美国文化论文

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美国文化论文范文第1篇

【关键词】文化杂糅理论 美国古巴裔移民 双重身份

20 世纪80 年代，霍米・巴巴提出文化杂糅理论。这一文化身份理论包涵“模拟”、“协商”、“杂糅”、“文化差异” 和“第三空间”等重要概念。巴巴认为，“既然民族的‘混杂性’不可避免，文化上的身份和认同也不例外”。因此，他“拒绝一种始源性的、稳固的民族/文化的身份认同，而宁肯选择一种矛盾的、协商的和演现式的双重身份”。巴巴认为，文化身份之间并非相互排斥、分离，而是在交流碰撞过程中相互杂糅。文化身份的界定既然具有可改写性，在身份重新书写的过程中则定会染上其他文化的印迹，任何文化身份不再是同一本质的静态产物，而成为多元文化相互渗透的阶段结果。总之，在文化杂糅理论中，同化不是单向的而是双向的。移民在与东道主文化的交流过程中，双方都在相互运动，彼此调整以找到最合适的相处模式，由此生成一种你中有我，我中有你的杂糅文化。

首先，古巴国内的情况为古巴人移民美国提供了一个良好的人文条件。古巴共和国在1959年，成了西半球唯一一个经历过社会主义革命的国家。建立社会主义国家后，卡斯特罗在经济、社会，政治诸方面的变革日益激进，富有阶层以及一部分中产阶级开始动摇并离开卡斯特罗革命阵营，但是他们都认为自己对祖国是忠心的。他们的不满并不是针对他们的祖国人民，而是针对信奉马克思列宁主义的卡斯特罗政权。所以，许多古巴移民保留了对其古巴身份的认同感。由此可以看出，20世纪60年代到70年代有大量人口由于政治原因从古巴移民到了美国，他们虽然离开了祖国，但是他们都认为是政见不合，而非对于古巴这个国家和古巴人这个身份的不满，这也就成为他们移民美国后仍然会保有自己古巴身份的原因。从1959年到1962年的古巴移民中绝大多数人都是古巴社会的精英分子。从总体上讲，精英阶层是这次移民的主流群体。受教育程度高也是1959-1962移民人群中的一个显著特点。移民美国的古巴人大多都是这个国家的有钱人或者是精英，受过良好的教育，这也为他们后来融入美国的主流文化，将古巴文化与美国文化进行杂糅奠定了一个良好的人文基础。

其次，当时美国宽松的移民政策也为古巴移民融入美国文化提供了一个良好的社会环境。美国国会在1965年通过-个新移民法，即《移民和国籍法》，并在1968年1月开始生效。该法禁止按民族、种族、出生地和居住地的属性来签发移民签证。另外，为了满足美国当时社会发展的需要，该法对美国所需要的各类专家、学者等科技人才以及政治“难民”也给予优先考虑。60年代初来到美国的古巴移民都是学历较高的既有良好素质，又来自富裕之家的古巴社会精英，这一点博得了一向偏爱人才的美国社会的好感，也满足了当时美国经济社会发展的需求。这就使美国社会对于古巴移民的容忍度大大提高了。总之，无论是处于政治目的的考虑，还是出于发展美国经济的考虑。20世纪60年代到70年代，美国对于古巴的移民政策是非常宽松的，整个美国社会对于古巴移民的容忍度也是很高的。这就为当时的古巴移民融入美国社会，将古巴文化与美国文化进行杂糅提供一个良好的社会基础。

古巴移民在政治、经济、文化上迅速完成了美国认同并积极融入当地主流社会。但并不是全盘的美国化，与此同时，其古巴人意识也在不断得到强化。古巴移民的美国认同主要是认同美国主流文化和价值观以及在此基础上建立的资本主义的制度。不过，认同并不意味着他们会全盘接受美国主流文化，抛弃自己原来的文化和历史投入到美国的大熔炉当中，在此过程中他们仍然保留着自己民族的特色，并将其融入到美国文化中，丰富美国的文化内涵。例如，为美国文化增添了热情爽朗的拉美风情，在美国形成了小哈瓦那城，不断推动美国文化的演进和发展。所以，古巴移民在认同美国的同时，并没有放弃自己的古巴认同。古巴移民由最初的迫于生计而认同美国逐渐发展变为主动认同美国的社会道德价值和生活方式，从而为自身在美国的发展并最终融入主流社会平了道路。因此，古巴移民在努力适应美国社会，学习生存之道时不忘在异国他乡继承和发展古巴的传统文化，为美国的多元文化社会注入了新的内容。同时我们也要看到，离开了祖国的古巴文化也发生了变化，融入了一些美国的文化内容，不再是原来的古巴文化了。在古巴移民融入美国社会的过程中，古巴文化与美国文化不断进行杂糅，二者体现了一种你中有我，我中有你的交融状态。因此，古巴移民融入美国社会的过程可以说是文化杂糅理论能够适用美国的典型例子。

参考文献：

[1]王宁.霍米・巴巴和他的后殖民批评理论[J].南方文坛，2002.

