音乐学院学生论文

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音乐学院学生论文范文第1篇

一、学术研讨

本次会议没有开幕式，不设主题发言，以专题讨论的形式开始。此板块包括两次专题讨论、三场甘美兰讲座、13篇学术论文。

1.专题讨论

《世界民族音乐教学研讨》由中央音乐学院安平和福建师范大学王州共同主持，包括“印度尼西亚音乐”教学之我见、“世界民族音乐课程”中的文化解读、“中、外民族音乐教学”的问题与思考、“中国民族音乐教学”与“世界民族音乐教学”的接轨四个讨论议题，中央音乐学院俞人豪谈了关于世界音乐教学的一点体会，主张随着“世界音乐观”的演变，教学内容亦应有所拓展，并提出了流行音乐是否应纳入世界民族音乐范畴、虚拟空间的田野工作等值得探讨的问题。中央音乐学院陈自明就世界音乐与世界民族音乐、学科发展的艰难以及在师范大学中如何进行教学等问题进行了阐释。另外，河南大学胡斌、杭州师范大学孟凡玉等一线教师也就讨论议题发表了自己的见解。

《本土南音与移民南音对话》由中央音乐学院李昕主持，福建泉州师范学院音乐与舞蹈学院陈敏红做了《泉州南音在印尼的传播——以印尼东方音乐基金会为例》的报告，通过南音在印尼传播的特点及其整体观和价值观，进而对区域文化传播在异地多元文化环境下的自我保留和保护进行思考与研究。

2.甘美兰讲座

印度尼西亚是东南亚面积最大、人口最多的国家，有着悠久的历史和丰富多彩的音乐文化，其中在世界上影响最为广泛的当数甘美兰音乐。甘美兰（Gamelan）源自爪哇语“Gamel”，即“敲击”，是以各种敲击乐器为中心的民族乐队，它所演奏的音乐亦称为甘美兰，是印尼地方传统音乐的重要代表之一。据20世纪20年代统计，当时仅在爪哇岛上就有2万个甘美兰乐队。②甘美兰主要流行于爪哇岛和巴厘岛，二者在音乐风格以及对乐器的使用等方面都有很多不同。在本次会议上，来自印尼的多位学者举办了甘美兰系列讲座，从不同角度对甘美兰音乐的各个方面进行了清晰、详尽的阐释。印尼艺术学院巴厘岛分院音乐作曲系伊·纽曼·温达《巴厘岛甘美兰音乐》详细介绍了当代巴厘岛甘美兰的调式音阶、乐器及其制作方法等，并指出，甘美兰乐器与舞蹈是巴厘岛人民生活不可缺少的部分，由于印度教的关系，在巴厘岛有上千座庙宇，每年大概有二百一十天人们都会运用许多甘美兰乐器在庙宇里举行一些宗教仪式；在巴厘人的观念中，没有甘美兰和舞蹈就没有宗教仪式。另外，斯拉麦特·索亚莫和艾迪·科马鲁丁分别做了《爪哇甘美兰音乐中歌曲的功能》和《巽他文化中的安格隆和甘美兰》的讲座。

3.学术研讨

在本次会议上，来自印尼和其他国家的多位学者以各自不同的视角做了关于印尼音乐的学术研讨。其中印尼的学者对本国音乐的研究包括：印尼日惹州立大学语言与艺术学院音乐教育系苏瓦塔·赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》运用民族学研究方法对尼亚斯“嚯嚯”歌曲在社会中的意义进行研究；印尼艺术学院传统音乐系亚斯利尔·穆奇塔《塔萨鼓在塔布克仪式中构建精神的角色》探讨了塔萨鼓在印尼巴当地区每年举行一次的塔布克仪式中的运用及其重要地位；印尼基督教大学音乐系阿加斯塔亚·拉玛·里斯亚《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》对当地口传心授近百年的声乐形式Rijog的历史背景、类型和形式等进行了研究；此外，还有印尼萨拉迪加市基督教大学表演艺术学院丹尼·萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏——一个潜意识文化异化的案例》、印尼日惹艺术学院伊·科图特·亚尔达纳《一种巴厘岛音乐新体裁——Semarandana行进乐队》、印尼日惹艺术学院安塞普·萨普丁《一种西爪哇流行的巽他乐器——杰朋鼓》等研究成果在本次会议中呈现。

其他国家的多位学者亦带来了对印尼音乐的研究成果。美国南佛罗里达大学约翰·罗宾逊《伊莱恩·巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》探讨了美国作曲家伊莱恩·巴尔金的部分作品中对甘美兰乐器的运用以及对印尼音乐的借鉴；台南艺术大学民族音乐学研究所蔡宗德《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》对印尼伊斯兰宗教音乐的流行化、商品化、观光化进行剖析，认为印尼这种宗教音乐转化的过程也正反映了印尼伊斯兰的发展过程，过度的世俗化与流行化而忽略音乐中的神圣本质，影响到伊斯兰体系，宗教音乐的现代化与西化对印尼伊斯兰来说只是一种负面的呈现。

