作曲技法论文

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作曲技法论文范文第1篇

【关键词】贫困地区社区发展基金运作机制变迁

本研究运用新制度经济学制度变迁理论的分析框架,对宁夏盐池县库团村社区发展基金运作机制的变迁进行实证研究,考察宁夏扶贫与环境改造中心的介入是如何引起库团村社区发展基金运作机制的变迁的.本研究所运用的研究方法有:通过实地调查、结合大量的文献查阅,了解相关领域研究成果和现状,另外通过深入的实地调查,运用PRA的调查工具,并结合与当地相关利益群体的共同行动,进行定量与定性分析.

发展干预介入之前库团村社区发展基金的运作机制

宁夏盐池县库团村通过村民大会集体讨论决定,从2003年起在村庄内部建立社区发展基金.宁夏扶贫与环境改造中心是从2005年开始介入该村,在当地开展小额信贷等发展项目.因此,在发展干预介入之前,库团村的社区发展基金属于内生模式,其管理主要是依靠自然村一级的管理人员,即生产队队长、村会计、村出纳.除了村一级的管理人员,库团村还另外安排了2名有威望的村民负责村里公共事物管理的内部监督工作.此时,社区发展基金的操作模式是将资金平分到户,因此,户口在该村的农户都享有资金的分配权益.该村从2003~2005年间,平均每人每年可平分到约100元.

发展干预介入之后,库团村社区发展基金运作机制变迁的制度经济学分析

本研究将运用交易成本理论对宁夏扶贫与环境改造中心、库团村村民、乡政府这三个主要利益群体在推动该村社区发展基金的运作机制变迁的过程中所面临的不同的预期成本收益进行分析,并通过不同利益群体的决策行为来解释宁夏扶贫与环境改造中心的介入是如何引起宁夏盐池县库团村社区发展基金运作机制变迁的.

宁夏扶贫与环境改造中心.第一,预期成本分析.一、搜寻成本.作为发展干预方,宁夏扶贫与环境改造中心一方面收集与社区发展基金相关的动态信息,另一方面积极在当地寻找潜在的、合适的试点村,以便着手进行建立社区发展基金的准备工作.因此,这期间的搜寻成本支出主要包括搜寻信息的上网费用、参加研讨会及中心工作人员下村的交通费用.二、谈判成本与契约成本.总的来看,宁夏扶贫与环境改造中心在起草、讨论、确定交易合同的过程中所需的成本支出包括项目负责人的交通费用、召开村民大会所需的招待费用、以及协议及委托书等的打印费用等.同时根据双方签订的协议,宁夏扶贫与环境改造中心需出资8960.00元,与库团村村民的自筹资金实行股份制运营.这些共同构成了期间的谈判与契约成本.三、预期的监督与管理成本.当库团村社区发展基金以小额信贷的模式正式开始资金运作时,宁夏扶贫与环境中心的角色定位就转换成一个外部监督者,并对该村社区发展基金的运作提供长期的资金与管理上的帮助,这就需要监督与管理成本的支出.另外,由于宁夏扶贫与环境改造中心还委托了一名推广员对库团村社区发展基金的资金管理与活动安排提供一定的支持,来确保该村社区发展基金试点的成功运作.因此相应地,该中心预期的监督与管理成本主要包括项目负责人员的下乡补贴和交通费用、推广员的工资、与村民一起开会的会议开销等.

第二,预期收益分析.根据双方签订的协议,村集体需出资18000元,但实际上村集体只出资15000元,而宁夏扶贫与环境改造中心出资12500元(其中包括借给库团村集体的3000元),资金总额达27500元,全部用作2006年6月份开始的这一轮小额信贷的借款资金.因此,到2007年3月,该村小额信贷运行周期满一年时,宁夏扶贫与环境改造中心可得到这12500元产生的的利息收益,利率为1%.当然除了这部分可见的预期收益之外,宁夏扶贫与环境改造中心在推动库团村社区发展基金运作机制变迁的过程中还存在着预期期望.

