国画艺术论文

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇国画艺术论文范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

国画艺术论文范文第1篇

（一）思想上要认识到位

在中国古代，对于艺术的教育就非常重视，比如古代教育中强调的“礼乐射御书数”，其中既包含了技术的学习也有艺术的教育，职业技能教育和艺术教育是同等重要，同步开展的。在现代职业教育中同样也继承了古代教育的理念，学校课程设置中不仅有职业能技能培训课，还有音乐、美术等文化艺术课程。可以说，没有艺术的教育是不完整的。另外，在学习方面国画艺术课程的学习和职业技能课程的学习是有相通之处的。中职学生在掌握了中国画的绘画技巧的同时还可以将其应用到职业技能学习中去，达到触类旁通的效果。因此，在开展国画艺术教育时，应该从思想认识上改变学生的学习艺术课的无用观，增强学生的学习兴趣的培养。

（二）采用学分制形式，确保正常开展

相对美术院校来说，在中职院校中开展国画艺术教育有其自身的缺陷，比如在教学计划方面不够全面详尽、教学课时不够充足、学生基础薄弱等。因此，为了保证国画艺术教学课程能够正常、持续的开展，学校在课程设置上应该多加注意。比如，在新生开学之初的第一学期就开设国画课程，每周至少一节国画课，并且要制定详尽的教学计划，采用学分制的形式激励学生学习，增强学生学习国画艺术的外在动力。

（三）教学过程中方法灵活多样

国画艺术教学中，很多学生出于兴趣原因不愿意学习中国画，为此教师应该注重培养学生的学习兴趣。首先，教学之初，可以通过欣赏课引导学生认识中国画、介绍历史上大家都比较熟悉的画家的生平趣事；教学过程中，教师应该注重教学细节的设置，比如在教学环节上可以先从临摹教学开始，进而引导学生进行写生、创作等。在临摹阶段，可以让学生先学习线描，反复练习每一线的起笔、运笔、回峰、停顿、收笔等动作，在循序渐进中逐渐提高绘画基本功。在临摹过程中，教师还应该注意学生学生学习兴趣的持续性，可以采用临摹不同作品或者是采用不同的临摹手法等手段维持学生的学习积极性。对于基础较差的学生教师不应操之过急，不同的学生可能在不同的国画风格上有不同的领悟能力，作为教师应该引导学生发现自身优点，寻找到属于自己的绘画领域。

二、结束语

国画艺术论文范文第2篇

关键词：水彩画；特色；造型；形象；风格；色彩

水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。

具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—

a．造型的集中性

水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：

其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。

其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。

其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。

由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。

b．形象的多样性

水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。

而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。

由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。

因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。

c．风格的写实性

水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③

作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。

d．色彩的独特性

水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。

注释：

①②转引陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》第321页，哈尔滨：北方文艺出版社207版。

国画艺术论文范文第3篇

我国的杂技滑稽表演艺术在上世纪50－60年代有过长足的发展。当时全国的各个杂技团都有自己的滑稽演员，其中不少杂技团都曾经拥有在全国颇有名气的滑稽明星。如

不过，上世纪60年代中期以后，

在杂技滑稽发展的过程中，我们还要努力克服很多困难，主要有三点:

国画艺术论文范文第4篇

当今中国在大规模推进城镇化建设，工程技术优先的局面已不可改变。在这种状况下，城镇、景观以“中轴线”、“主干道”、“辅干道”组成的交通网，遇山开道、逢河填平，是最少思考又最易出“效果”的设计方式，忽略了“河”之所以存在，是因为“水往低处流”的自然结果。于是在夏秋多雨时节，水流不改自然规律，不因为工程技术填了河建了道而改变方向，这也是大雨倾注3小时，可以造成交通瘫痪的原因。建筑学家杨廷宝先生生前也无力改变这种只顾工程技术运用，没有艺术设计思考的现状，他只有愤愤说一句：朱元璋建南京城墙，还是拐弯的！所谓“艺术思考”，就要“依山就势”、“因水制宜”的设计，在艺术上可称为“置陈布势”。南京城作为明初首都，并没有按照宗法规范进行平面布局，而是就依山借水的自然地理形势，进行平面置陈布势，形成南北狭长的不规则形式，也造就了城墙墙体的高低起伏、曲直转化的自然节奏感，这就是“艺术”优先的设计结果。今天因为国家教育、行业制度的规定，建筑已不属于“美术”、“艺术”学科和范畴，而成为“工学”、“工程技术”学科的一部分。虽然如此，为建筑、景观建筑艺术风格的良性发展，“正本清源”的论述还是有必要的。首先，城镇规划要有景观艺术的思考，才是提升普通人生活品质的设计。而景观艺术首先是艺术的设计，是对“人与自然”、“人与社会”的关系的设计，所以必有当地人文历史的考量与设计。通过设计，地方人文历史得到“浓缩”与“点睛式”的展示，也昭示着在当下的传承与变革。景观及其建筑设计尤应依托自然地势的起伏而有“藏”有“露”的规划布局，尽量少地动用“基建工程”手段去断山填河，也就尽量少地改变自然地势地貌、尽量少地影响自然植被和生态规律，做到与自然的相谐共处。要做到这一点，只有艺术设计先行，“匠心独运”，而非“机心独运”。“匠心”，就是把对自然肌理的艺术感受，对人文历史的精神关怀，通过景观规划的节奏、建筑艺术的风格加以体现。“机心”则反之，以工程技术的机械力为炫，或推倒高地，或划直纠斜；或填河、或挖湖，外观上缺少艺术节奏的观感，内容上与当地人文历史不相干。景观建筑设计在中国历史上都是由“画家”———“艺术家”进行设计，由工程技术人员（历史上称为工匠）运用技术、工艺加以完成。中国历史上的手工业匠人中，只有“木工”是能够画图的，这是因为“木工”中的“大木”、“细木”的不同，就是“建筑”、“雕刻”的不同，在这一点上和“绘画”的“画家”相通。传统的中国景观建筑设计在历史上先出现在皇家宫苑，到宋代，某些官员也开始构筑私家园林，如北宋的司马光就有自己的“独乐园”。南宋时市民经济发展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中构筑园林。这些园林在性质上虽然都是“私家”的，但也会在某种条件下向游客开放。在园林的平面上说，基本上只在自家占有地面积内进行筹划设计；在立面上说，正因为平面面积有限，园林立面就必须“借助”园林周边自然环境的“入镜”，这也就促使园林景观和周边生态环境的融为一体。不会因为园林设计中“人为”的需要，动用一切技术手段去“推山就平”、“填河开湖”。正因为此，中国景观及建筑追求的是“峰回路转”中的“豁然开朗”，在“山穷水尽疑无路”之际，看到“柳暗花明又一村”的惊喜。北宋皇家园林喜欢江南太湖的石头，因为这些“湖石”多孔洞、多转折、多瘦俏，便于造型和构图。当时为了满足在北方的皇家园林的需要，发动了工程浩大的“花石纲”，从江苏苏州搬运大批“太湖石”到北方。对有“太湖石”园林欣赏的巨大热情，甚至影响到当时北方西夏契丹政权的佛教壁画题材，在他们的“水月观音”壁画中，“太湖石”普遍出现在“观音”周边环境的景观布局之中。到明清，私家园林布局已经习惯以“太湖石”掇为山形，与建筑相映衬、相对比，寓意于形。所以景观建筑此时功能清楚，与环境相谐的标准也因之而变。譬如明清之际释道思潮此起彼伏，释家禅宗主张证悟“自在人心”，超越“中阴身”、跳出“轮回”而至“空”境永生；道家主张打通“任”、“督”二脉，进入大小“周天”，达到“人天合一”。两家追求最终目的相近，名不同，方式方法不同，但对环境要求一致：就是有一“静室”：“静室”周围必有“太湖石”，必有竹木、水体，成为明清景观建筑中不可或缺的重要部分。我们在现存的中国和日本的一些园林中，会看到某一局部悬挂或刻有一“禅”字匾额，就是“静室”的意思。只是今人（不论中、日）多不了解“禅”在“静滤”中悟得，“静室”之“静”，不是一味的“无声”，还在于花木竹树的掩映，“禅房花木深”的“深”不在距离长短，在掩映的曲折；其次，“此时有声胜无声”，适当的有节奏的水滴、风铃、竹韵都须综合设计适宜到位，节奏相安，才具“禅”、“静”的基本条件。这些都没有规定的程式，需要设计者“存乎一心”，方能有运用之“妙”。