除了对中国、印尼音乐的讨论外，本次会议还就东南亚音乐的发展与传承举行了论坛，包括泰国孙素婻塔皇家大学潘萨克·万迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》、印尼艺术学院日惹分院乔罕《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》、中国西安音乐学院罗艺峰《“汉藏—南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》、缅甸演奏家吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓乐队中的合奏、独奏及鼓的意义》、中国中央音乐学院杨民康《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究》等题目，使参会者从不同的视角对东南亚音乐有了更广泛的了解和更深刻的认识。

二、工作坊

本次会议不仅是中国与印尼音乐的交流，三场印尼当代作曲家工作坊的举行更是印尼传统音乐与当代西方作曲技法的碰撞。与此同时，会议还安排了六场印尼传统乐器的演奏实习。

1.印尼作曲家工作坊

当代印尼作曲家最为普遍的创作手法即是将本土音乐与西方作曲技法相融合，形成一种有别于印尼传统音乐的新音乐。印尼艺术学院日惹分院作曲系罗基·B·科帕哈以自己创作的作品为例，介绍了当代印尼作曲家的创作思维，即包括西方调性音乐和印尼传统音乐，特别是甘美兰音乐，运用西方作曲技法将西方乐器与印尼甘美兰乐器相结合创作作品。日惹印尼艺术研究所亚农·苏内科介绍了自己创作的《Senggreng Malagu》的创作思路、基本原则、作品寓意以及使用的乐器等。苏门答腊岛罗门森HKBP大学朱尼塔·巴图巴拉认为五声音阶和锣最能够体现亚洲音乐的特色，她将五声音阶与西方音乐体系互为融合，并以自己的作品《张亚菲的故事》为例，认为这样的音乐具有更为宽泛的审美表达，并获得一种不同类型音乐的感受。

2.演奏实习

本次会议安排了印尼传统乐器安格隆和巴厘岛甘美兰的演奏实习各三场。安格隆是印尼的一种古老的竹制乐器，是靠用手摇动乐器使竹筒和竹棍相互碰撞而发出声响。在安格隆乐队中，每人负责1—2件安格隆，依照乐曲的旋律进行分别摇奏，彼此配合。安格隆乐队距今已有四百多年的历史，目前在印尼十分普及，并已用于中小学音乐教学中。在本次会议中，印尼教育学院尤迪·古斯纳第负责教授参会者安格隆的演奏技法，并发挥团体协作、紧密配合的精神，利用现有的整套安格隆为参会者排练了一首乐曲《Hallo Bandung》。

与爪哇岛甘美兰音乐的典雅、文静不同，巴厘岛甘美兰音乐欢快、活泼、充满活力。印尼艺术学院巴厘岛分院伊·纽曼·温达负责教授巴厘岛甘美兰中各个乐器的演奏技法，巴厘岛甘美兰乐器以各种不同形制的金属排琴为主，并配以吊锣、排锣以及起到指挥作用的称为“肯当”（Kendang）的双面长鼓。在甘美兰音乐每一循环节奏中各个乐器所演奏的音高和节奏都有所不同，形成多层次、多声部的音响效果，让参会者足不出户即可亲身感受到甘美兰乐器的魅力所在。

三、音乐会

本次会议共安排了4场音乐会，包括《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》以及《东南亚音乐之夜》。第一场音乐会以《印度尼西亚音乐集锦与南音》开始，拉开了中国与印尼音乐相互交流的帷幕，上半场以印尼巴厘岛音乐为主，来自印尼巴厘岛的艺术家和中央音乐学院学生共同表演了包括甘美兰演奏、巴厘岛独舞及欢迎群舞以及由甘美兰乐器、琵琶、笛子、二胡共同演奏的《巴厘·中国民乐新曲》，使参会者充分感受到了巴厘岛音乐的欢快情绪和巴厘人民的淳朴性情；下半场由来自泉州和印尼的南音专家共同表演了集唱、奏为一体的南音传统曲目，包括《陈三五娘》和《绣鞋记》的选段以及南音四大名谱之一的《梅花操》，又让参会者看到了南音这一具有浓郁地方特色的中国古老乐种在印尼的传承与发展。

另外，《印度尼西亚的传统与现代音乐》展现了印尼音乐传统与现代的交融，上半场为传统音乐部分，包括印尼苏门答腊岛的Minang音乐、巽他甘美兰、巴厘岛甘美兰、爪哇甘美兰以及印尼传统乐器的弹唱；下半场为现代部分，展示了印尼音乐家为大提琴与甘美兰乐器“混搭”创作的作品。《印度尼西亚巽他音乐会》由来自印尼巽他教育学院的专家们展示了印尼巽他音乐中的歌唱、器乐、舞蹈等各种形式的相互配合。《东南亚音乐之夜》则是来自泰国马荷里乐队和缅甸围鼓与围锣的精彩呈现，更有由美国作曲家创作、中央音乐学院学生表演的《为“世界音乐周·北京2012”而作——中国古筝、扬琴与印尼甘美兰乐器合奏》，与第一场音乐会前后呼应，紧扣“中国·印尼音乐交流”的主题。

