在农村初中任教，且我校处三县交界，位置较为偏远，教学条件相对滞后。但是，我们不甘落后，积极做好校本研究，力争突破。笔者任教语文学科，对文言文教学下了一番功夫，在其中教学生学会“变身体验”，力争实现文言文教学新突破。

一、静下心来，细细调查，找到问题所在

（1）抽样统计，我们认识到成绩不如意。笔者和本校语文教师对两次检测做了抽样统计，发现文言文的得分率不理想，优生占22%，中等生占58%，弱生占20%。我们意识到了问题的严重性，要继续查找症结。

（2）调查问卷，我们认识到目标不明确。语文组印制了两份调查问卷。一份发给了教师，一份发给了学生。问老师的问题找到了要害。一问文言文教什么，教师大多能说出一二，但不尽明确。二问让学生喜欢文言文了吗，教师们显然没有更好的方法做到。三问怎样搞好文言文教学，教师苦无良策。问学生也是有的放矢的。一问对文言文阅读兴趣如何，63%的同学答“不感兴趣”。二问了解文言文阅读的学习方法了吗，26%的同学说“知道一些”，近一半的同学说“老师怎么说，我们怎么做”。三问遇到困难时该怎么办，大多都很茫然。通过调查发现师生对文言文教与学的认识存在误区，甚至是盲区，总结起来就是“目标不明确”。

（3）走进课堂，我们认识到手段不丰富。在教研组的组织下，我们调研了六节文言文阅读课，发现了相同的问题是教学手段太过单一。大多是先读课文，看看参考书上的译文，教师或学生代表逐句翻译一下就完事了。学生没有了解的过程，没有思考的空间，没有学习的兴趣，自然就没有良好的效果了。教学手段不丰富直接导致了文言文教学效果的不理想。

二、行动起来，剖析成因，找到对策所在

（1）师生共同重视，放下思想包袱。教师要走到学生中间问问其真实想法，弄清存在的现实困难；多动动脑，找到适合的较好方法。教师明确了方向，放下了架子，与学生一起探讨学习文言文的困惑，一起寻找文言文阅读的路径。古汉语也是我们的母语，而文言文更让我们与历史拉近了距离，因此，我们要重视起来，放下思想包袱，学会在阅读中“变身体验”，想方设法学好它。

（2）多种手段并举，激发学生兴趣。①在背诵上下功夫。七至九年级文言文学习阶段目标：“背诵优秀诗文80篇”。诵读是文言文学习的重要手段之一，也是培养语感的重要途径。更重要的是，诵读诗文更能提升信心，培养兴趣。学习《木兰诗》时，我引导学生朗读，再“变身木兰”，想想她的家境、父母亲的难处、“变身木兰”在军营中的生活……学生很快背熟了。诵读能够为我们打开一扇亲近传统文明的窗口，帮助我们提升文化底蕴，因此，在这上下功夫事半功倍。②在课堂上花力气。我让学生扮演文章中角色，表演其中场景，以增强学生的记忆效果。学习《核舟记》时，我请三位同学上台表演东坡、佛印、鲁直，做出相应动作，这一节学生背诵得最容易。我还让学生用绘画的方法学习古文。学习《满井游记》时，让有绘画爱好和能力的同学“变身体验”，想象袁宏道当时的生活环境和出游场景，画出袁宏道描绘的景色，激发了学生理解课文的兴趣。③在巩固上出实招。“温故而知新”，我经常在学习现代文的过程中偶尔掺进对以前所学文言文的检查，学生会重新领略文中人和事及带给大家的愉悦。“三人行，必有我师焉”。课后，我引导学生之间变身“小老师”，互相背诵，互相检查，互相学习。学生之间互相取长补短，互相交流，于谈笑中进步了。

三、紧贴中考要点，抓好常态学习

（1）告之考试要点，使学有目标。考试大纲明确指出考查内容：理解常用实、虚词；理解并翻译文言句子；把握内容，概括中心，对事件和人物进行简单评价。并指出今后文言文阅读的考查将体现出综合性、实用性和创新性的特点。基于此，语文教师先要将考查内容熟记于心，才能在教学中潜移默化地教给学生，使之在学习中有目标。如学习《陈涉世家》时，告之学生要掌握通假字、一词多义、词类活用等，并分别变身“陈胜、吴广、普通士兵”，体悟人物性格及形象。学生带着这些问题去读课文更积极主动了，效果甚佳。