通过以上对宁夏扶贫与环境改造中心在推动库团村社区发展基金的运作机制变迁的过程中所面临的预期成本收益分析之后,我们不难得出结论,即预期收益明显大于预期成本.库团村村民.第一,预期成本分析.一、搜寻成本.农户需要了解制度变迁之后的社区发展基金是否仍对他们有利,而且他们还需要通过与乡政府的管理人员进行交涉,了解政策法规方面对这种运作方式的社区发展基金是否支持.这个搜寻信息的过程需要一定的成本支出.二、谈判成本与契约成本.库团村村民并不需要支付谈判成本,该费用由宁夏扶贫与环境改造中心支付.但是对于该村村民来说,社区发展基金由原来的以平分到户的操作方式转变成以小额信贷的操作方式运作,这意味着每个村民从2006年起每年就会比以前短缺100元的收入,也就是说,每个村民2006年将会投资100元注入到社区发展基金的本金中去.三、预期的监督与管理成本.发展干预介入之后,库团村社区发展基金的组织载体转变为社区管理委员会的8名村代表,他们负责社区发展基金的管理和监督工作,因此,在不久的将来,这8个人的工资开支便会成为预期的监督与管理成本的主体.第二,预期收益分析.库团村村民在该村社区发展基金运作机制变迁之后所能获得的预期收益要分成以下三类人群来分析:对于借贷小额信贷的16户农户来说,他们的预期收益体现在通过经营项目所获得的利润收入上.只要经营得当,半年之后每户的预期利润平均约为120元;对于未借贷小额信贷的6户农户来说,从长远的发展观点来看,只要社区发展基金的本金壮大了,用于发展村庄经济的资金充足,他们仍可以从中得到预期收益;对于社区管理委员会的成员来说,他们可以在不久的将来,以管理所得工资的形式分享到这部分的预期收益.从预期成本收益的角度进行分析,库团村村民在在推动库团村社区发展基金的运作机制变迁的过程中,所获得的预期收益要略大于预期成本,差额不是很大.

乡政府.第一,预期成本分析.在宁夏扶贫与环境改造中心在库团村建立社区发展基金试点工作中,乡政府以一个外部监督者的身份参与到整个试点推动过程中.总的看来,乡政府在此过程中需要支付的预期成本只包括乡干部(外部监督者)的交通费用以及与宁夏扶贫与环境改造中心交流的会议开销.第二,预期收益分析.对于乡政府来说,对于库团村社区发展基金试点工作存在着自己的预期期望,即期望通过此项目的成功能够为该村带来一定的经济效益,从某种意义上说,也可以增加一些乡财政收入.同时也可以尝试在该乡其他村庄开展同样的试点工作,发展乡镇经济.但是,值得注意的是,这里所谈到的预期收益是从长远的角度来看的,近期乡政府并不能获得直观的预期收益.因此,对于乡政府来说,在推动库团村社区发展基金运作机制变迁的过程中所面临的预期利润也就不是很明显了.

综上所述,宁夏扶贫与环境改造中心、库团村村民以及乡政府这三个主要利益群体在推动该村社区发展基金的运作机制变迁的过程中,所面临的预期成本收益不同,因此他们所采取的决策行为也不同.在这个制度变迁的过程,宁夏扶贫与环境改造中心充当着制度变迁主导者的角色;库团村村民作为直接受益者,在宁夏扶贫与环境改造中心的指导与协调作用之下,共同促成了该村社区发展基金运作机制变迁的整个过程;乡政府由于没有明显的预期利润的利诱,因此它不对库团村社区发展基金运作机制的变迁采取直接的干预措施,而是作为一个旁观者,进行外部监督.

结论

作曲技法论文范文第2篇

区域经济发展包括居民生活环境的改善、经济结构的转变、公共事业的发展等。在市场经济条件下，整个社会的资源配置应该以市场为基础手段，区域经济发展也应该遵循着市场经济的基本规律，但市场并不是万能的，在区域经济发展的一些领域，市场是无效的或是缺乏效率的。这就需要地方政府发挥自己的作用，引导区域经济健康发展。

1．市场失灵

市场失灵是指资源配置依靠市场机制的作用达不到帕累托最优的各种情况。在市场失灵下，公共产品不能实现完全、公平的供给。因此，克服市场失灵通常要求政府的干预。但是，地方政府对市场活动的介入和干预，只能是辅的、补的，而不能过度的进行强权干预，违背市场经济规律。

2．政府利益地方化

在地区差距日渐扩大的背景下，受地方利益的驱使，各地方政府或以公开的形式，或以隐蔽的形式实行地方保护主义。产生了一系列阻碍区域经济发展的异化行为，各地区进一步扩张面临的共同障碍，是行政体制分割，各自为政，行政性区际关系替代了市场性区际关系，难以做到资源的优化配置。

3．公共服务缺乏

政府的公共服务是指以政府为主的公共部门生产的、供全社会共同消费、平等享受的公共产品和服务。长期以来，我国地方政府在公共产品的提供上存在以下问题：一是对经济建设和公共事业的投人不平衡，偏重生产性和盈利性的经济类基础设施(交通、水电、通讯等)，而对社会保障、文化教育、环境保护等公共事业的投入不足，难以满足经济社会发展的要求。二是在公共事业的投人上，又没有把经营性和非经营性的分开，导致公共产品领域不断扩大，给财政造成沉重的负担，使财政支出捉襟见肘，这既限制了基础设施的发展，又限制了公共事业的发展。三是长期以来，一些地方政府在发展经济的过程中，片面追求的增长而忽视了对环境的保护，造成了人与自然环境的不协调。