结 语

当南音遇到甘美兰，带来的是中国与印尼民族音乐的交流与融合；北京历届世界音乐周的举办，更是引发了对《外国民族音乐》学科教学的思考。目前在欧美、日本等国家的著名大学中都已开设了介绍世界民族音乐的课程，有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程，在美国就已有百余所大学的音乐系开设了演奏“甘美兰”音乐的课程。③而在我国，只有少数院校设有此类课程，且只有中央音乐学院、上海音乐学院和中国音乐学院存有部分外国民族乐器。单纯的理论讲解与欣赏式的教学只会使多彩的世界各民族音乐变得枯燥、乏味，只有通过不断地实践和亲身体验，才能真正了解世界各民族不同的音乐，才有可能克服欧洲音乐中心论的思想，树立正确的音乐价值观，客观、平等地看待世界各地璀璨的音乐文化。笔者相信，在北京世界音乐周的带动下，中国的世界民族音乐教学与研究将会有更加广阔的发展空间和更加辉煌的未来。

①前五届世界音乐周的主题分别为中非、中芬（芬兰）、中新（新西兰）、中印、中日。

②陈自明《世界民族音乐地图》，人民音乐出版社2007年版，第90页。

音乐学院学生论文范文第2篇

关键词：综合性大学音乐专业音乐教育

中国素来享有“礼乐之邦”的美誉，“兴于诗，立于礼，成于乐”①这句常为后人所引用的经典名句实为先贤重视礼乐的诸多文本例证之一。诚然，礼乐及其教育为哲人们所推崇，周公在乐教中将其与培养国家栋梁之才，即精英教育紧密相联；阮籍《乐论》则基于他所处的时代环境论及礼乐教育的必要性；王通的礼乐教化思想源于周孔，其言“天下未有不学而成者”②；白居易同样认为礼乐教化是治国之本；胡瑗进而阐述了人才、教育和学校三者间的联系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在学校”③……不仅如此，由官方创设于汉代的教育和管理机构——乐府存在时间约200多年，可谓世界上创办期最为悠久的音乐教育机构之一。随着中西方频繁的音乐交流与文化互渗，终于清末在学校和社会广泛形成的学堂乐歌活动，成为中国新型音乐教育兴起的一大标志，自此中国的音乐教育开启了崭新的篇章。可以说，音乐不仅在人类文明史上占据着重要的位置，它同样于中国漫长的教育发展史中留下了自己鲜明的印迹。

改革开放后，我国高等音乐教育事业步入了相对稳定的发展阶段，主要有高等师范院校音乐教育和专业音乐院校音乐教育，前者着力于培养音乐教师，特别是以培养中等学校音乐教师为其首要教学目的。这种明确的办学目标早在上个世纪50年代就已被纳入教育部颁发的高校教学大纲中；后者则应将教学的重点聚焦于专业表演人才的选拔与培养。就实践层面而言，专业音乐院校侧重于学生音乐表演实践技艺的提升，而高等师范院校音乐教育本应倾向于学生音乐教育实践能力的塑造。然而，“师范性”并未能成功地将上述两种教育体制区分开来，关于高等师范院校之“师范性”与专业音乐院校的“专业化”于现实层面的模糊界定也初露端倪，音乐教育界人士大都认同这样一种说法，即：“按实际有效的课程来评价，高师音乐系实为微型音乐学院。”④事实上，造成这种局面并持续到今日，高师音乐教育工作者应首当其冲承担其不容推卸的责任。专业音乐院校学生们的演奏或演唱等水平往往成为高师音乐教师衡量学生能力的一大尺度，而一些高师学生在频频遭遇“音乐技术不如专业音乐学院学生”“文化素质低于其他专业学生”等严厉评判后，自甘落后地在专业音乐学院学生身后亦步亦趋，从而彻底抛弃了他们所属领域的内在特质。

21世纪全球化资讯急速蔓延的繁荣景象背后，教育成为唾手可得的“产品”之一，高等教育受到前所未有的冲击。综合性大学，特别是原本以理工科专业为主的高等院校似乎无暇顾及高等师范院校与专业音乐院校长期抗衡的状态，更无心执著于二者办学理念上的僵持，而是倾注全力参与到增设音乐专业这项浩大的“教书育人”工程中。我们不能否认，在这样一个充满竞争与压力的时代里，每一个人都自觉选择了不断提升自我竞争力以获得个人生存空间，从某种意义上说，个人生活质量在很大程度上与其所受教育程度密切相关，而是否接受高等教育势必对个人福祉起至关重要的作用。综合性大学音乐专业的创设意味着在先前两种教育体制之外，有更多人接受了高等教育，然而暂时缓解就业压力并不是最终的解决之道。笔者非常赞同美国教育家贝内特·雷默的教育观，“每一个教育领域都有义务向自己和他人解释其价值，并要有通过教育得以获取那些价值的计划。”⑤综合性大学音乐专业理应根据自身优势整合资源并予以明晰定位，以此突显综合性大学音乐专业的存在价值，以期谋求长远的发展空间，本文尝试对此问题进行“教师”“课程”与“实践”三方面的初步探讨，不妥之处还望各位专家学者不吝赐教。