中国地域幅员辽阔，本文所述南北民间景观建筑，是指名不见经传的民间工匠的“设计”物。要说明的是：这些地方的景观在今天已经成为当地的“景观建筑”，但在当时并非如此，它们有的是在相当长的历史时间内逐步完成，有的则耗用了创始者的大半生才落成。北方山西离石县的碛口位于黄河与湫河岸边。碛口本无所谓镇，湫河注入黄河，又往往带下大量砂石，砂石就在这两河交汇处有所堆积散布，碛口之名也就由此而生（图1）。这里又是华北平原及南方货物向西北方向贸易的必经之地，南北客商云集于此，几百年来就逐渐发展成一个商旅之镇。商旅的交通工具有两种，一种是骆驼组成的陆上运输；另一种是羊皮筏的水上运输。

碛口地形狭长而弯曲，河岸后退约200米就是黄土山峰，可用于建筑的平面地形有限（图2）。约500年历史的碛口镇在逐年建设中，不约而同遵循着“因地制宜”、“相融相谐”的设计历史理念，没有铲平山峦以扩大平地面积，而是在实际生活观察中得出设计结论：碛口镇只是往来商旅的客栈、货房；商贾全家并不居住该镇，而是居住在离镇十几里的村落中；至于在镇上赶骆驼的脚伕、运输队成员则相对集中居住在与镇对面的湫水河边的高地上，形成另一个“运输”专业村落。为了保佑大家的平安，镇上方约70米高的坡地上修建了“黑龙庙”，庙中有戏台，以为节日娱乐之用。因为数百年的循序规划和建设，碛口镇本身己经成为当地著名景观建筑区域，成为北方美术院校和影视、旅游业界知名的“美术写生基地”、“外景基地”和“建筑文化专项旅游点”。而民宅集中的村落也因为规划设计的有序，没有破坏自然地形地貌环境，不仅单栋住宅建筑依势而起，整个村落也分布得疏密有序，山势有高下，建筑也有升降。特别是在黄土高原，窑洞的建筑形式在整体上已经与自然融为一体。而砖砌门头、砖雕装饰又是在造型和色彩上与之相“对比”，造成黄土背景下的节奏变化。与之相对的案例是南方福建的安贞堡。安贞堡也是依地势高低落差而设计、建造的大型住宅群，只是地势落差没有碛口地形落差那么大。安贞堡是一个家庭（还不是家族）的私宅，人口少，而房屋多。和碛口相同的是：安贞堡建筑体量虽然宏大，但也没有和宅外的自然生态（包括生产形态）截然隔离，宅外周边即是水田，宅内南向大平台既是建筑的一部分，也是收获季节的晒场（图3）。安贞堡平面呈马蹄形，后部为圆弧形，因为地势落差有限，后层房屋与前排房屋的屋檐层层叠加，有紧凑的节奏感。安贞堡是围拢屋的一种形式，平面空间的功能性区别十分明确。和北方碛口民宅同样的是，平面空间的功能安排都是以中国特有的以血统为纽带嫡长子继承权的宗法伦理秩序为标准的，不同的是南方的安贞堡在安排上没有北方碛口狭窄地形的限制，宗法伦理秩序显得更为突出。民间建筑从根本上说，都和“景观”有关，因为任何一个有能力的家庭在建造宅第园林时，第一步都是“看风水”。“看风水”的人在福建被称为“地理师”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周边的“景观”。看风水的“地理师”自有一套理论标准，上述碛口镇和周边村落景观规划设计在百年进程中能保持“有序”状态，正是这套风水标准起着前后代相续相承的内在结构作用。要指出的是，看风水的地理师在实地勘察时注意的是建筑方位，而确定建筑方位的因素在“景观”中的“风向”、“水流”、“山口”的具体状态。

