天文学论文

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天文学论文范文第1篇

1．研究地球上的一切都不能忘记天文仰观天文

是中华文化的起始点。制定天文历法，是中华文化的落脚点。这是《周易》与《周髀算经》的共同记载。观测太阳，制定出了太阳历;观测月亮，制定出了太阴历;观测北斗，制定出了北斗历。最终三历合一，中华先贤制定出了世界范围内独一无二的阴阳合历。太阳历确定了寒暑，确定了春夏秋冬四时，确定了冬至夏至、春分秋分、立春立夏立秋立冬八节，确定了十二月，确定了二十四节气。太阳历的节令决定着小草小花何时发芽何时开花，决定着小鱼小虾何时何时产卵，决定着小蚯蚓小青蛙何时冬眠何时出土。———万物在地球上，但万物生息的决定因素在太阳。太阴历确定了朔望月，初一月缺为朔，十五月圆为望。朔望，决定着江河大潮。《黄帝内经•灵枢•岁露论》:“故月满则海水西盛”，“月郭空则海水东盛”。月满海水西盛，月缺海水东盛。月满月缺与潮涨潮落之间，具有严格的对应性与规定性。———大江大海在地球上，但大潮的决定因素在月亮，月亮背后的决定因素仍然是太阳。北斗历确定了风向的正邪。北斗历，中医经典《黄帝内经》与马王堆出土的帛书《鹖冠子》中有记载。《鹖冠子•环流》:“斗柄东指，天下皆春，斗柄南指，天下皆夏，斗柄西指，天下皆秋，斗柄北指，天下皆冬。”《鹖冠子》有“斗柄定四时”之论，《黄帝内经•灵枢•九宫八风》篇有“斗柄定八节，八节定八风”之论。风有正邪之分。正风养人养万物，邪风伤人伤万物。———风在地球上，但是判断风的标准在天上。“仰观天文”说明了什么?说明此时的中华先贤已经认识到了一个根本性问题:地球上发生的一切与天文之间存在着必然联系。制定历法说明了什么?说明此时中华先贤已经解答了一个根本性问题:天文变化与地球上气候物候的变化有着严格的对应性。研究地球上的一切不能忘记天文，这是中华文化的根本立场。这一立场，对研究地震有没有启示意义?天与地是一分为二、合二而一的关系，认识地球上一切，不能忘记天文，不能忘记太阳月亮与北斗。如此思路与方法，对研究地震有没有启示意义?

2．天文历法严格定量的启示

天文历法，本身是一个严密的数理体系。严格的定量与周期性循环，是天文历法的两大基本特征。请看以下五大例证。

(1)寒暑的定量与周期性循环。寒暑的严格定量，是由冬至夏至决定的。《周髀算经•日月历法》:“故冬至”，“见日光少，故曰寒。夏至”，“见日光多，故曰暑”。冬至夏至的严格定量是由日影长短两极决定的。《周髀算经•天体测量》指出，冬至的日影长度为1丈3尺5寸;夏至的日影长度为1尺6寸。用今天的眼光看，寒暑的定量定在两条天文线上。冬至之寒定量于太阳相交南回归线，夏至之暑定量于太阳相交北回归线。寒暑有无限循环性，《周易•系辞下》对此的描述是:“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”⑧寒暑的无限循环，放在测影的日晷下看，是日影循环在长短两极决定的;放在天文学中看，寒暑的无限循环，是由地球公转过程中两个极限决定的。寒暑，决定着万物生死，决定着“离离原上草，一岁一枯荣”。这里值得谨记的是:地球上小草枯荣的变化，决定的因素在太阳。

(2)四时的定量与周期性循环。日影长短两极的定量，定出了冬至夏至;日影的两个平均点的定量，定出了春分秋分。《周髀算经•天体测量》指出，春分秋分的日影长度均为7尺5寸5分。放在空间中看，春分秋分是太阳两次相交于赤道线所决定的。放在地球公转的过程中看，冬至夏至、春分秋分是地球公转过程中的四个极限。地球公转的周期性，决定了四时的无限循环性。冬至夏至、春分秋分定出了四时，四时决定了温热凉寒四种气候，四时决定了生长收藏四种物候。这里值得谨记的是:地球上万物的变化，决定的因素在太阳。

(3)昼夜的定量与周期性循环。《周髀算经•日月历法》:“日主昼，月主夜，昼夜为一日。”昼夜在地球上，但是决定昼夜的因素在天上，在天上的日月。昼夜有无限循环性，《周易•系辞下》对此的描述是:“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。”瑏瑡这里值得谨记的是:地球上昼夜的变化，决定的因素在日月。

(4)朔望的定量与周期性循环。月缺初一，月圆十五;初一为朔，十五为望。太阴历的朔望，定量于太阳、月亮、地球的对应关系。太阳—月球—地球，如此三点一线的定量，是朔望月的初一。太阳—地球—月球，如此三点一线的定量，是朔望月的十五。朔望的定量，严密而精确。朔望的循环，精确而严密。天文大潮，形成于如此三点一线的关系之下。这里值得谨记的是:地球上潮汐的变化，决定的因素在月亮，月亮背后的因素仍然是太阳

。(5)风向的定量与周期性循环。风向，随着斗柄指向的循环做圆周运动。斗柄东指，有春天之东风;斗柄南指，有夏天之南风;斗柄西指，有秋天之西风;斗柄北指，有冬天之北风。希伯来先贤也发现了风的循环性，《圣经•传道书》中有“风往南刮，又向北转，不住地旋转，而且返回转行原道”瑏瑢的论述，但是希伯来先贤没有风向旋转与北斗斗柄旋转的对应关系。这里值得谨记的是:风旋转在大地上，但是决定风向的因素在旋转的斗柄。地球上气候、物候、江河大潮变化的规定性、周期性与循环性均与天文相关，地震的规定性与周期性会独立于天文之外吗?