一、言传身教的主导人物——“教师”

从现实层面考量，原本担任艺术类公共选修课程的教师在数量和质量两方面远远不能满足并适应新增专业的需求，因此综合性大学在增设音乐专业前后相当长一段时间内都急需填充人力资源。就事实而论，无论是高等师范院校、专业音乐院校，抑或综合性大学音乐专业学生，他们的学习背景大都相仿，多数为独立拜师学艺，即遵循“一对一”的教学模式，而他们未来的学习生涯很可能为其今后的发展方向奠定基石，显而易见的是，作为“传道、授业、解惑”这一行为事项的主体人物——“教师”在他们的成长道路上扮演着重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年来教育发展的历史进程，我们便不难发现，“教师”一经存在就承载了“传承人类文明”的职业使命。在现今的中国，教师们不但讲授知识，他们还富于前瞻性地通过书写文论记录教育状况、研讨教学手段并及时更新教育理念等。近些年来，“以人为本的素质教育”已成为各专业教育工作者们畅谈的一个热点话题。此方面文论最初的写作动机乃在于摆脱由“应试教育”所带来的系列困扰，并期望透过开放式交流寻求解决问题的合理方案与有效途径。然而，笔者在不经意间发现，言传身教的主导人物——“教师”在直抒胸臆书写教育改革理念中鲜有自我反思的系统阐释和理论构架。与此同时，在倡导素质教育的今日，我们目睹了高学历人才的群体性涌现，综合性大学不可避免地以学历作为吸纳教师的一个首要标准，继而忽视了对音乐教育这个特殊领域内“教师”的全方位“塑造”与整体性“规划”，毫无疑问的是通常情况下的短期岗前培训课程并不能完整代替“教师”们对自身专业教学的认知及定位。假设综合性大学不能突破高等师范院校与专业音乐院校培养模式的瓶颈，那么它将处于极为尴尬的境地，因为“复制”所谓的高等教育人才只能与当今社会倡导的“创新型”人才相背道而驰，其存在价值也就无从谈起。

二、传承知识的重要载体——“课程”

一般意义上的学校教育均以“课程”为教育的基本单位，内容丰富、形式多样的课程的有机组合建构起与各专业相对应的知识体系。在音乐教育系统领域内，学科特色往往透过课程设置得以体现，并借助后者达到既定的培养目标。鉴于高等师范院校与专业音乐院校在公共课程和专业课程存在诸多交叉、重叠的现象，综合性大学音乐教师对此当格外警醒。在保证学生掌握音乐学学科基础知识外，教师应对本学科的前沿信息有着敏锐的感知力，在身体力行的情况下加强与其他专业教师的沟通并适时地与学生们分享音乐学与其他学科的交融互动，以此增强学生们的实际应用能力。其中，跨学科专业课程，如音乐治疗学、计算机音乐制作等均是比较不错的课程选择，现今人们在应对各种内、外挑战中往往承受着心理上的巨大压力，音乐疗法为缓解人们的心身疾病贡献着自己的能量，因而具有积极的现实意义；以往专业院校学者普遍范围内视计算机音乐制作为“娱乐项目”，忽视其潜在价值，殊不知透过互联网的传播，计算机音乐占有着极大的市场份额。综合性大学若能整合其资源优势，势必将在今后的发展历程中为普罗大众培养大量的实用性人才，其存在价值可见一斑。当然，我们也应该看到，综合性大学设立音乐专业尚处于草创阶段，相应地，关于课程设置的整体性规划和阶段性实施都有待于补充和完善。

三、转化理论的有效环节——“实践”

几乎每一个专业都强调“实践”的不可或缺和积极意义，音乐专业尤为如此。无论是感性呈现，还是理性表述，音乐表演、音乐创作与专业论文写作等均为音乐实践活动的特殊产物，学生经由被动的学识引入转至主动的技艺诠释，这不但从视觉上建立了“教与学”的评价体系，更奏响了他们踏上工作岗位前的有力“前奏”。基于此，实践活动毫无疑问地增强了学生们的理论转化能力，结合有效的课程设置从整体上完善了教育对象大学四年的音乐学习生涯，并在一定程度上拓宽他们的学术视野，由此激发年轻学子们的想象力与创造力。