二、地方政府在区域经济发展中的作用

影响区域经济发展的原因有多方面的，主要有市场因素、自然地理条件、基础设施条件因素、产业结构布局因素和政策等。要克服这些因素，就需要地方政府发挥作用。

1．制定科学的社会经济发展规划，引导区域经济发展

地方政府是区域经济发展的主导力量，引导本区域经济发展。首先要根据中央制定的经济发展战略，明确本地区的社会经济发展规划，并确定发展规划的分步实施落实。其次要根据本区域经济发展实际，确定本地区的经济发展政策。再次要确定发展本地经济，引进人才，技术，资金方面的重点方向和目标。最后制定良好的地方教育政策，人力资源开发政策，优化人才环境，实现人力资源与经济发展相一致、相互补充。

2．完善政府公共服务职能，推动区域经济发展

地方政府公共服务职能，主要包括政府承担的发展各项社会事业，实施公共政策，扩大社会就业，提供社会保障，建设公共基础设施，健全公共服务体系等方面的职能。地方政府对区域经济发展起重要的推动作用。

3．转变政府职能，进行政府管理创新

首先，将公共管理作为地方政府管理的基本职能，凸显政府的公共服务职能。

其次，强化地方政府妥善协调利益关系的能力，保障社会公平正义。

第三，将解决民生问题作为地方政府管理的着力点。

第四，尊重市场规律，发挥政府特有作用，淡化行政区划，强化经济区划，破除行政壁垒，优化区域经济布局。

4．培养人们的市场意识，营造公平的市场竞争秩序

市场意识不是从书本上学来的，而是在实践中产生的。有了市场人们自然会有市场意识，但是市场又是依靠有市场意识的人建立起来的。解决这个问题，政府首先要转变自己的价值取向，从自我主导型向市场主导型转变，下放权力，市场的事情依靠市场机制本身去调节。地方政府政府要创造良好的制度环境和法律环境，确保区域政策的严肃性、有效性、连续性以及稳定性，保障地方政府之间，政府和企业之间能够依法处理相互之间的利益关系，维护市场公平竞争，创造一个稳定预期收益的投资环境，给各类投资者以信心和激励，从长远的角度促使资源在区域间合理流动。

5．调整区域产业结构，发挥区域资源优势，大力发展主导产业

区域产业结构是区域内产业空间组合的状态，合理地利用区域资源，大力发展主导产业，求得更大的区域效益，是地方政府的最终目标。从产业布局来看，由于长期受条块分割的影响，目前区域经济发展中产业结构同化现象较为突出。根据区域产业集聚理论，由于区域的主导产业，在生产上或者在产品分配上有着密切联系，或者在布局上有相同的指向性，这些产业按一定比例布局在区域的某个优越的地区内，就可以形成一个高效率的生产系统，改善企业生产的外部环境，从而使区域整个生产系统的总体功能大于各个企业功能之和。从企业发展方面来看，为私人部门创造就业机会，提供资金支持和财政承诺；以区域内主导产业为主建立竞争优势；设立可量化的目标以监测其进展；促进区域市场而非地方市场的发育等。

6．培育和发展民间组织，完善经济发展的服务体系

鼓励建立各类民间组织。各级地方政府应积极推进体制改革，打破阻碍民间组织发展的制度障碍，为民间组织发展创造良好的制度环境，组建跨地区的民间组织，以民间的力量自下而上地推进地方政府合作，进而加快区域经济发展。具体来说主要包括如下几个方面：一是区域经济发展的智囊机构，主要由各地的经济专家学者组成，为区域间地方政府决策提高咨询。二是培育“中间体组织”的成长。这里的“中间体组织”主要是指由市场原则与组织原则的相互渗透、盈利性组织原则与非盈利性组织原则的相互渗透、政府组织原则与民间组织原则的相互渗透所衍生出来的具有新特征的组织体。

民间组织可以对市场经济制度产生深刻的影响，它一方面会弥补市场组织功能作用可能产生的不良后果，抑制企业组织的非市场化行为和不良的市场行为；另一方面可以分解部分政府的经济职能，抑制政府权力无限扩张的趋势。保证市场机制作用的正常发挥。地方政府应鼓励这些民间组织发挥效用。通过这些自发的或官方促成的民间组织逐步提升企业战略、拓展市场深度和扩张市场容量，并对政府形成软约束。

参考文献：

[1]张雷宝．地方政府公共投资效率研究[M]．北京：中国财经出版社，2005．

[2]魏后凯．中国地区发展[M]．北京：经济管理出版社，1997．

[3]胡兆量．中国区域发展导论[M]．北京：北京大学出版社，2004．

[4]陈栋生．区域经济学[M]．河南：河南人民出版社，1993．

[5]马雄光．经济体制过渡期：政府必须主导区域经济的发展[E/DL]．北大天网，2003，(7)．

[6]龙永图．地方政府在经济全球化进程中应做四件事[E/DL]．中国新闻网．2003，(6)．

[7]马国强．税收政策与区域经济发展[J]．转轨时期的税收理论研究，2004，(9)．

作曲技法论文范文第3篇

半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。

“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。

一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践

为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。

武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素――随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓――构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立独行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。