二、天文规律与天气预报谈地震预报

先谈天气预报。没有气象卫星与其他先进仪器，中华先贤是靠什么进行天气预报的呢?靠什么进行规律性的天气预报?又靠什么进行精确性的天气预报?答案:靠天文!靠历法!中华先贤进行天气预报有两个特点:第一，首先揭示的是规律，其次才是当下的精确预报;第二，方法极易掌握，农民、士兵、儿童、妇女，朝野各个层次的人士都能够掌握这种方法。

1．揭示规律的方法几部古代经典之中均记载有这种方法。简要介绍如下。

(1)《尚书》揭示的规律。《尚书•洪范》:“星有好风，星有好雨”，“月之从星，则以风雨”。瑏瑣“星有好风”之星，被汉代马融注释为二十八宿中的箕星。箕星，二十八宿东方苍龙七宿中的第七宿。“星有好雨”之星，被汉马融注释为二十八宿中的毕星。毕星，二十八宿西方白虎七宿中的第五宿。箕星、毕星为恒星，月为卫星。以地球上观测点为中心，一旦发现月球与二十八宿的箕星、毕星发生近距离关系时，地球上观测者所处的区域内就会出现刮风、下雨的天气。马融说:“箕星好风，毕星好雨。”地球—月球—二十八宿中的某一宿，三者之间构成三点成一线关系时，地球上的观测区内就会发生或风或雨的气象。———《尚书》中的方法，首先揭示的是规律，然后是当下的天气预报。

(2)《黄帝内经》揭示的规律。《黄帝内经•灵枢•九宫八风》篇记载了中华民族所独有的北斗历。北斗历以斗柄的八个指向，确定了八节。节令点，恰恰是风雨发生点。“太一移日，天必应之以风雨。”瑏瑤太一，指的是北斗星斗柄。斗柄指向四方，定出了春分秋分冬至夏至四节;斗柄指向四隅，定出了立春立夏立秋立冬四节。四方+四隅=八方，两分两至+四立=八节。八方，属于空间;八节，属于时间;时间与空间在此仍然是一体关系。风雨既有时间性上的规定性，又有空间上的规定性。放在太阳历中看，八节就是地球公转过程中与太阳的八个对应点。八节的当天，会发生时令之风雨。如果风雨发生在节之当天，当年风调雨顺。如果风雨发生在节前，预示着当年多雨;如果风雨发生在节后，预示着当年多旱。———《黄帝内经》中的方法，首先揭示的是规律，然后是当下的天气预报。

(3)《诗经》揭示的规律。《诗经•国风•七月》:“七月流火，九月授衣。”瑏瑥流火之火，亦称大火，指的是二十八宿中的心星。从地球上看，心星一年四季有四个位置:春天在东，夏天在南，秋天在西，冬天在北。乡村农夫，一旦发现心星西移，就知道该准备御寒的衣服了。———《诗经》中的方法，首先揭示的是规律，然后是当下的天气预报。

(4)《周礼》揭示的规律。《周礼•地官》:“日至之景，尺有五寸，谓之地中”，“风雨之所会也”。瑏瑦日影一尺五寸(比《周髀算经》少一寸)，即日影最短点。日影最短点，《周礼》界定为地中点。地中点，即夏至点。地中夏至点有多重意义，其中一重意义为“风雨之所会”，指的是风雨交加。太阳决定着夏至，夏至决定着风雨。夏至点，实际上是北回归线附近的台风暴雨点。———《周礼》中的方法，首先揭示的是规律，然后是当下的天气预报。

2．预报之实例以星象论气象，《诗经》《孙子兵法》中均记载有这样的实例。简介如下。

(1)《诗经》中的实例。《诗经•小雅•渐渐之石》云:“月离于毕，俾滂沱矣。”瑏瑧月，月球;毕，毕星;离，通丽，指靠近;当月球靠近毕星时，地球上观测区内就会出现大雨滂沱的天气。预报大雨的诗出于一位戍卒之口，天文气象学的普及程度，由此可见一斑。月亮、毕星在天上，滂沱大雨在地球上。天文与天气，影形对应，紧密相连。———《诗经》中的方法，预报的是当下天气，同时也揭示出了规律。

(2)《孙子兵法》中的实例。《孙子•火攻》:“发火有时，起火有日。时者，天之燥也。日者，月在箕、壁、翼、轸也。凡此四宿者，风起之日也。”瑏瑨壁，二十八宿北方玄武七宿中的第七宿。翼，二十八宿南方朱雀七宿中的第六宿。轸，南方朱雀七宿中的第七宿。火攻，是战争中的重要手段之一。有风，气候干燥。气候干燥，易于放火。何时气候干燥?月近箕、壁、翼、轸四宿时。天文四宿，决定着地球上干燥的天气。———《孙子兵法》中的方法，预报的是当下天气，同时也揭示出了规律。3．先贤基础上的继续追问正常，是天气;异常，是天灾。正常的天气与正常的天文相关，异常的天灾与异常的天文相关。这是中华先贤对天气与天灾的基本认识。在此基础上，是不是可以继续追问:地震会不会与异常的天文相关?

三、回顾历史，是为了现实回顾远古、中古时期的天气预报

是为了今天的地震预报。效天法地的中华文化，天人合一、天地合一而论的中国哲学，对今天的地震的研究与预报，起码在九个方面有着启示意义。

1．系统论从“仰观天文

俯察地理”的那一刻起，中华先贤就在天与地之间建立起一分为二、合二而一的关系，天与地绝对不能分割而论。站在现代科学立场上看，地球是天体中的一员，论地球上的异常绝对不能离开其与天体的联系。

2．相“交”点天地生万物这是中华文化的基本立场

《周易•泰•彖传》:“天地交而万物通也。”瑏瑩《周易•否•彖传》:“天地不交，而万物不通也。”瑐瑠万物的生与不生、通与不通，与天地的“交”与“不交”有着直接的对应性的关系。在这一思路与方法上，稍微跨前一步，是不是就可以引申出这样一句话:“天地交而地震发生也;天地不交，而地震不发生也。”问题的关键，在于找出这个“相交点”。

3．太阳历的严密性与对应性三条天文线(南北回归线加赤道线)

四个时令点(冬至夏至，春分秋分)，是太阳历(实际是地球公转)所构建出的框架。三线是太阳与地球的三条对应线，四个时令点是太阳与地球的四个对应点。这里可以视为是“天地交”的相交点。太阳的回归循环变化，永远不会绕越天文三线，永远不会改变时令四点。万物的生长收藏变化，永远也不会超越三线四点这个框架。这个永恒而长青的框架，适用于地震研究吗?万物生长靠太阳!地震的发生靠不靠太阳?可以把有史以来的大地震资料统计一下，检查历次地震时太阳在什么位置，检查其中有没有规律可循。

4．太阴历的严密性与对应性一个朔望月

日月地三者之间两次构成三点一线关系，这是太阴历所建立的框架。两次三点一线，两次天文大潮，这是规律。这一规律适不适用于研究地震?