国画艺术论文范文第5篇

提到同是平面艺术的摄影和中国画艺术，不少人会这样认为：摄影继承和发扬中国画艺术就是竭力去模仿中国画的特点，在摄影的基础上再追求中国画艺术的外在表现形式。这种想法，无疑是肤浅和不负责任的，模仿出来的东西永远都是二流的附属品，继承尚做不到，又岂能还指望去发扬。更有者认为，因为两者所使用的工具和载体的不同，所运用的技术手段和表现方法的不同，决定了这种继承的困难和不可能性。有人可能还会这样质疑：我国的泰斗级摄影大师郎静山、陈复礼先生的“集锦摄影”和“影画合壁”作品在内容和形式上都充满了浓厚的中国画特色，摄影和中国画的艺术魅力都兼而有之，并在国际上屡获殊荣，因此这便是摄影继承和发扬中国画艺术的最好榜样。无疑，这两位大师的“集锦摄影”和“影画合壁”在摄影史上是一种史无前例的创新，所以，正是这种创新精神和作者的高雅情操决定了他们作品的价值，而不是他们作品的形式决定其价值。

我们否定形式上的模仿是一种创新，但是并没有否定在形式上的模仿，一切创造居于模仿，所以，有些模仿是必要的。摄影在中国能够从新生儿发展到具有中国特色的现在阶段，少不了对中国画艺术的模仿。但是，摄影不可能永远在中国画艺术的影子下成长，大树底下长不出好草，所以，艺术摄影要长成一颗好草，甚至大树，就必须如林路说的：“摄影应该彰显其独特的本质特征，不应该跟在绘画的后面亦步亦趋，这才可能独立行于传煤世界峰巅，以其不可替代的魅力，赢来人类精神领域的喝彩。”⑴。

摄影大致可分为记实摄影和艺术摄影。所以就有人认为，有资格去继承和发扬中国画艺术的便只有艺术摄影这部分了，为什么说记实摄影没有资格，因为记实摄影过于被动去记录现实，永远处于被动的位置，而且记实摄影就算可以继承中国画也只能是继承作为记事绘画部分，而这部分在便捷的现在绘画工具出现时就已经宣告没落了，所以无须继承了。这种说法在乍听之下好似颇具说服力，其实不然，因为这里所讨论的只是两者在形式上的内容，只是作为艺术表面的东西。透着这种表面，每一位艺人或学者应该都有这种共识：艺术除了表面的形式美，还有最为可贵的部分，我们称之为艺术的灵魂。

所以，摄影继承和发扬中国画艺术，应是去传承和再塑造中国画艺术的灵魂。具体来说：首先是继承和发扬中国画对中华民族的精神、品质、风俗民情和优良传统的讴歌；其次是继承和发扬中国画艺术作品对艺术家本人的艺术修养和文化涵养的肯定；再次，是继承和发扬中国画艺术对中国传统文化的承载；最后是继承和发扬中国画艺术的感染力。

中华民族是一个有着悠久历史和灿烂文明的民族，我们伟大的民族精神、可贵的民族品质、多姿多彩的风俗民情和种种优良传统，给历代的中国画家提供了丰富的艺术创作题材和广阔的创作空间。换一个说法，中国画艺术作为一种传煤、一种载体，及时有效地将这种精神文明传达出来，鼓舞着、感动着一代又一代的炎黄子孙，所以对中国封建社会的历代的繁荣昌盛有功不可没的作用。在这一点上，摄影应义不容辞地肩负起这个重任，并将之发扬光大。