需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠F先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼・富兰索斯、皮埃尔-阿朗・莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜・花・水・月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭・哆・拉・梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。

优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。

二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究

作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合――贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草――词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象――金湘的交响大合唱《金陵祭》。

武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨・破墨・泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段――参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。

年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。

另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪――我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰・玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。

首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。

作曲技法论文范文第4篇

关键词：徐晓林；少数民族；演奏

徐晓林，我国当代作曲家，多年来对民族音乐的潜心研究使她在筝乐艺术的发展上做出了重要贡献。她的筝乐作品常带有浓郁的民族风格，在弹奏徐晓林的筝作品时总是能感受到一些非常奇异瑰丽的音乐色彩。对于少数民族筝乐作品的演奏，自然需要在继承中发展，在发展中创新。因而，在演奏该类作品时，需要在把握其传统的演奏技法同时，既考虑到它本身的民族特色风格的体现，又要注重体现其演奏技法的创新。徐晓林老师早在二十世纪八十年代，就对其筝作品的演奏技法进行了一系列的创新尝试，更大胆得运用到体现少数民族音乐风格的筝作品中，赋予了这类筝曲更多的民族性和地域性特征。在此，选取徐晓林老师的两首具有少数民族音乐元素的作品――《洱海夜色》和《谐》来探研其在演奏上的特色体现。

1演奏技法的运用

1.1传统技法在少数民族筝作品中的表现

古筝传统的演奏技法是多年来古筝演奏家们不断研究发展所流传下来的一系列科学可行的技法，而传统技法在少数民族风格作品中的运用往往会带有少数民族的韵味，徐晓林就非常善于捕捉这方面的特色。就拿《洱海夜色》来说，引子部分的左手按滑音要求非常到位，达到以韵补声的效果，从而展现出白族少数民族青年在月夜下对唱情歌的缠绵景象；慢板则借鉴了琵琶的轮指，在同一个音上做细碎持续反复弹奏，构成流水般的旋律，清淡、典雅，体现出洱海夜晚的宁静以及白族人民在夜晚皎洁的月光下倾听涓涓流水声，感慨生活的美好场景。

1.2体现少数民族风格特色演奏技法的创新

徐晓林为了让乐曲更富有少数民族音乐特色，她不断的在传统技法上进行发展与创新。在《谐》中，用（左手小指抵住无调细弦同时用大指拨奏出类似敲木鱼的声音）这个技法（谱例1），来模仿藏族打击乐的音响效果，从而体现藏族人民轻快热舞的场面。

（谱例1）

她还运用古筝的高低音区，将扫弦分为两种，一种是扫低音区的弦，记谱为“”，另一种是扫高音区的弦，记谱为“”（谱例2），意在暗示了藏族人民舞蹈时用脚踩出节奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打击乐的音响效果。

（谱例2）

古筝在其历史长河中随着时代的变迁，人们审美的需求，不断的演变创新。古筝技法必然也随着社会的变格，不断的发展。民族间的文化交流，以及东西方的文化碰撞，势必会将中国传统艺术与各民族艺术融合在一起，使得筝演奏技法得到不断地发展与创新。徐晓林老师的这类筝作品，恰恰体现出二十世纪八九十年代专业作曲家们对民族音乐创作的渴望，也为中国民族性音乐创作的推动及古筝新技法的创新做出了重要的贡献。

2演奏风格的把握

所谓的“风格”可以有很多定义，它可以指一个时代，也可以指一个民族，或是指一个流派，更或是指一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。本人在此所指的风格，是徐晓林老师带有少数民族音乐元素筝作品的风格。要将她这类作品的风格完整得演奏出来，演奏者不仅要去寻找徐晓林老师在创作筝曲时的理念，还要善于将作品进行二度创作，加入自己的想法。因此，一首作品不仅仅包含了作曲家的意念，更融进了演奏者的思想。本人在学琴生涯中已将徐晓林老师的大部分作品都消化过了，今天之所以要将她相关少数民族音乐的作品做一个分析，是因为在演奏她的众多作品中深深体会到了她对她所生长过的西南少数民族地区风土人情的喜爱。这两首作品都是描述少数民族热爱歌舞，热爱生活以及民族融合的场景。《洱海夜色》是一首宁静抒情的筝曲。本人在2006年夏天去过大理的洱海，那里人烟稀少。站在岸边，看着波光粼粼的海面，会感到心很宁静。每每在演奏徐晓林老师的这首作品时，我会感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的宁静，始终是一幅优美、淳朴、安静的场面。在演奏时，慢板段乐句之间的衔接要紧密不拖遢，轮指要均匀（谱例3）。