5．行星运动的规律性与周期性五大行星分地内地外

金星、水星为地内行星，木星、火星、土星为地外行星。按照五大行星运动的规律性与周期性，它们肯定会出现在日月地三点一线的这条直线上，或单个出现，或多个出现，或五个一齐出现。用现代的技术手段，还原四点一线关系，还原五点一线关系，还原N点一线关系，在此基础上梳理历次大地震，检查奇异的天文现象与地震发生在时间与空间上有没有对应关系。

6．二十八宿的长青性与坐标性

二十八宿是恒星，中华先贤以二十八宿与月球的对应关系为坐标预报地球上的风雨。同样的道理，能否利用这一坐标预报地震?

7．阴阳合历的综合性

综合太阳、月亮、北斗三者的作用，是阴阳合历最大的优秀之处。能否将多种天文因素综合在一起研究地震?

8．时间空间的一体性地球公转的轨迹

是一个椭圆;地球公转的时间，是一个太阳回归年。轨迹，在天成度;时间，在历成日。中华先贤在太阳历里建立起了时空两位一体的时空观。一个太阳回归年，万物完成一次生长收藏的过程，中华先贤在太阳历里建立起了时空物三位一体的时空观。《尸子》:“上下四方为宇，往古来今为宙。”瑐瑡空间为宇，时间为宙。时空即宇宙，宇宙即时空。万事万物在宇宙之中都有严格的规定性，地震会例外吗?

9．道与物、事与理的关系

“日中立竿测影，此一者，天道之数。”瑐瑢《周髀算经•陈子模型》指出，日影中可以论道。“道之在天，日也。”瑐瑣《管子•枢言》指出，太阳可以论道。“一阴一阳之谓道。”“阴阳之义配日月。”瑐瑤《周易•系辞上》指出，日月联合可以论道。道，在中华文化中是论证问题的终极标准。老子以道论德，孔子以道论礼，孙子以道论兵，刘徽以道论数，茶道、剑道、同，但论证问题皆以道为依据，论证方式皆为“以道论之”。自然界中的道为生天生地生万物的生生之源，人文中的道为论证问题的终极标准。道可以论证一切问题，可不可以论证地震呢?有此物必有此道，有此事必有此理，有此果必有此因，这是中国哲学的基本常识。以此论之，有地震必有地震之道，有地震必有地震之理，有地震之果必有地震之因。预测不了地震，解释不了地震的规律，关键就在于没有认识地震之道，没有弄清地震之理，没有明白地震之因。

四、揭示地震规律性规定性

地震，现实中已经成了一道世界性难题。面对这道难题，中华文化是否有所贡献?

1．认识的局限性东西方对地震认识

体现在了以下几个的概念性的界定之中。其一，“一般说是引起地表动荡的地球内部的突然震动”瑐瑥。这是《简明不列颠百科全书》对地震的界定。其二，“地面的震动”瑐瑦。这是《辞海》对地震的界定。其三，“地内700公里以上突发的震动传播至地面”瑐瑧。这是《大辞典》对地震的界定。关于地震，地质学教材中还有“地应力集中与释放的过程”的界定。稍加留意就可以清晰地看出，以上几个关于地震的界定存在着严重的局限性。这个局限性就是:论地震仅仅局限于地球本身，完全忘记了天文。

2．永恒的思路

常青的方法“以天文论之”，这是中华先贤创造中华文化的基本思路;“以太阳论之，以月亮论之，以北斗论之”，这是中华先贤创造中华文化的基本方法。天文具有永恒性，所以中华先贤的思路也具有永恒性。太阳长青，月亮长青，北斗长青，所以中华先贤的思路也具有长青性。下面以中华先贤的思路与方法，探讨地震的规律性与规定性。

(1)以天文为坐标认识地震的规律性与规定性。天文，本文仅取四大要素:第一要素是太阳，第二要素是月亮，第三要素是五大行星，第四要素是二十八宿。以太阳的规定性论地震。太阳的规定性，首先体现在两线两点上。太阳相交于南回归线，冬至;太阳相交于北回归线，夏至。将现有的地震资料加以整理分析，看看冬至点有无地震发生，如果有，有多少次?看看夏至点有无地震发生，如果有，有多少次?然后再统计一下，冬至点对应何处的地震，夏至点对应何处的地震?太阳两次相交于赤道，有春分与秋分。这两时令点上有无地震发生，如果有，有多少次，发生在何地?以同样的方法，研究八节、二十四节气。以月亮的规定性论地震。与太阳与地球，一个月两次构成三点一线关系，这是月亮的规定性。将现有的地震资料加以整理，看看月亮朔望之际有无地震发生?如果有，有多少次?发生在何地?以行星的规定性论地震。五大行星，无论是单个还是多个，肯定会出现在日月地三点一线的直线上，形成“糖葫芦”状。分析现有的地震资料，看看这种天文现象下有无地震的发生，如果有，有多少次，发生在何地?以月球与二十八宿的对应关系论地震。月球与二十八宿的毕星对应，地球的对应区有滂沱大雨。月球与二十八宿的哪一颗星对应，会有地震的发生?彗星的出现与地震的发生有没有关系，也值得研究。如果有，有多少次，发生在何地?