[2]生安锋.霍米・巴巴的后殖民理论研究[M].北京：北京大学出版社，2011.

[3]Richard R.Fagen，Richard A.Brody and Thomas J.O’Leary， Cubans in Exile：Disaffection and Revolution，Stanford，Calif：Stanford University Press，1998.

美国文化论文范文第2篇

【关键词】美丽中国；文化传播

文化被公认为是一个国家软实力的重要表现， 国际竞争力越来越多地表现为软实力的竞争。各个国家都从多方面致力于向外传播本民族的文化， 彰显个性，提高国际竞争力。具有五千年文明史的中国历来以“礼仪之邦”自居，以“天人合一”与“和”为中国文化的精髓。然而遗憾的是，在更多的外国人眼里，更加鲜明的中国印象是：中国海外游客的种种不文明行为方式；中国城市的“脏乱差”；中国自然生态环境的严重破坏；中国人的固执保守，中国的强大对世界是一种威胁如此等等。而另一方面，当代中国人，尤其是年少的一代所崇尚的也不是茶而是咖啡，不是二胡古筝而是钢琴小提琴；不是刺绣，是十字绣；不是春节，是圣诞；不是针灸，是“解剖”，不是忠孝，是“平等自由”。

当代中国人所承载的中国文化与外国人头脑里的中国文化大相径庭，给我们提出了以下思考：第一，我们不断向世界所宣传的中国文化只传承在图书馆，博物馆，“艺术节” 而没有传承给当代中国人；我们在向世界传播中国文化的同时，自己却没有成为文化的继承人。第二，我们的文化传播有明显的“啃老”倾向，缺乏创造、发现、传播当代中国文化个性和正面形象。 从而给别人留下了机会——断章取义，以偏概全，肆意丑化中国形象。

1 向外传播中国文化首先需要中国传统文化的自我传承

中国之所以能成为四大文明古国中唯一一个文化没有中断的国度，之所以还能骄傲地向世界宣传历史文化还得感谢先辈们对文化的保护和传承，尤其是“学而优则仕”的传统和科举考试的制度保证。也就是说在中国两千多年的封建统治中，用了“士”整个阶层和“科举”这样的制度保证了文化的传承。正式由于这个传统，《论语》《孟子》《老子》《庄子》等才千百年不断被后世注释解读并且实践。一个民族如果没有一些研究自己文化根基并善于反思的人，这个民族将是没有希望的。

所谓实践固然不是“君臣之分”，不是“老死不相往来”，起码应当包括我们引以为傲的，并不断向世界传播的这些先哲们的智慧：“节食以养胃，多读书以养胆”，“知之为知之，不知为不知，是知也”，“君子博学而日参省乎已”，“与朋友交，言而有信”，“见利思义，见危授命” ，“人能宏道，非道宏人”，“君子不器”，“礼之用，和为贵”，“修身、齐家、 治国、平天下”，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”， “至人无己，神人无功，圣人无名”。而现实是，我们为口福遍尝山珍海味，为职称学术腐败屡见不鲜，为利益牺牲亲情，出卖人格，为人的奢华而肆虐自然，少了“逍遥游”的乐观自由精神，没有了“父母在，不远游”的牵挂，不再需要“反者道之动”的哲学反思，我们讥笑“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的志士仁人。如果我们自己都不能践行这些文化传统的“精髓”我们如何让外国人信服我们所传播的中国文化？

传承中国的优秀文化传统并不是拿这些古人名人装潢门面的。古人的智慧需要我们践行，古人的不足需要我们发展创新，而不是简单的改弦易张，完全套用西方“文明”。事实上，西方的哲学家们早已经在开始自觉地反思科技异化和工具理性。弗洛姆的 《逃避自由》，弗洛伊德的“现代文明应当对精神病负责”就是典型的代表。这就充分说明了两点：第一，西方文明并非十全十美的；第二，西方人是善于反思自己的文化和社会的。我们在向西方学习的同时恰恰忽略了这两点尤其是后一点。从理论上讲，每一个中国人都有责任继承并反思我们的文化。

2 探索传统文化的当代价值，向外传播日新月异的中国文化

文化需要传承，文化更需要创新。如果我们的骄傲只在美好的回忆中，如果没有让我们同样骄傲的当代中国文化，中国灿烂的五千年文明就要断代了，中国人在当代的文化碰撞交流中就会失去自我，失去自信，然后人云亦云，最后走向崇洋，直到某一天，我们也以外国人同样诧异的眼光在欣赏中国的“千年古董”文化中去寻找一点骄傲聊以。