（谱例3）

第一段旋律中出现的六连音即是乐句的收尾，又是衬托旋律的背景音响，因此，需要演奏得更轻柔一些（谱例4）。

（谱例4）

《谐》这首筝曲从标题上就能反映出其主题与藏族舞蹈相关。徐晓林老师在介绍该首乐曲时曾说到：“其旋律常出现踢踏舞的节奏重音。”我在演奏这首乐曲时，也明显感受到了这一点。看过踢踏舞的人都知道，其最大特点就是以下肢活动为主，而藏族舞蹈最具特色的就是颤膝这一动作。因此，乐曲的节奏感也非常得强。在演奏该乐曲时，要尽可能的体现其长袖善舞的特点，表现出藏族热情奔放，自由舒展的高山民族气质。乐曲虽然没有一处表明节拍，但演奏中对分句的把握尤为重要，句法不能散，不能零碎，否则会让人感到音乐非常拖遢，节奏感不强。

3结语

从上述两首乐曲的分析来看，在演奏这类少数民族作品时，首先演奏者需要了解作品所反映的具体少数民族音乐特征；其次，通过对作曲家生活背景、生活经历的了解，来观察作曲家所描写事物的角度，再加上自身对乐曲的理解，进行正确的二度创作。此外，这两首乐曲也体现出了徐晓林老师对不同的民族风格特色的描述与创新，给筝乐作品带来了更大的表现空间。演奏者在演绎她的作品时总能感受到明确的风格特色，它独特的民族性总能使演奏者在二度创作时更融入自身的感受，这也正为她的作品增添了不少韵味。

参考文献：

[1] 徐晓林.徐晓林筝作品集―蜀籁[M].北京：中国青年出版社，2001.

[2] 徐晓林.徐晓林筝曲集第一集[M].香港：香港文响古筝团出版版本，1994.

[3] 胡菁.徐晓林筝乐作品研究（学位论文）[D].武汉音乐学院，2009.

作曲技法论文范文第5篇

高先生现任中国音乐学院教授、博士生导师，是中央音乐学院音乐学研究所特聘研究项目主持，上海音乐学院博士生导师和博士后联系教授，首都师范大学博士生导师，美国辛辛那提大学音乐学院兼聘教授， 曾任《人民音乐》、《中国音乐》、《中国音乐学》编委，享受国务院政府特殊津贴，其传略已载入英国剑桥《国际音乐与音乐家名人词典》（第17版起）等辞书。高先生在近五十年的教学生涯中培养了一大批音乐人材，曾经受教于他的如瞿小松、何训田、贾达群、朱世瑞、唐青石、沈纳蔺、崔文玉、陈丹布、芮雪、崔权、朱琳、吴军等，都已成为国内作曲领域的主力军。他自50年代末至今在国内外演出、出版作品四十余部，获得多种奖项，改编和编配的乐曲不计其数。他撰写或参编《20世纪音乐名著导读――协奏曲卷》等多部书籍，在《人民音乐》、《中央音乐学院学报》、《音乐创作》、《音乐研究》等音乐专业期刊上发表文章一百六十余篇，涉及美学、欣赏、作曲技术理论、作曲家和作品研究等各个领域。他的文章涉及的当代作曲家及作品数量之多令人惊叹，体现出他对当代音乐创作的广阔视野。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这是高先生喜爱的名句，也是他音乐创作生涯的真实写照。

一、初试锋芒

高为杰先生1938年5月生于上海，从小品学兼优。父母没有对他进行专门的音乐教育，但通过收听广播，他深深热爱上了音乐，并开始自学作曲，后来有幸受到了邓尔敬教授的亲自指点。考学时他放弃了可能被保送上清华大学的机会而考取了四川音乐学院作曲系。在当时不稳定的社会环境下，他凭着超强的自学能力和刘文晋、章纯、俞抒、邹鲁、黄虎威等老师给予的帮助与指点，各门课程学得极其优秀。在校期间由于成绩突出，四川音乐学院安排他在1960年提前毕业并留校工作。

此次音乐会上演的管弦乐《歌与舞》（1959年）便是他学生时代的作品。该作品虽然有模仿欧洲民族乐派的痕迹，但音乐展开中规中矩，“歌”之旋律优美，“舞”之热情生动，堪称学生作品中的佳作。

在1966年至1976年，十年“”给他和他的家庭造成了巨大的伤害，使他经历了九死一生的考验，被迫停止了心爱的创作。“”结束后，如寒冬将过的早春，他的创作热情重新被点燃。1978年刚得到，他就与学生唐青石一起创作了交响叙事曲《草地往事》，该曲于1981年获得了全国第一届交响音乐创作评奖二等奖。1980年，他又与俞抒、朱舟等合作创作了民族管弦乐《蜀宫夜宴》，并于1984年获全国第三届音乐创作评奖一等奖。

二、风格转型

70年代末80年代初，西方现代音乐创作技法逐步传到国内，高为杰热情投身于对其学习与研究中。1983年，他创建了中国第一个现代音乐团体“作曲家创作探索会”并任会长。这个团体分工协作，对将当时少量流入国内的书籍与音乐作品进行翻译，共同学习。该时期高先生对十二音体系、自由无调性等技法进行了深入的研究与创作实践，先后创作了室内乐《金色》（1986年）、舞蹈诗音乐《日之思》（1986年）、舞剧音乐《原野》和《第一交响曲》等。