(2)以时间为坐标认识地震的规律性与规定性。四时的循环与间隔，年岁的循环与间隔，在时间均有着严格的规律性与规定性，地震在时间中会杂乱无章吗?天文现象的循环与间隔，决定着地球上四时的循环与间隔，决定着地球上年岁的循环与间隔。地震的发生与间隔，在时间也应该有严格的规定性与规律性。要发现这个规定性与规律性并不困难，将现有的地震资料排查一下，很快就可以解答这一问题。

(3)以空间为坐标认识地震的规律性与规定性。地震，在空间中是有规定性的，地质学中称之为“地震带”。地震带，《简明不列颠百科全书》解释如下:“多数地震活动集中发生的狭长地带。岩石圈由几大板块构成，板块相对移动的边缘是世界的地震带。以岛弧、山带、火山作用、深海槽及地震活动为特征。环太平洋带和阿尔卑斯带是两大地震带，前者环绕太平洋，后者从亚速尔群岛穿过地中海和中东到印度北部、苏门答腊和印度尼西亚，与环太平洋带连接。”瑐瑨《辞海》的解释是:“地震震中分布较集中的地带。一般是活动很强的地质构造带。规模最大的地震带有:

(1)环太平洋地震带;

(2)欧亚横贯地震带。”瑐瑩各大洋的海岭区也是地震频发的地带，但地震带上的地震强度较弱。此外，各地区的地震密集地带也叫地震带。地震带，确定了地震在空间中的规定性。研究地震带上的地震，但也绝对不能忽略地震带之外的地震，例如唐山大地震。《中国古代重大自然灾害和异常年表总集》记录了公元前780年到公元1911年，两千多年间的180多次6级与7级以上的大地震。云南大地震次数排第一，有30多次;台湾与甘肃大地震均超过20次，排位第二第三;四川排第四，有17次;超过10次大地震的省区有山西、河北、宁夏、新疆;发生过5次大地震的省区有北京、河南、山东、广东、陕西;发生过3次大地震的省区有、福建、安徽;发生过大地震的省区有湖南、青海、江西、江苏、辽宁。地震空间发生范围很广，但是空间密集区还是有规律可循的。瑑瑠

3．汲取历史经验

认识前人的局限《诗经•小雅•十月之交》记载了“高岸为谷，深谷为陵”的大地震，还记载了“烨烨震电，不宁不令”的天文异常，但是这里并没有像“七月流火，九月授衣”，“月离于毕，俾滂沱矣”那样的天文对应。瑑瑡《国语•周语上》记载了西周三川的地震，也探讨了“天地之气失序”的地震之因，这里有天地合一而论的原则，却没有像地中点即风雨交会点那样的精细。瑑瑢《后汉书•张衡传》记载了张衡“候风地动仪”，这是中华大地上第一台测报地震的仪器。瑑瑣张衡解答的问题是:近期“有没有”地震?地震之因以及地震的规律性与规定性，张衡并没有涉及。中华先贤以天文论天气，解答了天气变化的规律性与规定性，这是中华先贤的历史贡献。没有解答地震的的规律性与规定性，这是先贤的局限。在先贤的基础上继续探索，以天文的循环周期性找出地震在时间空间上的循环周期性，这是后人的基本责任。

五、三点结论

天文学论文范文第2篇

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

天文学论文范文第3篇

一、注重课堂导入

在教学之初，最为重要的部分是课堂导入，教师可充分借助导入环节来吸引学生，调动学生的积极性。在以往的田径教学中，教师带领学生热身后，往往要开展各个项目的训练，教学内容毫无新意。为了改善此情况，教师需要积极改革，从课堂导入开始，融入一些趣味性元素。教师可先进行情境导入，设计一些学生非常熟悉的情境，由此吸引学生的注意力。如讲授“标枪”运动时，教师可先向学生提问：“在众多田径项目中，有哪一个项目能够让运动员的身姿像‘拉弦待发的满弓’？”在描述运动员身姿的同时教师摆出相同的动作，此时学生纷纷被吸引，开始猜测这是哪种运动项目的名称，“标枪、铅球、铁饼……”都是学生讨论后得出的答案，学生在不知不觉中就进入了学习情境。接着，教师可让学生模仿这个动作，亲身体会怎样运用肢体，学生在做动作的同时马上知道了这是标枪运动。随后教师可为学生设计一些问题，引导学生深入了解标枪的知识，取得更好的教学效果。此外，教师还可借助一些有趣的小游戏来进行热身活动，帮助学生迅速进入运动状态。如在讲解“跨越式跳高”时，教师可组织学生一起玩跳杆的游戏，可将学生分为几个小组，组员围成一圈，一人站在圆心拿着竹竿，当音乐响起时，拿着杆的学生逆时针横扫，逐渐加快速度。当杆子通过小组成员的脚下时，他们必须腾空跳起来，不能触碰竹竿，一旦碰到就得出局，音乐结束后，哪一组剩下的成员最多，就算获胜。此类游戏不仅能够锻炼学生的跨、跳等能力，且具有一定的趣味性，之后教师便可引入跳高教学，提高教学效果。

二、教学内容多元化

从目前中学体育教学的内容方面看，想要改革田径练习的内容，可从以下两点入手：第一，田径项目多元性课堂创设，按照具体的教学内容与学校的条件，教师可将田径项目的跑跳投结合起来，通过此种教学形式，避免体育教学的单调性，同时还可吸引学生的注意力。这要求教师做好准备，将课堂内容与环节充分优化，尽量将相关项目融合起来开展，且不可破坏课堂的整体性。例如课上有45分钟时间，可借助每10分钟或者15分钟的时间，将100m跑、200m跑、接力跑以及跳高等项目融入课堂中，注意课堂内容的集中性，每节课最多出现3个项目。第二，多元项目结合型课堂创设。在教学中，教师可寻找田径项目间的联系，使其成为新的项目，有效避免课堂上项目繁多导致学生无法抓住重点的情况，还可带给学生新鲜感。如可将短跑与跳高相结合，每个百米重点都设置一次跳高；也可将短跑与跳远相结合，学生每50m就跳远一次；将投掷与接力跑相结合，在提高学生短跑速度的同时，还能训练学生的爆发力。在此过程中，教师要注意当地是否有特色器材，如接力跑使用的器具研制或者投掷器材的研制等，尽量降低器材意外伤害学生的可能性。

三、改革中学田径考核体系

在中学体育教学中，田径考试通常用竞技体育的规则来考查，以运动员的标准考核，学生跑得快、跳得远分数就高。此种传统的考核体系与学生的身心发展规律不一致，无法适应学生发展的需求。有鉴于此，田径教学的考核方式也应当不断改善，教师要改变传统的方法，重视过程性评价，考虑学生的个性差异以及发展进度等，综合这些要素进行考查，逐步提高学生的田径兴趣。如教师可选择田径成绩=进步程度+学习态度+运动成绩的模式来考查。