“实践出真知”的理论与应用的双重价值固然不言自明，值得综合性大学音乐教育工作者们深思的则是除了传统意义上以舞台为依托的表演场域，综合性大学音乐专业学生们转化理论的实践平台又在哪儿呢？据笔者所知，有些综合性大学音乐教师曾带领学生们亲历乐器制作现场关注乐器制作全过程及乐器厂运营方式、参与社区音乐文化活动等。这种基于“文化在民”的教学理念以回馈社会为主旨的实践活动着实值得推广，它为综合性大学寻找到有别于高等师范院校、专业音乐院校的实践基地开拓了新思路。

本文简要阐述的三方面内容：言传身教的主导人物——“教师”、传承知识的重要载体——“课程”以及转化理论的有效环节——“实践”，在综合性大学音乐教育的实际教学过程中总是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘与招生方案以及切实可行的评价标准（兼顾教师、学生两方面的考核），都应与突显综合性大学之存在价值相契合。

的确，立足现在，着眼未来，信息时代语境下的大学音乐教育可谓任重道远。笔者认为，综合性大学音乐专业在承袭中国千百年来音乐教育的丰硕成果的同时，当就新世纪现实语境中音乐人才的培养模式进行富有见地的理性反观，以开放包容的心态接续历史积淀的深厚学养与成就文化传承的重大使命。虽然美国哈佛大学启动于1967年的《零点项目》以及美国麻省理工学院音乐系等艺术教育为中国综合性大学音乐专业发展模式提供了可借鉴的范例，但我们在冷静思虑我国高等教育不断扩招的“热”现象的同时，同样也应对祖国的音乐教育给予最美好的祝福。最后，笔者愿以贝内特·雷默的话作为结束语，以此与教学同行共勉，那就是“音乐教育最深刻的价值，同所有人文艺术学科教育最深刻的价值一样：通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量”，⑥“……当我们的目标变成将所有学生引向所有人文艺术学科的幸福性时，我们对年轻人生命质量的贡献就可以无限放大。”⑦

注释：

①论语·泰伯.刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，1989：79.

②修海林.中国古代音乐教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.

③王定华，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社会科学出版社，1991：134.

音乐学院学生论文范文第3篇

长沙弹词曲韵悠长，最早可追溯至清朝，因用长沙方言演唱，也被称作“长沙道情”。2007年，长沙弹词入围全国非物质文化遗产，彭延坤是其代表性传承人。

彭延坤是“老长沙”忘不了的旋律。“站如青松滴翠，坐似玉树临风。胸如心花开放，情在眼底传神。不论生旦净末，刻画栩栩如生。道破炎凉冷暖，说透书里人情。”说的就是彭延坤表演长沙弹词时的迷人风范。

彭延坤把一生寄托在发扬长沙弹词及其传承事业中，不顾病痛折磨，正在等待下一个成熟传承人出现。

“勤学苦练，一定能把弹词唱好”

彭延坤因年幼时一次误用眼药水导致双目永久性失明。9岁时，中国胜利，全国上下沉浸在胜利喜悦中，随后便迎来长沙茶馆文化的鼎盛时期。解放后，整个长沙城有四五十个说唱艺人，20多个茶楼设场，觥筹交错，曲韵萦绕，每家茶楼平均每天客流量近200人。

彭延坤的父亲彭紫钦开了一家名为“日要书场”的茶馆，每天两场，都是雇著名艺人唐云芳、舒三和等表演。彭延坤几乎每天都坐在台下听，渐渐对长沙弹词产生了兴趣。

眼盲，彭延坤学琴比一般人困难，但他刻苦，整天琴不离手，同一个小乐段都要练习到信手拈来为止。6岁时他就能够登台唱上一两曲。

热心人向有名气的弹词艺人舒三和介绍：“你看台下那个孩子叫彭延坤，是书场老板的小儿子，很聪明，收他做徒弟吧！”

“他没文化，又是个盲人，就是我不要钱，他也学不出来。”舒三和回答。

“听完我觉得很气愤，既然你看不起我，那我就自己去努力吧。”彭延坤回忆起当时的不甘心，更记得父亲的慈祥宽慰：“没关系，你要努力，勤学苦练，一定能把弹词唱好！”

彭延坤的技艺在不断练习中日渐纯熟。21岁那年，彭延坤加入长沙市曲艺队，恰好成了舒三和的同事。省电台请舒三和灌录唱片，因为需要录制新曲，他请来湘剧和花鼓戏音乐工作者帮忙创作。

别人见彭延坤练曲勤奋，问他怎么不去参加。彭延坤反问：“我觉得好笑，我们唱了那么多弹词，怎么会连一个伴奏都写不出？”

这话传到舒三和那里，他找来这个“大放厥词”的年轻人，要彭延坤去写曲子：“你要多少时间？”

“别人一星期，我也一星期。”彭延坤回答得干脆响亮。

这是一个挑战。彭延坤不识简谱，只会唱旧的工尺谱。他自己编谱子，唱一句编一句，写出伴奏旋律。“长沙弹词的词十分考究，既要贴近生活讲究趣味，每一句唱词也要求合辙押韵，朗朗上口。”彭延坤说。