（2）告之学习策略，使学有路径。首先是诵读，这里不做赘言。其次是加强文言积累，主要指实、虚词的积累与运用。最后是准确翻译重点语句，理解基本内容，评价人和事。在解释清楚实、虚词的基础上顺利译出古文语句，把自己的理解转换成现代汉语，尽可能遵循“信、达、雅”的基本原则，“信”就是忠实原文，“达”是翻译要通畅，“雅”语言要优美。还可以“变身”成作者、文中人物，还原当时场景。如学习《狼》这篇文章，我叫学生“变身”屠户，体会被狼追赶的感觉，再加上阅读屠户的机智，很快领悟并熟读成诵了。

（3）告之联系课外，使学有提高。近几年中考语文试卷中加强了对课外文言文的考查，注重由课内向课外的延伸。因此，注重平时的功底的铺垫，再适当增加对课外文言文的阅读，而且要学会运用“变身体验”的阅读方法，成功应对课外文言文还是有把握的。

总之，文言文教学应早做准备，让学生学会“变身体验”，轻松而学，快乐去学，学有所获，学有所得。

参考文献：

[1]教育部.义务教育语文课程标准[M].北京：北京师范大学出版

社，2011.

[2]魏本亚.语文教育学[M].北京：中国矿业大学出版社，2002.

木兰诗原文及翻译范文第4篇

【关键词】解构　女性主义　书写策略　《女勇士》

【中图分类号】G　【文献标识码】A

【文章编号】0450－9889(2012)03C－0090－03

女性曾经在人类历史上主导过整个人类社会。但随着医学的发展，当人类发现两性关系与生儿育女之间的必然联系时，并且由于男性生理条件更容易获得生产及生活资料并承担家族责任时，男性就逐渐担负起当家做主的责任，母系氏族社会就逐渐消亡了。但是，在母权制向父权制转换的过程中，母系氏族并非完全听从父系氏族的压制和摆布，而是进行了长期的抗争。在这长期且复杂的斗争中，女性从未放弃争取与男性平等参与社会和文化活动的权利，写作就是女性参与社会活动的一种重要形式。Robinson指出：“就像男人给女人写故事一样，女性自己也可以写故事。”尤其在后现代语境，女性主义作家运用独特的书写策略，通过颠覆父权语言成规和描写女性主体意识，为妇女表达赢得更为广阔的空间。

一、父权社会与文学作品中的女性形象

没有史料能证明在母系氏族社会女性是否如在父权社会男性压迫女性一样压迫男性，但可以肯定的是，在以父亲为中心的男权社会，女性是以“第二性”、“他者”身份处于被决定和被领导的边缘地位的。在父权制社会，女性被剥夺了话语权，而男性则将女性的边缘地位用父权语言长期地固定下来，形成了刻板的女性印象，也体现了男，女二元对立的基本特征。比如，在用男性话语编写的《圣经》里，上帝通常只对男人说话，女性没有言说的权利。基督教不仅视女性为男性的派生与附庸，而且视为人类原罪的根源。Kristeva指出：“原罪是从一个女人开始的，由于她，人类都得完蛋”。类似的现象也出现在希腊神话。潘多拉是宙斯作为对普罗米修斯盗火的惩罚而送给人类的第一个女人，她出于好奇打开了装满邪恶的盒子。邪恶是装在盒子里，打开盒子却是女人。其意不言而喻：女人是人类的祸害。可见，在父权制社会，女性不仅被边缘化，甚至被丑恶化和妖魔化。在东方，中国的儒家奉行男尊女卑的等级制度，“三从”、“四德”的伦理道德标准使妇女沦为男性的奴隶和附庸。虽然长辈妇女在儒教家庭中具有一定权力，比如“孟母三迁”典故中的孟子的母亲，《红楼梦》中的贾母，但是这种权力必须是在丈夫死后通过长子获得的，而且，母亲的权力只代表父权和夫权，她本人没有任何权力。替父从军的花木兰亦是如此，她是以男儿身份代表父亲出征的，而且是为代表父权制的皇帝而战，这恰恰说明了妇女在父权社会中的“隐形”地位，也说明了男性在父权社会至高无上的地位。