天文学论文范文第4篇

关键词：张行成；数本论；先天数学；宋代易学

ApreliminaryresearchonZHANGXing-cheng’stheoryofprenatalnumbers

Abstract:ZHANGXing-cheng,anexpertatYilearningintheSouthernSongDynasty,isanotherphilosopheroftheschoolofnumberology.Fortheconnotationsofandcorrelationsbetweenimagesandnumbers,heholdsthatimagesrefertoimagesofthehexagramsandthoseofthelines,numbersrefertooddorevennumbers;numbersarepriortoimages,andthenumbersproducetheimages.Fortherelationshipbetweenthe(Yi)principlesandnumbers,ZHANGinsiststhelatterareproducedfromtheformer.Moreover,heraisedtheconceptof“numberofprinciple”andregardsitasthenoumenonofthemyriadbeings.ByexplicatingTaiji,hefurtherexhibitshisthoughtof“numberontology”,holdingthatTaijisimultaneouslycompriseprinciplesandQi,solidnessandemptiness,movingandstillness.BycomparingYiandTaixuan,heconcludesthatthe“PrenatalDiagram”reflectsanimageofcelestialglobe,butthe“TaixuanDiagram”animageoftheskycoveringtheearth.The“PrimordialDiagram”actuallyreflectstheprimordialnumbers.ZHANG''''simage-numberphilosophyisdistinctivelycharacterizedwithinferring“numbers”from“images”,inferring“principles”from“numbers”,andexplicatingthenormoftheDao(Way)ofheavenandcosmicnoumenonby“principlesofnumber”.

Keywords:ZHANGXing-cheng;number-ontology;theprimordialnumber-ology;YilearningoftheSongDynasty

中国哲学史有没有一个数学派？近年学术界已开始关注这一问题。笔者曾发表过两篇文章[1][2]，认为哲学本体论上的数学派出现于宋代，以邵雍、张行成、蔡氏父子为代表。本文仅对张行成的先天数学思想作一探讨。

张行成，字文饶，因学归邵雍，“学康节先生易几十年”，人称“观物先生”。约生活于公元十二世纪。著有《周易述衍》、《皇极经世索隐》、《皇极经世观物外篇衍义》、《易通变》、《翼玄》、《元包数义》、《潜虚衍义》等。

《周易述衍》十八卷，相传为张行成杜门十年而撰成，主要是通过对《周易》的解说，以明三圣之义理。《皇极经世索隐》二卷与《皇极经世观物外篇衍义》九卷，分别为解说邵雍《皇极经世》观物内、外篇之作。张行成受易于谯定，而以郡雍之学为归宿，以康节后学自居。对观物内外篇极为推崇。他在《皇极经世索隐原序》中说：“观物篇之言，广大措意，精微如系辞。然稽之以理，既无不通；参之以数，亦无不合。”认为邵雍之子邵伯温的解说不够详细，故作此书，着重对《观物内篇》的“元会运世”数（观物之数）以及声音律吕作了“索隐”，指出邵雍之数虽不过一万一千六百余言，“而天地之物、之象、之数、之理，否泰消长损益因革其间，罔不包罗。”（《原序》）在《皇极经世观物外篇衍义原序》中对《观物》内外篇作了比较：“内篇理深而数略，外篇数详而理显。”认为内篇是邵雍所著，外篇为邵雍弟子所记，学习先天之学要从外篇入手。对外篇的缺文脱误作了补正，分数、象、理三类相从为九卷（各为三卷），改变了原本杂纂而无定例的情况。

《元包数义》三卷和《潜虚衍义》十六卷分别为解说卫元嵩《元包》和司马光《潜虚》的专著，属推衍术数以明易理之作。《翼玄》十二卷为解说扬雄《太玄》的专著，实将《太玄》与《周易》作比较，以阐明《周易》之理，该书还提出了“易先天图”，为现存文献中“阴阳鱼太极图”的最早记载者。

《易通变》四十卷是张行成的代表作。该书取邵雍先天图十四图敷演解释以通易之变，又将邵氏图式归纳为“象图”和“数图”两个基本图式。“象图”来源于先天卦位图，表示生物之时；“数图”又称坎离既济图，表示生物之数。两者又都来源于天奇地偶之数的变化。《易通变原序》说：“盖天地万物之理尽在其中矣。谓先天图也，先生之学祖于象数二图。”《易通变》提出了奇偶数为《周易》之本、理数为万物之祖的基本观点。

可以说张行成是上承邵雍、下启二蔡的重要人物，是“数”本论学派的重要代表人物。正如比他稍晚的易学家魏了翁所评说：“（张）行成大意，谓理者太虚之实义，数者太虚之定分。未形之初，因理而有数，因数而有象；既形之后，因象以推数，因数以知理。”（《宋元学案·张祝诸儒学案》）此说不仅精炼地概括了张行成的学术特点，而且揭示了张行成理数合一的数本论本质。

一、象数观

张行成在“象”与“数”的内涵和关系问题上，继承了邵雍的观点，认为由数生象、奇偶数为《周易》之本。关于“象”与“数”的含义，他认为“象”为卦爻象，“数”为奇偶数。其《皇极经世观物外篇衍义》卷八说：“奇偶者，数也；数生象，乾坤者，象也。”

关于“象”与“数”的关系，他赞同“因数生象”的观点。“因数而有象，因象而有卦。”(《易通变》卷三十四)象是依据数而产生的。他还说：“夫天下之象生于数。”（《元包数总义·序》）“象生于数，数生于理，故天地万物之生皆祖于数。”（《易通变》卷十二）他在解释邵雍“数生象”命题时说：“有数之名则有数之实；象者，实也”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）认为奇偶之数生成乾坤卦爻之象，卦爻象为奇偶数之实有和表现。在解释邵雍“意、言、象、数”时说：“是故易起于数也……当此数者，必具此象；有此象者，必应此数。”提出数为易之起源，同时数与象又是相应互具的关系，是“体用”“合一”与“分两”的结果（《易通变》卷一）