时间紧，他几乎不眠不休，整天在盲文板上扎字，不断发出“擦擦擦”像小鸡啄米一样的声音。“睡眠不够精神不好，打瞌睡了，我就打盆水放在脚边，点一炷香往指间一夹，香一烫手就醒，醒了就继续写。”彭延坤说。

一周后，彭延坤拿着自制乐谱交稿。舒三和招呼大家都过来听。一曲唱罢，没人说话。

直到一两分钟后，艺人“评审”群中才爆发掌声，大伙啧啧称赞。舒三和也大为惊喜。此后他常常对其他艺人说：“不得不佩服彭延坤，长沙有句老话，‘带着饭碗进牢门’，我看长沙弹词这碗‘牢饭’就该他吃。”

“长沙茶馆数不清，不如彭爹喊两声”

“老长沙”都爱听彭延坤唱弹词，人群中流传一句话：“长沙茶馆数不清，不如彭爹喊两声。”

一提到彭延坤，市民王定峰脑海呈现这样的画面：一副墨镜，一把月琴，圆润而厚重的唱腔即兴评唱，彭延坤把圣贤经典、市井俗事、名篇小说和革命故事娓娓道来。

从上个世纪开始，听长沙弹词是许多普通长沙市民最大的业余爱好。

2002年，彭延坤受邀到长沙市火宫殿演出。彭延坤在火宫殿连续演出3个多月。舞台上，主持人介绍他的绝活：现场问答，用长沙弹词即兴回答观众的任意3个问题。

茶客们兴趣大开，提出五花八门的问题：“先有鸡还是先有蛋？”“本・拉登现在是生还是死？他在什么地方？”无论茶客提出多么刁难的问题，彭延坤即刻就能用弹词唱出答案，合辙押韵，幽默生动。

台下掌声雷动。艺人们都说，这是“最看功力”，也是“最接地气”的表演。

彭延坤的弹词表演是公认的“灵活有趣”，其中最让人佩服的是一首《妹妹歌》。彭延坤掌握很多方言，每唱到了一个地方，他就用当地方言唱出当地“妹妹”的一颦一笑，观众们都说“亲切极了，真好听”！

长沙市曲艺家协会常务副主席胡其美这样描绘彭延坤的技艺：“时而急风骤雨落玉盘，时而漫舞轻歌杨柳春风，九板八腔十三辙，运用自如功显奇。诙谐的道白生妙趣，厚重的唱腔满座惊，高亢时令人振奋，低吟时让人泪湿衣襟。”

很多人都想不到，长沙弹词曾经迎接过流行歌曲的“挑战”。在湖南卫视一档节目上，彭延坤和台湾歌手张帝“过招”，四轮比赛，双方用各自擅长的艺术表演形式即兴回答4个问题。不少人为彭延坤捏把汗，但三招过后，张帝败下阵来，他挥手暂停比赛：“我甘拜下风。”

火宫殿表演后期，彭延坤因用嗓过多引起发炎导致声音喑哑，无奈暂停演出。停演当晚，一位老教授特意找到他：“怎么不唱了？哪怕你在台上唱两句我都满足呀！”老教授住河西，真心喜欢彭延坤的表演，他每天都要乘公交车，横跨湘江到火宫殿听彭延坤唱长沙弹词。彭延坤不上台，他很是失落。

彭延坤是一代长沙人的共同记忆。“嘭的嘭，彭延坤先生，您还认识我吗？我小时候背着书包跟在您后面看您今晚在哪里唱弹词咧！”只要彭延坤出门，总有些“熟人”能够认出他来。

岁月只改容颜，歌声和笑容却依旧熟悉。

2010年，彭延坤受邀参加当年法国巴黎中国曲艺节，在容纳近千人的音乐厅里，彭延坤一人一琴唱起《红楼梦》中一折《悼潇湘》（又名《宝玉哭灵》），摘得银奖。

“宝玉哭灵”的情节在《红楼梦》文本原著中找不到，是后世弹词艺人根据原著故事情节创造的。台上，彭延坤唱到贾宝玉得知林黛玉死讯时，眉头紧锁，嘴角向下，满脸悲伤。悲伤至深处，彭延坤声声“妹妹”似为林黛玉招魂，音调低沉，如泣如诉。

在巴黎演出现场，彭延坤是比赛中年纪最大、表演时间最长的艺术家。连续22分钟原汁原味的长沙弹词演唱征服了观众，现场观众配合字幕静静欣赏。表演结束时，全场观众起立拼命鼓掌。彭延坤从舞台侧幕走下，路过观众席，眼前金发碧眼的外国人再次起立致以掌声。

“莫让弹词空白头”

上世纪末，长沙弹词逐渐衰落。

眼见身边长沙弹词艺人越来越少，少有新人愿意沉下心来学习，彭延坤有些心急，担心往后长沙弹词没人承传延续，担心这门艺术传不到后世。他总说：“莫让弹词空白头。”