此次音乐会上演的《日之思》是高先生由传统音乐向现代音乐风格转型的第一部作品，带有表现主义的美学特征。高先生的创作多以文人学者型气息为主，而在此作品中无调性不协和音响的强大冲击力、窒息的悲剧性格、充满矛盾冲突的音乐，展现了高先生创作中不常涉及的另一面。这里显然不只是技术技法的转型，而且体现了作曲家创作思想和创作风格的深刻转变――这当然和他在“”中经历过的磨难有关，但他并不仅限于个人痛苦的宣泄，而是提升为一种更崇高的、更深刻的人文关怀。

在无调性音乐创作的实践中，高先生对非调性体系多声结构进行了深入研究。通过借鉴他人成果、大量作品分析与实验，他探索出一种以“五度相生”为基础的新的和声力学研究方法，撰文《和声力学研究――论音高集合纵列的分类及和声张力效应定量化分析》①进行了阐述。这一方法如果用于创作，可以帮助作曲家选择和声音响，精确控制音乐紧张度的变化；用于作品分析，可以准确量化各种音乐作品中纵向音响的张力值及其对音乐发展的横向作用。更重要的是，这一方法能够将调性音乐、非调性音乐等不同风格流派作品的和声现象放到同一个平台上进行比较，为音乐史学、音乐美学、音乐社会学等领域的研究提供证据，这为和声研究开创了更高的发展空间和更深邃的内涵。爱伦•福特本人对这一体系也颇为赞赏。

在进行十二音技法创作的实践中，他将设计系序列的视角从十二音序列中的音组分割转到音高涵盖十二个半音的多个集合的组合，提出了十二音场集合技法。1987年，为了爱子高平参加当年“全国中国钢琴作品演奏比赛”，他创作了钢琴曲《秋野》，并将这一技法用于其中，获得了极大成功――该作品在比赛中获新作品第一名，之后又于1988年入选ISCM国际现代音乐节演出。

17年之后，高先生对十二音场集合技法进行了理论提升――他运用美国作曲家、理论家巴比特（M.Babbit，1916―）的集合配套理论归纳了十二音场集合技法，并在巴比特所局限的整体配套之外提出了局部配套和自由配套理论，在论文《音级集合的配套》②中进行了阐述。2006年，他运用音级集合配套技法创作了钢琴曲《冬雪》，将两个“全音程集合”――4-Z15（0 1 4 6）与4-Z29（0 1 3 7）作为核心音高贯穿于乐曲中，实现了他运用这一对特殊的“绝配”集合进行创作的心愿。

此次音乐会上，如今已是钢琴家、作曲家的高平演奏了这两首运用了集合配套技法的钢琴曲。《秋野》音响层次丰富多变，《冬雪》音乐或突兀或清透、自由舒卷，精彩的演奏使听众为之陶醉。优秀的作品与优秀的演奏成为父子睿智与心灵相犀的最好载体，赢得了无数羡慕与赞叹。

三、硕果累累

80年代中后期，高先生的研究、创作活动与“作曲家创作探索会”所取得的成就引起了国内作曲界的关注。1989年，中国音乐学院将他请到作曲系任教。来到新环境，首都发达的文化信息和丰富的学术交流活动使他的专业发展如鱼得水。他陆续参加了法国SACEM/第38届洛吉桑艺术节、法国电台巴黎国际现代音乐节、韩国第六届岭南国际现代音乐节等国际现代音乐节，并开始大量接受作品委约创作。他的《白马印象》、《韶I》、《缘梦》、《远梦》、《韶II》、《路》、《暮春》、《雨思》等作品先后在中国香港、美国、法国、英国、日本、韩国、荷兰等国家地区首演，并获得中国音乐“金钟奖”等奖项。鲜明的个人风格、中国文化底蕴、音乐性与技术性兼具等优点，使他的作品逐渐在海外被认识与接受。他先后应邀出访新西兰、韩国、法国、英国、美国、荷兰、墨西哥及我国台湾、香港地区参加学术交流，多次担任国内外音乐创作评奖评委。

这一时期，高先生在广泛地演出与交流活动中接触了各种现代音乐新风格与技法，丰富着自己的音乐创作与研究。尽管教学事务与学术活动任务繁重，但他仍保持着每年一两部新作品的创作速度。