长期以来，西方人对中国的针灸也是迷而不信，站在解剖学的立场上认为“穴位”是巫术。既然针灸确实可以治病救人，既然解剖学无法解释“穴位”，为什么我们自己不换个角度去解释呢？中国人自己原创的东西为什么要拿西方的标准来否定呢？我们老是谈和国际“接轨”，为什么我们不把我们自己的轨道铺出去，让别人来接呢？

西方人是很佩服中国人的想象能力的。但是我们不得不佩服西方人的实践能力。很早很早以前，中国就有了嫦娥奔月的故事，而西方人首先在月球上留下了脚印；中国有句谚语说“种瓜得瓜，种豆得豆”，而西方人首先提出了“基因”的概念；中国的孙悟空每抽出一根金毛就能再变出一个孙悟空，而西方人首先进行了“克隆”。

智慧的中国古人似乎很早就发现了自然界的很多秘密，这些秘密都被当代的科学所验证了。智慧的中国人还对社会人生进行了很多有意义的反思，而有些思想似乎还是为当今社会量身定做的。遗憾的是，当代中国人很满足这种点到为止的朦胧美，没有去进一步探究，去实践。这与擅长逻辑分析的西方思维格格不入，所以很多有价值的东西得不到西方人的承认。

3 建设有中国特色的当代新文化

也许有人会说当代的，无论器物，制度还是思想观念，行为规范都还没有经过历史的考验，还不成为具有代表性的中国文化。而恰恰就是由于这个原因，我们才更应该把自己展示给世界，让世界去评说，去冶炼，去沉淀真正的经得住考验的具有代表意义的中国文化。另一方面，文化无处不在，无所不包。我们应当自觉建设有中国特色的当代文化，应当自信我们的当代文化并向世界传播我们的当代文化，而不仅仅是向老祖宗借光，我们才会是一个有希望的民族，才会成为一个真正有魅力的民族。但什么是当代中国文化？

上个世纪五十年代总理提出的“和平共处五项原则”不就成功塑造了中国的国际形象吗？如果我们用行动去实现我们的理念，“和平和发展是当今世界的主题”“科学发展观”“和谐社会”也一定会成为当代中国文化的闪光点， 中国也就会不攻自破。

中国经济的发展， 科技的进步， 体育的强大， 艺术的繁荣无处不走在发展中国家的前列。但是我们既缺乏善于反思的哲人去研究归纳表述并传播这些辉煌成绩所展现的当代中华民族文化， 也没有这种民族自觉意识。 建设有中国特色的当代新文化，我们需要专家， 大家， 思想家， 我们更需要民族意识的觉醒。

注释：

蔡景华、吴治国 《香港高校通识教育： 经验与借鉴》《现代教育科学》[J]：49-51 2006.3

参考文献：

[1]马印普 《中国大学理念缺失原因分析及对策研究》《教育研究》[J]：51-54 2007.1

[2] 李强 《大学理念再思考》《北京大学教育评论》：37-45 2005.4

[3]高德海 《中国当代文化建设必须坚持文化的民族性》《浙江万里学院学报》[J]： 15-16 2005.10

[4]金春峰 《传统文化的价值在当今的发展和前景》《文史哲》[J]：82-87 2008.5

[5]吴友富 《对外文化传播与中国国家形象塑造》《国际观察》[J]：8-15 2009.1

[6]李志斐 于海峰 《试论"中国文化年"现象》《理论界》[J]：10-111 2007.2

[7]纪宝成 《关于国际文化战略的几点认识》 《学术界》[J]：7-11 2009.3

美国文化论文范文第3篇

【关键词】写意画 人物 人物画

我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。

当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.

美国文化论文范文第4篇

【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。

装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。

1装饰绘画简介

装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。

2点、线、面的特性和功能

点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。

3点、线、面的情绪特征

正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。

3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的

视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。

3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。

作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。

3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。

4结论

装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。

5参考文献

1韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社，2004:6

2赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社，1987:6

3德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社，2001:9

4中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社，1997:7

美国文化论文范文第5篇

本文拟对英国的传媒与文化研究进行简单的综合介绍，重点选择在传媒研究历史上有过重大突破和影响的研究机构及其研究成果，并希望借此能为国内该研究领域的发展提供一些有用的思路。

1.早期经验主义的传播研究西方社会科学对大众传媒的关注，起始于20世纪20年代后期的美国，也就是有声电影开始盛行之际。由于美国的社会科学具有根深蒂固的实用主义传统，其特征之一是方法的缜密与理论的贫乏成正比。社会科学的用途，不在于从根本上对社会进行批判和反思，而在于解决实际社会问题，最大程度地维护现有制度的稳定。至于制度本身是否公正则无关紧要。因此，美国社会科学的主流是御用研究而非批判研究，最初的对大众传播（masscommunication）的研究也不例外。

传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。

从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。

到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。

这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，以及后来被统称为西方的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。[page_break]

2.英国的文化研究

英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。

伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。

为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。

被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。[page_break]

威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。

英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。（未完待续）

注释：

①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。

②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]

④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等编辑的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。