张行成在《易通变》中将邵雍先天图十四图归纳为“象图”和“数图”两个基本图式。邵雍十四图为：象图（乾坤交泰图）、数图（坎离既济图）、四象运行一图（由象图演变而来）、八卦变化八图（由数演变而来）、有极图、分两图、挂一图。《易通变原序》说：“盖天地万物之理尽在其中矣。谓先天图也，先生之学祖于象数二图……先生之书大率藏用而示人以象数，实寓乎十四图。先生之意推明伏羲之意也。”张行成认为这十四图“有体用伦次，先天之宗旨也，康节之学盖本于此。”（《易通变》卷一）“象图”和“数图”是十四图的根本。“象图”又称乾坤交泰图，来源于先天卦位图，表示生物之时；“数图”又称坎离既济图，来源于先天卦序图，表示生物之数。象图、数图皆出于天地奇偶之数的演变，“天地变化有自然之数，圣人效之以作易也。”(《易通变》卷三十六)

张行成在邵雍先天图的基础上推衍出几十个图式，认为邵氏象图、数图以及十四图都源于天地奇偶数的演变，天地奇偶数是自然之数，是《周易》之本，《周易》的符号——卦爻象即是数演化的产物。所谓“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，就是数的演化，“奇一象太极，偶二象两仪，真数三也，并之得三画成乾，偶之得六画成坤，以三奇偏交三偶，上中下、始中终，得三少阴之象，一乾三阴一坤三阳，八象既具，于是观乾坤之互，变分天地之统属。”（《易通变》卷九）“太极”蕴含了象数的全体，分为两仪即天仪圆图和地仪方图，两图只有数而无形象，前者为太极之性，后者为大物之质。“圆者天之仪也，外圆中虚，有数而未有天，为太极之性；方者地之仪也，外方中密，有数而未有地，当大物之质。两仪已生，性质已判，故有数，有数则有位矣。”（《易通变》卷一）只有两仪——方圆二图相交，才有卦爻之象。方圆二图即邵雍的先天卦序图和先天卦位图，“太极”则是方圆二图的来源，“太极包含万象，以为有而未见，以为无而固存。是故大衍五十之虚一，即四十九蓍之合一也。”（《易通变》卷一）太极即数“一”，实蕴含奇偶数。太极分两仪，两仪有数而无形，两仪分四象，四象生八卦，八卦中“乾兑离震为日月星辰之变数；坤艮坎巽为水火土石之化数。”均由数化生而来，“一二三四五六七八者，数也，数所以定其位。位者体也，故有位斯有卦。德者用也，故有卦斯有爻。”（《易通变》卷一）六十四卦则是八卦数的组合，如乾卦为一一，坤卦为八八，既济卦为三六，泰卦为八一。此外，张行成继承邵雍先天学数本论思想，还从数的角度解释《周易》卦名和术语。

二、理数观

张行成理数观基本上是继承邵雍观点，在“理”与“数”问题上，主张数生于理：“因理而有数，因数而有象，因象而有卦。”（《易通变》卷三十四）“夫天下之象生于数，数生于理。未形之初，因理而有数，因数而有象；既形之后，因象以推数，因数以推理。”（《元包数总义·序》）“象生于数，数生于理。”（《易通变》卷十二）“理之自然，数生于理故也。”（《翼玄》卷一）

张行成所指的“理”不是二程的“理”，而是邵雍的“理”。二程的“理”主要指“天理”，“本然之理”，是宇宙的终极本原和主宰世界的唯一存在，又是道德伦理规范和社会等级制度的总称，还具有事物自然特性及其发展变化规律的意义。邵雍之“理”主要指“物理”、“条理”、“天地之理”、“天人之理”、“性命之理”、“生生之理”，即天地万物的普遍法则和原理，当然也包涵数的变化的法则与逻辑性。邵雍、张行成之“理”偏向于自然规律的“理则”，而不偏向于社会道德伦理。

张行成所说的“数”也就是邵雍所说的“理数”，既指穷尽天地万物之理（“穷天地终始”、“尽物之形”、“尽物之体”）的量度，也是指万物生成的变化法则。张行成沿用邵雍的称谓，称之为“理数”。“数”实际上是“理”的代称。“理”为条理、分理、万物生成变化的理则，“数”亦即万物生成变化的理则。“数”与“理”是一致的。数是就理的度量、法则而言，理是就数的原理、道理而言。张行成在《易通变》卷十二中说：“道依数而行，数由道而神。”“道”即是“理”，说明理与数互相依存、互相发明。认为邵雍“思致凝远宜乎造易之妙，通乎数则通乎道。”以万事万物之数穷尽万事万物之理。张行成说：“真天地自然之理，自然之数也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷二）这个“数”又具体指邵雍的先天数、经世数：“万物生于地而祖于天，故经世之数皆合乎蓍数也。”（《易通变》卷三十四）“天地万物之象之理，无逃乎先天数者。”（《易通变》卷七）“数”既表示卦象之序、之位，又可表示万物之序、之位。万事万物的象(含卦象物象)、理(含变易化生之理)都在先天数表达之中。“理”指“易理”、“物理”，实指数的变易之理；“数”指奇偶数、天地数、先天卦数，实指万事万物变化之理数。因此“理”与“数”在内涵上实有相通之处，张行成既说“数生于理”、“因理而有数”，又说“天地万物之象之理无逃乎先天数者”，可见“数”与“理”在不同的场合有不同的内涵，在“数生于理”的命题中，“数”指有形的、具体的奇偶数，“理”指奇偶数变化的道理；在“理无逃乎数”的命题中，“数”既指有形的先天数，又指无形的先天数法则（即“理”）。尽管如此，但“数”与“理”的基本内涵却是一致的，所以张行成又有“真天地自然之理，自然之数也”的说法，并应用了“理数”这一概念。提出“数”为天地万物生成之根本。其“理数”指万物自然规律的数的规定性。即万物自然之理则，既是“数”亦是“理”。