2005年，湖南省政府拨款保护长沙弹词，希望弹词艺人能够进棚录音，保存第一手资料。彭延坤时任长沙市曲艺协会主席，他高兴极了，马上组织艺人开会商讨。

会上，大部分人对这次长沙弹词的大整理工作不抱乐观态度。

彭延坤没放弃，继续联系老艺人试演。

事实上，彭延坤的妻子谭玉清早在20世纪90年代就开始有意识地整理录音资料。一次，她听说有朋友家里有一些弹词录音带，硬拽着彭延坤登门询问。走进朋友的家，谭玉清满是心疼：“那些磁带被随便丢在冰箱顶上，有些有纸盒包装，有些没有，拿下来看全是灰尘。”

谭玉清把这些磁带都拿回家，一盒盒清理干净，拿到太阳下晒一晒。

老前辈舒三和唱了一辈子，留存的只有一本磁带《鲁智深拳打镇关西》。彭延坤也说，如果不是前十几年谭玉清收集整理，这些能当教材的音频材料就都没了。

申遗工作还在继续。2006年，彭延坤和谭玉清准备好所有录音材料，长沙市文联副主席刘忠宏负责整理申报长沙弹词，在他的鼎力支持下，两人进棚录音。为了节省经费，两人还特意找了便宜的私人录音室录音。

小小录音室里，71岁的彭延坤怀抱月琴在话筒旁一曲曲录制。负责字幕输入的工作人员不懂长沙话，谭玉清只能全程在旁指导，看着唱词一字一句出现在屏幕上。

为了完成申报材料，彭延坤和谭玉清不知熬了多少夜。最辛苦的一次，他们连续三天三夜都泡在录音室里：彭延坤反复录，要最好的效果。谭玉清来回校对字幕信息“千万不能出错”。为了节约时间，他们不回家睡觉，就连正常的早晚梳洗都不能保证。累了，就在身后的小沙发上躺一下，体力恢复再继续。

彭延坤说：“我们抱着一定要申遗成功的决心。”终于，第四天上午，13张光盘及时赶制出来。两人相互搀扶，拖着疲惫的身子回家。

2009年，长沙弹词被正式列入全国非物质文化遗产名录。

彭延坤说，申遗成功并不是终点。由于精力、财力有限，彭延坤整理和创新的长沙弹词音乐的九板八腔、十八套曲方言十三辙和现场编唱的公式等也都亟待进一步挖掘、整理。

“长沙弹词的将来掌握在你们手里”

“传统曲艺光有保护抢救还不够，还得传承发扬。”彭延坤说，尽管长沙弹词已经申遗成功，但长沙弹词真正的生命力是在艺人们的一场场表演和人们的口口相传中得以延续。

担任长沙曲艺家协会主席以来，彭延坤一直为传统的曲艺后继无人感到担忧。2006年10月，市曲协举行笔会，一些老艺术家谈起长沙弹词等曲艺节目不像以前那么红火了，大家都觉得，让曲艺走进校园也许是件好事，决定在高校举办校园曲艺之星大赛。

校园曲艺之星大赛是全国首创，大赛的举办也只能“摸着石头过河”。

彭延坤已是古稀之龄，在市文联的支持下，他和曲协主席团以及理事会部分人员跑遍长沙高校，和有关工作人员沟通，组织校园曲艺大赛初选。

彭延坤常常一走进教室，就听到学生的掌声和欢呼声。有的高校还邀请他担任客座教授。“看到传统曲艺在校园里这么受欢迎，再累我也愿意。”彭延坤激动地说。

为了让更多人感受长沙弹词的魅力，彭延坤在长沙商贸旅游职业技术学院开设长沙弹词课，免费教学生们唱弹词。校园曲艺大赛举办，彭延坤在这些学生当中挑选12名女生组成“女子十二乐坊”参赛并顺利进入决赛。

台上风姿绰约，台下步履艰难。

唱长沙弹词要用长沙话，可12名女生只有一个长沙本地人。要在短时间内学会一首方言弹词，每个人都信心不足：“太困难了。”

彭延坤一句句教，教到发音准确为止。他拿来录音机，唱一句，录一句，反复给学生对比不同，克服缺点。自始至终，彭延坤都坚持亲自教唱，一教就是一个半天，光是一段简单的“山在西来水在东，山水流来到处通，山水也有相逢会，人生何处不相逢”就练了一个星期。

汗水换回曲艺大赛上的艳惊四座，人们都在议论，长沙弹词居然能在年轻人中展现蓬勃的生命力。

大赛准备工作前后历时两个月，相声小品、常德丝弦、长沙弹词、相声在校园里纷纷亮相。省会的曲艺艺术家们手把手带学生走进这片传统文化的广阔天地。大赛得到了湖南农业大学、中南大学、湖南师范大学、国防科技大学等11所高校的大力支持，70个节目经过两轮选拔进入决赛。