二、后现代主义运动与解构主义

后现代思潮指的是20世纪60年生于大西洋两岸的文学艺术运动，其本质是以消解和批判为特点的文化运动与社会运动。后现代主义是对现代主义的逆动，即对现代性采取反省甚至反叛的态度，从各个角度揭示现代主义种种矛盾和缺陷。后现代主义主张差异性、多样性和不确定性，拒绝现代主义强调的统一性、权威性和确定性。在文学中，后现代主义反对文本的形式与意义固定不变的观念，尤其反对二元对立和等级划分，比如理性／感性、男性，女性、形式，意义。在方法论上，后现代主义则表现为德里达的“解构”概念。基于“解构”的后现代主义影响从最初的文学和艺术，延伸到政治、权力与社会意识形态等各个方面。可以说，“解构”是后现代主义的一个重要特征。

“解构”一词缘起于20世纪60年代法国的哲学家德里达，是一种哲学和文学分析方法。它通过严格审视文本的语言与逻辑，质疑那些基本的概念化的对立。这些概念化的对立是二元的，有等级关系的；每一个对立中的一个成员被认为是主要的、根本的，而另一成员则是次要的，派生的。二元对立典型的例子，是理性与感性的二分，在西方哲学中，理性一向比感性获得更高的评价。类似的二元对立还有文明，野蛮、西方，东方、男性／女性、在场(presence)，缺席(absence)、说话能力(speech)，写作能力(writing)的对立。而且前者的地位都远高于后者。解构二元对立，就是揭示二元之间的紧张关系与自相矛盾，证明二元之间没有哪一方优于另一方，或比另一方重要。一般说来，解构二元对立的具体方法主要有“拆解”(disman-tling)和“颠覆”(subversion)：拆解那些被认为是迄今为止毫无疑问的概念和假设；颠覆传统或传统的思维模式。“解构”是20世纪晚期在学术界引起争议的一个话题，因为无休止的解构往往意味着虚无主义和怀疑主义，而这正是女性主义学者在解构对立和传统时应当审慎之处。

三、女性主义写作与解构

德里达的解构主义思想深深地影响了女性主义。女性主义的兴起与发展始终围绕着对男性中心主义，即父权制的消解。可以说，解构思想是女性主义的一个理论依据，是女性主义者消除对立的重要手段，因而也成了女性主义不断发展壮大的一个基础与主题。而女性主义的发展自然影响到了女性主义作家的思想与情感，这种基于解构的女性主义写作手段使得对父权制的颠覆与男／女对立的消解以实现两性平等在她们的作品中得以彰显。

(一)父权语言与女性身份

中西方有着惊人相似的男尊女卑的传统。在中国，妇女被看做男人传宗接代的工具，是男人的私有财产。在西方，亚里士多德也把妇女看做只是孕育男性的后代的营养媒介；女性是身体而不是头脑，是非理性的，女性只是男人及其理性活动的他者。当然，作为男性他者的女性身份不是天生的，是后天形成的。即女人是父权制下用父权语言教化出来的产物。父权语言指传统上教习与使用的语言，它有三个特点：第一，男性制造，并受制于男性主导的机构，比如学校，出版社，词典、语法及参考书的编纂单位；第二，只描写和反映男性的生活、实际及思想，将女性的实际置于无言状态；第三，排斥或贬低与女性有关的事物，比如妇女的活动、利益和经验。西蒙说过，“如果语言不能为两性提供同等的应言说和增强自尊的机会，它就只能是一个性别压制另一个性别的工具”。父权语言通常被认为是女性受到压迫的重要原因，因为通过语言媒介，妇女们被教育并认识到自己的从属地位，这对妇女的自信、自尊、创造性与心理发展构成了威胁。因此，女性主义者认为要改变现状，必须着眼于语言，以解构为手段，通过女性主义书写，构建女性身份诗学。