摄影的大众化，少不了现代文化的支撑，同样，也必不可少传统文化的支撑，否则，摄影就会走向平庸化，就会走向舍本逐末的歧路，这是中国艺术摄影应该重视的问题。大众化的东西，在某种意义上意味着平庸，这是摄影的命运。改变走向这种命运的使命，必须由每一个摄影人来所肩负，所以，每一个摄影人的对艺术追求的态度及其艺术修养和文化涵养，决定了这种肩负的成败。现代的摄影人，几乎手里拿着的都是数码器材，拍摄一张照片的成本比之传统相机大大降低，所以现在社会上就出现了一种“有空就射门”的现象。所以说：“那些对周围事物没有感受也没有见解的人轻率地拿起相机就拍个没完，这样做也在一定程度上贬低了摄影中选取瞬间的意义。”⑵这种做法完全和中国画里面的“意在笔先”相违背了，这样获得的作品，充其量只能算是侥幸之作。还有一些摄影人，技术水平相当出色，然而艺术修养和人文素养却相当薄弱，所以在其作品上只有形式而没有更深刻的内容去打动观赏者。“对摄影艺术形式美的追求，应该是力求题材内容和形式结合得天衣无缝，单纯追求技法的完善，简单地追求线、形的视觉表现力和感情冲击力，就会沦落到纯形式而无法透出思想的深度。”⑶所以，我们希望摄影继承和发扬中国画艺术作品对艺术家本人的艺术修养和文化涵养的肯定，实质上是希望摄影人继承和发扬中国画家的艺术修养和文化涵养。

中国传统文化的博大精深是世所公认的，在浩瀚的传统文化中，中国画艺术可以说占了重要的一席之地。中国画艺术之所以可以站在这么殊胜的位置，最重要的原因是因其本身构成传统文化的同时还作为载体承载起其它传统文化，起到传煤的重要作用。作为同样是传煤艺术的摄影，在这点上比之中国画，绝对有过之而无不及了，所以不用去担心这方面的继承和发扬问题。

中国画作为静态平面艺术，可以打动从古到今、从中到西的观赏者，靠的是什么，无非是艺术感染力。很多人都有这种同感，站在一幅好的艺术作品前，你会情不自禁地产生丰富的联想，可以感受到作者创作这幅作品时的种种情感。中国画艺术正是靠这种感染力打动无数的观赏者。同样是静态平面艺术的摄影，它的感染力同样至关重要，甚至决定了它的成败。“一幅摄影画面是有限的，画面的形象如果能够引起丰富的联想，所表现的领域就必定深远、宽阔，欣赏者就可以领会到画外之意，受到感染，这就是艺术感染力。”⑷可见，有感染力的摄影作品才可以感染他人，才更容易被他人读懂，才更能体现出艺术的魅力和价值。摄影如何去营造这种艺术感染力，摄影者除了和中国画艺术家那样独具匠心去营造画面气氛之外，应该抓住摄影的瞬间决取性这一绘画所没有的优点，去超越绘画的时效延迟性。“做一个摄影家，除应该像画家、诗人那样善于发现客观事物的美，主要的是应该具备敏锐的视觉反映的机能，摄影家的眼睛应该比画家、诗人敏锐的多，他们能够立刻判断事物的在运动中的典型形态。”⑸步勒松大师的抓拍作品就是这一点的最好例子，在他的作品中，由于对现实瞬间的截取，所以画面的生动性和逼真性是中国画不能比拟的，同时显得这种感染力远远地超过了中国画艺术。

综上所述，摄影继承和发扬中国画艺术是一项艰巨而漫长的任务，需要今后的中国摄影学者不懈地努力、勇于追求和探索。

注释:

⑴林路：《摄影艺术十二讲》，第9页。

⑵《摄影的特性与美学》，中国摄影出版社1999年版，第21页。

⑶《当代中国摄影艺术思潮》，国际文化出版公司1989年版，第156页。

⑷《美术摄影》，西南师范大学出版社，第30页。

⑸《画家谈摄影》中国摄影出版社1984年版，第7页。

参考文献：《摄影艺术十二讲》，林路著。

《摄影的特性与美学》，中国摄影出版社1999年版。

《当代中国摄影艺术思潮》，国际文化出版公司1989年版。

《美术摄影》，西南师范大学出版社。

朱羽君：《摄影美学漫笔》。