“曲苑小天地，人间大舞台，丝弦小调迎宾客，相声小品乐开怀……湖湘辈有人才出，芙蓉曲韵百花盛开。”舞台上，12个漂亮女生亦唱亦跳，以一曲原创《芙蓉曲韵》 夺得一等奖。

彭延坤说：“曲艺要振兴，文化知识是关键。这么多大学生积极参与进来，我看到了曲艺的大好前景。”进入决赛的选手中，学历最高的是一名国防科技大学的研究生。不少艺术家看到曲艺受大学生的欢迎，劲头十足。彭延坤对此很满意：“曲艺大赛要接着办，还要让我们这些校园曲艺之星走向全省、乃至全国。”

有了第一次成功，彭延坤更加卖力。担任长沙市曲协主席期间，他组织“曲艺进校园”活动，让更多民间艺人走进校园，表演经典曲目，讲自己的人生故事，讲民间艺术的特殊魅力。

现在“芙蓉韵校园曲艺大赛”和“芙蓉韵”长沙市元旦晚会都举办到第四届，发现和培养了一批相声、小品等优秀曲艺人才。

“她就是我的眼睛，我的灵魂伴侣”

在彭延坤的努力下，更多人知道了长沙弹词，但彭延坤的身体却“有些跟不上他的脚步”。

2011年，彭延坤被诊断为急性心肾衰竭。身体状态每况愈下，他反而开始加快步伐，“每天都在想办法解决长沙弹词的传承困境”。

谭玉清一时间陷入了“两难”之中。一方面，她担心彭延坤的身体;另一方面，她为彭延坤担起长沙弹词传承责任感到自豪。“我只能好好待在他的身边，尽我最大的能力去照顾好他。”谭玉清说。

2012年4月22日晚，天津音乐学院学生吴纯请彭延坤修改研究长沙弹词的毕业论文。当晚彭延坤已经感到身体不适，但是学生已经约好了。他对有些担心的谭玉清说：“我坚持一下，弄完马上去休息。”

彭延坤在躺椅上坐好，让学生坐在左边，自己侧着耳朵听论文内容。听到不对的地方马上喊停，出言纠正，并且详细讲解。

谭玉清站在一旁着急又心疼：“我了解他，这件事情他不做完、不做好是不会放弃的。”

没想到，第二天彭延坤就被送进医院。当天下午，彭延坤的心跳每分钟只有38下，情况紧急。医生给彭延坤动手术，安装心脏起搏器。

病房外，一张病危通知单送到谭玉清手里，彭延坤徘徊在生死边缘。

彭延坤先后10多次住院，家里积蓄早已花光。为了给老伴治病，谭玉清卖掉老房子，卖房所得的30万元尽数用于彭延坤治病。

谭玉清陪床，除去一些必要的事务，她一刻也没离开过医院，一直没有抱怨。夫妻俩也因长沙弹词结缘。“我特别喜欢彭延坤唱弹词，唱得真好，特别韵味。”谭玉清说，20年前，她和彭延坤都是再婚，结婚时彭延坤的生活里只有弹词，一贫如洗。但谭玉清说：“我就是愿意和他一起生活，照顾他。”

彭延坤住院4个多月，谭玉清没有睡过一个好觉，甚至两度病倒。一次因为焦急过度、劳累导致心脏出现问题，一次因为在病房照顾导致交叉感染，引发肺炎。尽管这样，谭玉清还是寸步不离彭延坤，生病住院也要和他同一个病房。

面对彭延坤，她不多言自己的辛苦，总是这样自我安慰：“我不能倒下，要是我倒下了，谁来照顾彭老？”

谭玉清相信，彭延坤会好起来。她给病床上的彭延坤读报，讲弹词学生的动态，放过去录下的弹词曲子……病房里仪表声滴滴答答，一分一秒都是彭延坤和谭玉清夫妻携手的见证。

得知彭延坤的病情，省委常委、长沙市委书记易炼红十分重视，作出批示。市委常委、宣传部长张湘涛召集相关部门负责人商讨关心救助彭延坤的办法，筹集经费12万元，报销医药费数万元，并提供20万元整理出版《长沙弹词优秀作品集》。

“今年我身体不好，万一有人要来学弹词怎么办？”彭延坤还要谭玉清学好弹词，如果有人要学，可以代他示范。彭延坤的要求很严格，每一句都要用传统唱法，容不得一点差错。谭玉清也很耐心，尽管年纪大了记性不好，身体不舒服，也要抱着月琴坐在彭延坤身旁学。

夫妻俩要一起把长沙弹词延续下去。

有人问，谭玉清之于彭延坤是什么？彭延坤轻轻一笑：“她就是我的眼睛，我的灵魂伴侣。”

衡阳渔鼓艺人王智敏是彭延坤的徒孙，他告诉笔者：“老艺人艺德高尚，除了个人对艺术的热爱和追求，还逃不过一个‘情’字，这是民间艺术的生命线。”