依托于中国音乐学院的“华夏室内乐团”，他首先进行了新型民族室内乐的创作探索与实践，先后完成了《韶I》（1990年）、《韶II》（1995年）。两部作品以现代音乐创作手法较成功地探索了古远“韶”乐之风韵。1991年，高先生创作了笛子与管弦乐队协奏曲《别梦》。1993年受法国SACEM/第38届洛吉桑艺术节之约，创作了运用《牧神午后》和《春江花月夜》素材拼贴发展的竹笛与长笛二重奏《缘梦》，之后又创作了十二音定位和弦技法③的《玄梦》（1993年）和《远梦》（1994年），形成“梦系列”作品④。在除了《缘梦》的其他三首“梦系列”作品中，高先生将他过去生命的历程化成梦境，通过音乐进行了抒发、反思，进而得到了自我的超越。这三部作品虽略显晦涩艰深，但情感的表达内敛中见浓烈，深沉中有张狂。这正是由于它们承载了高先生生命中最沉重的部分，可以说这是高先生“自我”与音乐最直接关联的作品。

90年代中期，高先生转向人工音阶技法研究。1995年，他完成了对人工音阶的专论――《论音阶的结构及分类编目》⑤。在该文中他对各种音阶进行了系统论述，归纳了八度音阶（包括传统音阶与人工音阶）一切可能的音阶样式，并提出了非八度循环周期人工音阶（下文简称非八度音阶）的构想。

非八度音阶是不以八度为循环周期的人工音阶，它既沿承了传统音阶所具有的循环特性（其相邻音之间半音数排列次序形成周期性循环），但又不同于八度循环周期音阶――音名不出现周期性循环。这使其音高关系较之于八度音阶具有了非确定性，因而更具趣味。此技法首见于他1995年创作的民乐室内乐《韶II》，1996他又用此技法创作了《路》⑥。在《〈路〉的非八度周期音阶》⑦一文中，高先生首次介绍了非八度循环周期人工音阶的理论、特色和使用方法。此后，他在几年中以该技法创作了《暮春》（2000年）、《雨思》（2001年）、《远讯》（2005年）等一批优秀作品，在海内外产生了广泛影响。美国作曲家霍夫曼（Joel Hoffman）就曾于2002年根据他的非八度循环周期人工音阶理论创作了室内乐作品《海岸对海岸》（coast to coast）。

此次音乐会上演了《远讯》、《路》和《雨思》三部非八度音阶作品。《路》的构思来自于屈原的诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”乐曲运用了自由的奏鸣曲式，与非八度音阶这一现代音阶体系的结合颇有趣味。《雨思》使用了非八度音阶与传统多利亚调式音阶来作为女主人公与思念中的亲人两个主要音乐形象，音乐在调性思维中推进展开，将李清照的《点绛唇》演绎得哀婉凄美、动人心弦，寄托了作曲家对母亲的深深纪念之情。《远讯》将非八度音阶与音级集合技法相结合，音级集合是由作曲家电话号码的后四位转换而成，乐曲最后使用了无限音列（infinity row）技法⑧，暗喻对远方音讯的无尽期盼，这种典型的暗喻手法令听众倍感新鲜。

四、古曲新韵

在近二十年来以现代音乐为主的创作活动中，高先生一直没有抛却传统作曲技法，多年来他根据中国传统乐曲改编创作了大量作品。例如，琵琶与管弦乐队《春江花月夜》、《月儿高》、筝与弦乐队《胡笳十八拍》、民族乐队《潇湘水云》、《梅花操》、琵琶与民族拉弦乐队《塞上曲》、民族拉弦乐队《听松》、民族弹拨乐队《忆故人》、琵琶与打击乐《飞花点翠》、民乐重奏《小胡笳》、《又慢曲子》、《倾杯乐》、《急曲子》等等，这些作品为了保留古曲原貌，均使用了传统音乐创作技法，避免了过多的人为风格干扰，这不仅体现了他对传统的尊重与爱护，更体现了他对音乐文化的人文关怀。从这些风格纯正、手法精致的改编作品中，我们也可领略到高先生深厚的民族传统音乐素养。据悉，这些改编曲将以“古曲新韵”为题集结出版CD，值得期待。

此次音乐会上演的钢琴小协奏曲《I.乡情II.童趣》是一部调性音乐作品，选此作品恰到好处地反映出高先生传统作曲方面的功力。乐曲是于2002年受日本国际音乐出版社委约为青少年创作，运用了潮州音乐因素。乐曲虽属调性音乐，但和声与音乐素材灵活多变又极富新意，体现出“后现代”式的风格回归特征。此曲“乡愁”的抒情、“童趣”的欢跃恰好与《歌与舞》中的抒情、欢快属于不同时空，被如此并置在一台音乐会中遥相对映，折射出了作曲家半个世纪的创作变化，令人慨叹。

五、“两个我”

“当我有了一个好的乐思或者灵感，我总喜欢用另一个我――一个理性的我去观察、分析、评判它，随后才去寻找发展它的方法。这是我创作的方式。因此，我的作品，都是由两个‘我’来共同完成。”――高先生在2000年11月上海“秋问”音乐会序幕电影的讲话中披露了自己的创作方法。这“两个我”使他的作品既富于理性，又充满情感。在他的作品中可以看到非常严格的逻辑，这些严格的控制不仅没有限制他音乐的表达，反而使音乐更含深意。如《别梦》的引子与尾声的镜像结构暗示着一个个梦的无始无终与似曾相识的内在关联；《雨思》赋格主题进入的等比数理关系恰到好处地描摹了雨滴疏密、错落有致的场景；《冬雪》中贯穿的“相逆”法则无碍于音乐段落如国画长卷般的自由铺展；《远讯》的无限音列象征对远方音讯的无尽期盼等。类似的例子举不胜举，这些都是由严格明确的理性手段营造了特定的音乐意向，构成了极富于感性的音乐。