“数”——“理数”是张行成哲学中的最高范畴，在理数合一观指导下，张行成进一步提出了数本论思想，认为“数”——“理数”是世界万物的本原体。“数”不仅是《周易》的本源，“天地变化有自然之数，圣人效之以作易也。”（《易通变》卷三十六）而且是宇宙万物的本体、是天地万物之祖：“天地万物之生皆祖于数。”（《易通变》卷七）“先天之数，为天地造万物也。”（《易通变》卷三十四）“数”是天地万物生成的根本，天文、地理、算数、历史、文字、医理、音律等学问都是依据“理数”而建立起来的。“故天地万物之生皆祖于数。圣人先知先觉，因制之以示人，以分天度，量地理，观天地皆有数，况人物乎！自伏牺画卦以用太极，神农植谷以用元气，于是黄帝制历，分天度也；画野分析，量地理也。其余隶首造算，大挠造甲子，苍颉造字，岐伯论医，伶伦造律，皆以理数而示人者也。”（《易通变》卷十二）从而提出了数本论的哲学思想以及以数解物的原则方法，不仅以“数”解释《周易》，而且以“数”解释天文、地理等一切自然现象以及人体的生理结构，这在《易通变》中占了大量篇幅。

因此，应该说邵雍是“数”（“理数”）本体论的创立者，张行成则是数本论的继承和发展者。从“数”的角度看，邵雍、张行成的“数”是蕴涵天地万物之理的“数”，而不同于毕达哥拉斯的“数”；从理的角度看，邵雍、张行成的“理”是用数表达的“理”，是天地万物生成变化之理，而不同于程朱的“理”。可见，邵雍、张行成的“数本论”——“理数”本体论既不是毕达哥拉斯的“数本论”，又不是程朱的“理本论”。

三、太极观

象数派易学家与其他各家一样，也是通过对“太极”的阐释，进一步表明自己的本体论。张行成在邵雍“太极”观的基础上，明确提出“太极”是兼包理气、虚实、动静之“数”。从而论证了其数本论思想。

1．太极兼包虚实、动静。

张行成对邵雍的太极为一、为心、为道、为气进行解释，将邵雍看似矛盾的太极观从“虚实”、“动静”两方面加以整合，从而得到了合理的说明。“太极兼包动静，静则见虚，动则见气。气动为阳，静复为阴。故太极判而为阴阳，二气相依以立而未尝相无。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷四）

关于太极兼包的“动静”和“虚实”，张行成认为是“静则见虚，动则见气”，“动静”是就功能(用)方面说的，“虚实”是就形质(体)方面说的，两者不可分离。关于“虚”、“静”，张行成说：“寂然不动，虚则性也。”(《皇极经世观物外篇衍义》卷八)“太极本静，故不动为性，发则神。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）“虚”、“静”指寂然不动之性，为太极的本性。所谓“实”则指太极的实质、形体，张行成以为太极之实为“气”，他在《观物外篇》卷七中多次提到：“太极者，大中之气也。”“太极，一气也。”“太极者，元气函三为一也。”“虚”与“实”往往相对而论：“太极之虚，为乾坤之性；太极之气，为乾坤之体。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）“太极一也，指一为虚，气实存焉……太虚之中，初未见气，即气即虚，非一非二。太极者，兼包有无不倚动静其元之元欤?”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）“太一者，太极之一。非虚非气，即气即虚。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）反复强调太极是“虚”之“性”与“实”之“气”的合一体，而不是单一的“虚”或“气”，“非虚非气，即气即虚”。实(气)与虚之间的关系为：“天地万物包于虚，而生于气。虚者，阴也；气者，阳也。虚以待用，气以致用也。气出于虚，役物藏用。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）认为“虚”与“气”是太极不可分割的阴阳两面。“气出于虚”，“虚以待用，气以致用”是就太极的本性与功用而言，虚为本性，气为功用。

2．太极兼有理、数之义。

张行成在太极具有虚实两义的基础上，进一步指出，“理”为太极之实，“一”为太极之虚：“太极一也，指一为虚。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）除以“气”为太极之实外，张行成还提出“理”为太极之实：“太极者，太虚也；太虚无物，理为实义。”（《易通变》卷三十四）“理者，太虚之实义。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）以“理”为太极之实义，从而引出太极为理、数合一体的结论。作为太极之实的“理”指什么?张行成继承邵雍说，以“理”为天地万物的本然之理则，而这一理则即是事物万法之本原，太极之根本：“盖万法出乎理，理之所至，自然而成，然理者，天下之公，非我所得……是谓天德太极之根，可以成己，可以成物。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）这个“理”实为数的变化理则，张行成说：“是故太极，元气函三为一也。天下之理，有一必有二，有二必有三。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）太极之“理”体现在数的分合上：“太极者，肇分十数，斯具天五地五，各以一而变四，其二无体，所者八。有天而地效之。所谓八者四而已，故卦止于八，而象止于四也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）“阴阳分太极，在道则为乾坤，在气则为天地，钟于人则为男女，散于物则为动植，于其中又细分之，至于不可数计，无非两也，合一则致用。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）这是就太极的一分为二的变化、生成法则而言的，是筮法生成论及宇宙生成论，但逆推之，则合二而一，最后归为太极，太极为一：“太极为二之一，在先天图则剥当阳一，当阴一，而祖于乾坤也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷五）这种分二、合一的数的法则，即是太极之理。张行成在解释邵雍“太极一也，不动，生二”一节时说：“太极者，一元。一元者，乾元、坤元之本，合而未离者也。……故太极为一，不动，生二，二即是神。夫太极动而生阳，阳为奇一也；动极复静，静而生阴，阴为偶二也……真至之理，自然生神，神应次二，有动有静，于是生数……数生象……神则数者，动静变化，倏阴忽阳，一奇一偶，故有数也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）这是从太极蕴含的“神”的功能立论，以一分为二的动静、阴阳变化为“神”，为“理数”，为事物自然变化的“真至之理”。此理即代表事物生成次序的“数”的理则。张行成认为，“易起于数”（《皇极经世观物外篇衍义》卷七）这种“数”即“理数”，是万事万物的本原。

太极之数在于“一”，“一”不是一般的数，而是理数，代表“中虚”：“是一也，在二为三，在四为五，在六为七，在八为九，皆中虚致用之处也。是故人物与天同数者，太极中虚之用也。”（《易通变》卷七）是从数上论，太极之“中虚”为三中去二之一、五中去四之一，从致用角度看，二因一而三，四因一而五，六因一而七，八因一而九。张行成认为邵雍这种“理数”法则，“所以错综互用者，因其自然之理，非先生之臆说也。”（《易通变》卷一）代表自然万物的理则。而“一”作为太极，则是万事万物的本原。