(二)女性主义写作与《圣经》诠释

在女性主义理论的视野中。《圣经》其实是“一部男性作者的书”，其作者是站在男性立场上规范并操纵女性的。《圣经》是

用父权语言编写而成的宗教经典，女性在这部经典里完全被边缘化，置于从属地位。女性主义者要剖析女性作为“第二性”地位低下的根源，必须先从《圣经》着手。由于《圣经》在基督教牢不可破的地位，重新编写女性版本的《圣经》是不现实的，因此，女性主义写作往往采用迂回方式，以诠释《圣经》为切入点，颠覆基督教中的男性中心主义，消解男女对立。首先，由于《圣经》是父权制下的产物，这使得《圣经》里虽然也有女性故事，但这些女性故事并没有真正承载女性的主体意识，而只是为男性意志作见证。因此，女性主义者必然会对这些故事进行新的诠释。比如，夏娃首先偷吃了禁果，这恰恰表明女人比男人更主动地追求智慧，而拥有智慧乃是人类优越于世间万物的本质特征。此外，双性同体概念也被女性主义者用来解构男女对立。双性指的是对多元的包容性，意味着两性之间不存在根本的对立，更不互相排斥；相反，二者还能相互依存，在交流中形成生机活力。双性同体概念被引入《圣经》批评，用以论证上帝具有双性特征。比如，从词源学角度看，希伯来语的上帝是“Elohim”，其中“E1”指闪族男神，“Eloah”指闪族女神，im则表示复数，因而Elo-him泛指男神和女神，即上帝是雌雄同体。女性主义学者还用双性同体概念分析耶稣的性格特征，例如面对罪孽深重的耶路撒冷城，他曾以母鸡爱护小鸡的比喻抒发自己对它的关怀呵护之情：“我多次愿意聚集你的儿女，好像母鸡把小鸡聚集在翅膀底下”(《马太福音》，第23章)。这就是女性主义者诠释出来的新型的上帝形象：雌雄同体，不仅有男性特质，而且有女性特质。

(三)女性主义写作与古希腊神话的改写

女性主义学者通过女性主义视角的诠释，不仅揭示了《圣经》中的男性中心主义，也使原本被压抑和遮蔽的女性主体意识得到了体现。此外，对于那些有损女性形象和品质的神话故事，女性主义写作则可以采取改写(rewriting)的方法，即“以女性化的方式改写父权语言或男性修辞的规范”。在古希腊神话，体现男尊女卑的男性修辞是无处不在的，比如代表男性的普罗米修斯给人类带来了光明，而代表女性的潘多拉却给人类带来是痛苦和灾难。于是，在女性主义者笔下，潘多拉带给人类的不再是装满邪恶的盒子，而是装着滋养人类的粮食的“丰饶之角”(cornucopia)。“丰饶之角”意为丰富、盈实和多产。这样，经过改写，原来的男喻变成了女喻，潘多拉不再是人类苦难和罪孽的根源，而是给人类带来福祉的天使。另外，解构个别词汇、句法和其他常规性元索，也是女性主义的一个很重要特征。女性主义写作意在为女性培植新的思想，发展新的语言。女性主义作家一直在试用新词、新的拼写方法、新的语法结构、新的形象和隐喻，以超越父权语言的种种限制。西蒙曾经说过：“女性主义写作和翻译一样。都极想在意义生产中突出女性的主体性”。经过女性主义改写，原本被贬损的女性更换为富有积极意义的新形象，并在意义的生产中不仅消解了男性中心主义，还突出了女性的主体意识。“改写”因此成为了一项重要的女性主义写作方法。总而言之，女性主义写作意在颠覆父权语言的成规并创建新的文学乌托邦，而华裔美国人作家汤亭亭的《女勇士》可以说是这个女性主义文学乌托邦中极具代表性的一部作品。

四、《女勇士》的女性主义书写策略

发表于1976年的《女勇士》是华裔美国人汤亭亭(Maxine Hong Kingston)的处女作，该作于当年荣获美国国家图书批评界非小说奖，并多次被节选为中学和大学的教材。

与大多数女性主义作家一样，汤亭亭也采用了干预性转化的写作策略。“干预性转化”(interventionist transformation)指女性主义作家以女性主义“真理”的名义纠正或改写对女性不利的文本(如神话和传说)，并从女性的视角书写女性自身经验。“干预性转化”的策略除了“诠释”和“改写”，还包括“移植”(transplant)、“曲解”(perversion)和“杂糅”(blending)等，其目的是要颠覆传统、权威和中心，消解对立与冲突。

在由五个独立篇章构成《女勇士》中，女儿一边听母亲讲故事，一边以新的视角重述或改写母亲所讲的故事。重述或改写母亲所讲的故事以及有关中国的历史故事，本身就是一个隐喻，因为在女儿眼里，母亲并非代表女性，而是代表父权制的中国文化。母亲给她讲的故事大都是三从四德、女人对男人顺从，而汤亭亭认为正是这样的中国传统给女性造成了巨大伤害，比如在“无名女子”章节，她的姑姑本来是受害者(被并怀孕)，却遭到本村男女老少的群体袭击，最后绝望投井而死。因此改写母亲的故事在某种程度上意味着颠覆传统和权威。