在“两个我”中，高先生理性地探索着传统与创新的关系、创作技法与音乐情感的关系，以大量的创作实践展示着自己独特而丰富的艺术特色。

细观高先生的创作，会发现他对现代音乐技法趣味丰富，不局限在某一风格流派或创作技法中。在他的作品中，由泛调性、无调性、序列音乐，到集合控制、音色控制（音色音乐）、数理控制、微复调等等的运用折射出现代音乐创作领域的发展脉络；音块、音簇、晕染、点描、拼贴、镜像结构、无限音列等具体手法的运用反映出了现代音乐创作发展的繁荣，也清晰地反映出他与当代音乐创作技法发展的相互关系。这些体现出他对现代音乐创作技法的广阔视野与开阔胸怀，并善于广收博采、为己所用。

对于继承与创新的关系，高先生的做法也值得借鉴。他的音乐作品中不乏“新”的东西，如他的非八度音阶、集合配套、十二音定位和弦等都具有创新性，但都有对前人的继承与发展，并非无根无源，这体现了他对创新的观念――“人类的文化链是不可能被切断的。旧的传统中孕育着新的萌芽，而创新也绝不可能彻底摆脱传统的影响”⑨。此外，他在非调性音乐创作中大量使用着传统的音乐形态（如奏鸣曲式、赋格等）和富于民族音乐特征的手法（如“鱼合八”、支声复调等），这需要一定的技术保障，对此他有一套独特的处理方法。例如，借鉴调性音乐中四、五度的属、主关系和共同音等方式，在非调性音乐中形成“类属音”、“类属调”以及某种音高体系的“远、近关系”，以此来进行类似调性音乐的调式布局与对比。再如，通过糅入其他因素使传统的手法产生变化。如，他将模仿复调与支声手法相结合，形成独具特色的模仿性支声手法。再有，他用“遮蔽”⑩的手法对传统音乐形式加以改造和运用――例如结合非八度音阶使确定的、程式化的素材出现（如帕萨卡利亚的固定低音、赋格的主题应答等）有所改变，使听众不能够按原来调性体系的经验立刻把握音乐素材的关联性，但这些素材却是结构在已有的、确定的构造之上。“遮蔽”使音乐在抽象的美学层面上增加了美感。

结 语

在音乐创作中作曲家都要面对两个永恒的课题：如何处理技术与音乐的关系、如何对待继承与发展的问题。现代音乐创作发展的创新性、多元性正是不同作曲家努力探索的总体性结果，在这其中，高先生也做出了自己的题解――“真诚的心灵活动永远是艺术创作的源头与目的”。高先生非常热爱作曲，但又始终对作曲抱有敬畏之情。他常说，作曲给他带来快乐，但又常常是一种折磨。他说作曲的最大痛苦就是“眼高手低”。因此他“对自己的作品总是不满意”。当然，我们可以理解为这是一种谦虚，但也可以看出他对自己创作的要求之严苛。也许，正是这种严苛的要求和真诚的谦逊使他有了今天的成就，而这种严苛与谦逊也正是我们晚辈应当好好学习的。

高先生曾说，作曲就像是“戴着脚镣的舞蹈”。他就是一位把自己奉献给音乐，并“戴着脚镣”舞出风采的舞者。

最后，本文用高先生在2000年11月上海“秋问”音乐会序幕电影中的讲话结束此文――“在音乐的世界中，我无多奉献，但求分享。”

①发表于《音乐探索》1986年第3期。

②发表于《中国音乐》2004年第4期。

③这一技法是1993年他在鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski.1913~1994）的十二音和弦基础上发展而来。“十二音定位和弦” 可以提供类似于调式的音高关系样本，这使该和弦用法不仅具有和声意义，而且具有调式意义，可结合不同音高进行横向或纵向的使用。

④《梦系列――高为杰管弦乐作品选》已于2004年由上海音乐出版社出版。

⑤发表于《中央音乐学院学报》1995年第1期。

⑥发表于《音乐创作》1999年第1期。

⑦同注⑤。

⑧无限音列技法，是他在听作曲家Norgard的CD时从唱片上的少量信息探究而来，如果对现代作曲技法没有高度敏感性和很强的驾驭能力，恐怕很难“信手拈来”地将新技法贴切地用到自己的创作中。

⑨高为杰：《论当今音乐创作风格的演变》，《音乐艺术》，1997年第4期。

⑩“遮蔽”是高先生对自己创作中“改造”传统音乐形式手法的自称。