张行成认为太极之理数出于心中。他解释邵雍“心为太极，又曰道为太极”说：“蓍合一握四十九之未分，是谓易有太极。太极者，太一也。包含万有于其中，故曰道为太极，在人则心为太极。太极不动，应万变而常中，乃能如天，故揲蓍挂一也。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）这是从揲蓍法上解释“太极”，以四十九数合而未分为太极，以包含万有为“道”，以人心为“心”。他在解释邵雍“先天学心法”时，又以天地之中为“心”：“先天图自坤而生者始于复；自乾而生者始于姤。皆在天地之中，中者心也。故先天之学为心法而主乎诚。盖万法出乎理，理之所至自然而成。”（《皇极经世观物外篇衍义》卷八）又解释邵雍“无极之前”、“有象之后”，认为“此明先天图复姤生于乾坤而为小父母也。”并以复姤为天地之中，为太极：“极，至也，中也。理以中为至。太极者，大中之谓也。谓太极为无，偏系于无，非中也；谓太极为有，偏系于有，非中也。”《皇极经世观物外篇衍义》卷七）此是以不偏执于有无，遵于“中道”为“中”。并以此“中”为“天下之理”，进而论述“南北阴阳”、“东西天地”为“中”者，即天地、阴阳之所合这个“中”，用数表达即“混而为一”，即“含三为一”，亦即“理数”。

总之，张行成的“太极”观是一种兼包了虚实、动静、气神的“理数”，“气”是就太极的形质而言，“理”是就太极的本性而言。这个理即“理数”，即万物生成变化的理则及数的规定性。

四、易玄观——易先天图

张行成在向皇上进呈的易学七书中有一书名《翼玄》，《翼玄》的最大特点是比较《太玄》和《周易》，从表面上看是注释《太玄》，实际上用了大量的篇幅注释《周易》。如卷一开宗明义：“一者，玄也。一生三，其数成六，天之用也。故易一卦六爻。”“易，天也，分于地者，君用臣也；玄者，地也，宗于天者，臣尊君也。”“玄用九数，故中于八；易用十五数，故中于九。易兼九六，玄独用九也。易之八者天体，玄之九者地用也。”提出易天玄地、易八玄九的观点。

在与“太玄图”的比较中，张行成提出了“易先天图”，“易先天图”实际上是对邵雍先天图的图解。《翼玄》提到的“易先天图”大底有三个：一个是先天方图，一个是先天圆图，一个是方圆合一图。分别为邵雍先天八卦、六十四卦方位图中的方图、圆图、方圆合一图。按天圆地方说，先天方图表示被天包着的地，先天圆图表示包着地的天，方圆合一图表示天地合抱、天地合一。在三个图式中，张行成对先天圆图似乎情有独钟，往往单称它为“先天图”。如卷十：“先天图合为一天也。”“先天图右行者，逆生气以变时也；左行者，顺布气以生物也。天地之道，逆境所以自生，顺境所以生人，亦忠恕之理也。”“先天象圆，合乎一者天也。”卷一：“易之圆图，自一阴一阳以二则由外而之内。”

检索现存文献资料，笔者发现最早的一张太极图在张行成的《翼玄》中，并推测张行成很可能就是在蔡元定(季通)以前得到这幅图的“蜀之隐者”。有学者认为“易先天图”是清代乾隆年间李调元辑刊《函海》本《翼玄》（因避讳故作《翼元》）时加上去的，对此笔者曾作过考证和辩解[3][4],此不赘述。本文所要强调的是，张行成是通过《易》《玄》的比较说明“先天图”为浑天象，而“太玄图”为盖天象。先天图实际上反映的是先天数。他明确指出：“盖易者，天用地之数……浑天象也；玄者，地承天之数……盖天象也。”“易方圆二图，天地相为体用也。”“盖易者，天用地之数，方圆二图合于一者，以圆包方，地在天内，浑天象也。”（卷一）“易图方圆合一者，地在天中，浑天象也。”（卷七）“盖浑之理无异，唐一行能知之，而盖天家学失其本原，故子云、康节，皆非其说也。”(卷一)由“先天图”为浑天象进一步论证“易”为浑天象。

先天图反映先天数，先天数反映天道的变化规律。《翼玄》卷十说：“易先天爻象图，自乾坤始者，阴阳之象，上下皆右行；自复遇姤者，阴阳之象，上下皆左行，列于二也。”这种卦爻的左行、右行规律正是万事万物左行、右行即阴鱼阳鱼互纠规律。值得注意的是这种左右偕行、阴阳互纠的规律是可以量化的。“易先天图”以及赵撝谦的“天地自然河图”都是可以量化的，都是对先天八卦、先天六十四卦的量化。从这个意义上说，后世各种以两个半圆构成的“太极图”都是错的，因为都不能量化。张行成在《易通变》十四图中，列第一图为“有极图”，“有极图”即“先天图”。此图实为方圆合图(圆图变形为八边形)。其中对圆图的解释可以看出“阴阳鱼”图的蕴义。“太极包含万象，以为有而未见，以为无而固存……天地之象已具乎浑沦之中，太极之全体也。”(卷一)“圆图右行者，六变未有一之卦也；左行者，五变已有一之卦也。”(卷一)“先天图自一阴一阳六变各至于三十二，是为地之一柔一刚，复姤代乾坤以为父母，刚柔承阴阳以成变化，而天下之能事毕矣。”(卷一)以阴阳爻的数量变化解释六十四卦圆图的排列规律，进而解释宇宙万物的生长变化的规律。

由“象”而推及“数”，由“数”而推及“理”，由“理数”而说明天道规律和宇宙本体，是张行成象数哲学的最大特色。

参考文献：

[1]张其成.中国数本论学派[A].国际易学研究:第五辑[C].北京：华夏出版社，1999.

[2]张其成.易学数学派太极观[A].中国传统哲学新论[C].九州图书出版社，1999.

天文学论文范文第5篇

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