在“白虎山学道”章节，汤亭亭根据母亲所讲的花木兰替父从军的故事，加上自己的想象，运用移植和杂糅，创造了一个全新的人物――女勇士花木兰，并在塑造这个人物过程中加入了多个颠覆男性中心、消解两性对立的隐喻。第一，故事中的小女孩遇到了教她武艺的一对老夫妇。这对夫妇之间没有主次和尊卑之分，没有对立和冲突，而是相互补充，和谐共存，犹如道家太极图的阴和阳，二者相互包含，互为显隐，但不分主次和尊卑。这一象征意味着汤亭亭对男女二元对立的否定和对父权中心的消解，同时也表明作者在消解男女二元对立之后实现两性平等与和谐的理想。第二，这个小女孩经过15年的武艺学习，终于成为一个拥有超人本领的女勇士，22岁时她替父征战。出征前，父母在她背上刻下了复仇的誓言和所受的冤屈。这是“岳母刺字”典故的移植。只不过刻在女勇士背上的不是“精忠报国”，而是中国妇女所忍受的歧视。性别歧视是男女二元对立和男性中心主义的一个重要表征，因此作者在这里植入“岳母刺字”的意图是不言而喻的。第三，北朝民歌《木兰诗》中的花木兰替父从军是为了使年老父亲免于劳役之苦，是出于对父亲的孝顺，这象征着服从男性家长制；而且民歌中的花木兰还效忠于君王，她英勇战斗、奋勇杀敌都是为了皇上，为了维护这个封建的父权统治。而汤亭亭版的女勇士不仅不效忠于皇上，反而与皇帝的军队作战，她率军赶走了皇太子，还亲手砍下了皇帝的脑袋。皇帝是封建父权制的终极代表，砍掉皇帝脑袋意味着彻底否定父权制。此外，被女勇士解救过的妇女们加入了娘子军(witch arnazons)，“她们收买女婴……见到男人或男孩子就杀”。亚马逊(Amazon)是古希腊传说中女权至上的民族，据说每一个亚马逊女战士长大时都会烧掉或切去右边的，以便拉弓射箭或投掷标枪，与男子拼斗。但“我本人从未遇见过娘子军，不敢妄言其真伪”。显然，汤亭亭并不赞同激进的女权主义，因为这是用一个极端替代另一个极端，其结果是男女的对立

与冲突不仅没有得到消解，反而会加剧甚至恶化。相反，汤亭亭塑造的女勇士不仅骁勇善战，也能生儿育女，温柔贤惠，孝敬公婆。可以说，汤亭亭用双性同体的概念书写了一个全新的花木兰：不仅有女性特质，而且有男性特质。这是一个杂糅而成、包容性极强的多元化的人物，在这个人物身上，很多的对立与冲突消失了，代之以丰富、多元与和谐，因而具有明显的后现代主义特征。

在《女勇士》中，中西方的文化冲突有时是以男女对立的形式来体现的。在书中最后一章“羌笛野曲”，汤亭亭有意曲解了蔡琰的故事，她根据自己的想象，并结合自己身处世界之间的经历，刻画了一个不一样的蔡琰。“原版”的蔡琰故事体现了种族歧视(大汉主义)和文化障碍(语言不通)。而汤亭亭版的蔡琰不仅能适应环境的变迁，也不反感胡族的衣食习惯，她对掳她的丈夫及其部落也没什么不适。在汤亭亭的笔下，蔡琰、胡族、两个儿子、笛声、歌声构成了一幅完美和谐的画面，他们之间的联系也构成了一个巧妙的隐喻。蔡琰‘代表女性)与胡族丈夫(代表男性)可以和睦相处，胡族(异族文化)也能理解蔡琰的歌词(中原文化)。在这两个版本的故事中，蔡琰所处的环境，所经历的人和事没有什么不同，唯一不同的是心态。原版的蔡琰心里只有怨恨和伤感，而汤亭亭版的蔡琰则以包容的心态，通过相互理解和情感交流，平息了心中的怨恨，化解了种族矛盾和文化冲突。这正是身处东西方文化之间的汤亭亭自身的写照。