文学翻译论文

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文学翻译论文范文第1篇

一、白话音译个性足，音形结合作品多

徐志摩生活在时期，并亲身经历了之后的中国文学发展。当时白话文已经取代文言文成为书面语言的主流形式。作为西方文学作品翻译的大师，徐志摩极力主张用白话文而不是文言文翻译西方文学。徐志摩用白话文翻译，将他的西方文学译作正式带入全新的境地。例如，他翻译的布莱尔的《猛虎》，就采用白话的形式，将作品中的老虎描绘成一种虚弱、颓废的老虎，真正展现出原作的情感及力量。译作中，徐志摩用火焰似的眼光、骇人的雄厚、飞腾等现代词汇再现了老虎威猛的原型，这些词汇对当时有着传统国学经历的文人来说算是新奇。徐志摩还节译、转译了大量的西方文学作品，并从文化的视角将其翻译成一种文化现象，真正实现两种语言的转换。例如，徐志摩曾转译英国作家高斯的英译本，翻译法国作家福凯的《涡堤孩》实际上已经是编译了。徐志摩深知汉字属于“形音字”，而英语则属于纯拼音文字，所以中国人很容易见到字形联想到它的意思。例如，当时的康桥现在就翻译为剑桥，康桥给人以健康、优雅的气质，而剑桥一般会让人想到桥的雄伟、气魄等。“翡冷翠”便会让人想到一个美丽的地方“，赛有那拉”是目前对日文“再见”的最美丽的翻译。可见，徐志摩正是通过自己音译、意译相结合的翻译实践，推动着中国乃至世界翻译事业的发展与进步。早在20世纪20年代，徐志摩在英国留学期间便开始翻译诗歌。此后，他直译了很多西方文学作品，其中包括诗歌、戏剧、小说、散文等多个题材。特别是在其短短三十六岁的生命时间里，他翻译的西方文学作品涵盖绝大多数文体的作品，作者包括三十多位文学大师，如莎士比亚、拜伦、哈代、惠特曼等人。在诗歌方面，《徐志摩诗集》诗集中就收藏有十多个国家三十多位诗人的作品。另外，徐志摩还翻译了德国著名作家福凯的《涡堤孩》，意大利作家邓南哲的《死城》，英国曼斯菲尔德的小说集等等，与其同时代的作家相比，徐志摩翻译的数量虽然不多，但其范围之广，涉及的题材众多是绝无仅有的。此外，令读者印象最为深刻的是徐志摩对翻译名称的处理之成功，最终成为他的“注册商标”。例如，《翡冷翠》便是徐志摩西方文学翻译中的一个专利，他将意大利名城佛罗伦萨翻译为翡冷翠，巧妙融合了中西文学中的意蕴表达，其通过音译的方式，并采用一些形象感很强的文字，实现“音”与“形”相贴近的艺术效果。此外，徐志摩还充分利用自己编辑西方文学作品的机会提倡西方文学的翻译，如他主张用文言文翻译西方诗歌文学。总之，徐志摩的西方文学作品的翻译有着特定的历史文化背景，同时他还深受西方浪漫主义、唯美主义风格的影响。

二、空灵飘逸译如诗，多元转译添色彩

徐志摩是中国新诗坛最著名的浪漫主义诗人之一，他善于创作空灵飘逸的浪漫主义诗歌。然而，他翻译的西方文学作品大部分却是现实主义题材的，从其翻译作品的文体中可以看出其审美价值取向。同时，虽然他翻译的作品绝大多数是现实主义题材，而其中大多数为抒情方面的诗歌，带有浓厚的个人印迹，属于最浪漫主义的文学作品。徐志摩翻译了曼斯菲尔德的十个短篇小说，斯蒂芬斯的两部长篇小说，赫胥黎的《半天玩儿》等，徐志摩都将它们称为散文写成的诗歌。其实，徐志摩翻译的现实主义小说可以分为两类：一是对平凡人物的同情，二是对黑暗社会的批判。其中，曼斯菲尔德的小说便属于前一类，她的作品以美著称，有着“狂风骤雨向读者灵魂奔波”，徐志摩也为此深深震撼。自此，曼斯菲尔德便成为徐志摩精神上的感召者，并翻译了她的大量文学作品，并取名为《英国曼斯菲尔德小说集》。林徽因在其《悼志摩》中提到“：志摩是一个具有浪漫主义情怀的古怪年轻人，他的人格中最精华的是对平凡人的同情，没有一种情感，他不能同情。他对一切弱小的怜爱，他一生都在同情别人而忘记了自己的痛苦。”同样，赫胥黎的《半天玩儿》也是这种风格的作品，其主人公彼得在阳光中独自品味自己的寂寞，这时远处走来了两位华丽的小姐，而她们却不幸地遭到恶狗的侵扰，好心的彼得救了这两位小姐，但他的行为却受到了这两人的鄙视，徐志摩用诗化的语言描述了彼得的心灵，充满着无限的怜悯之情。徐志摩对文艺复兴以来各派的浪漫主义作品均有翻译，他翻译的首部德国浪漫派作家福勾的《温蒂娜》，便是以中古为背景的骑士小说，叙述了一个美丽的妖怪与人类之间的爱情故事，他当时看到这部小说时非常感动，并非常欣赏其文笔结构。20世纪30年代，中华教育基金会推选徐志摩、梁启超、闻一多等人翻译了美国浪漫主义诗人惠特曼的《我自己的歌》，这是其参与的第一部有着重要影响的浪漫主义文学作品的翻译工作。徐志摩翻译笔法的流畅完美，再现了原作动人的情节，如在翻译《曼斯菲尔德》文章时，他就曾引用奥帕尔的一首非常悲观的诗歌，其回忆了家人生前的美好生活变成了虚幻，悲观的诗人无法回避这种幻灭所带来的深刻反响。1924年，泰戈尔访华，徐志摩担任翻译，这次合作使得二人建立了深厚的友谊，两人都是有着双重文化背景的诗人，他们都具有良好的东方文化修养并羡慕西方文明。徐志摩翻译了泰戈尔在中国的全部演讲，并陪同他一起远赴日本。后来徐志摩还专门赴印度拜访泰戈尔，他翻译的《谢恩》、《园丁集》便是泰戈尔六十多首诗歌中最富有浪漫主义色彩的。可见，浪漫主义诗歌的翻译是徐志摩翻译中最得心应手的，同时他的美学色彩的译作更增添了原作的浪漫主义色彩。徐志摩自谦自己的翻译是一朵没有灵魂的假花。徐志摩不懂得意大利语，如果要翻译意大利语方面的文学作品就需要转译原著的作品。例如，邓南哲是意大利著名的诗人、剧作家，他的戏剧摒弃了日常生活的繁杂，在语言上更加追求抒情、优美的风格，能巧妙地借助剧中人物之口来渲染作者所要表达的唯美主义色彩及风格。邓南哲的作品通过英国著名文学家西蒙斯的翻译，扩大了该作品在英国及世界文坛的影响。徐志摩便是通过西蒙斯的译文指导邓南哲的，其在英国剑桥大学留学期间，苦于找不到邓南哲的英译本，他曾下决心转移了邓南哲先生最有名的戏剧《死城》的部分内容。四年过后，徐志摩在中山大学图书馆整理旧有资料时偶然发现了这部译作，再次激发了其对这位著名作家的热爱，他曾撰写了《丹农雪乌》这部专门介绍他生平及创作思想的文章，并从唯美主义的观点论述了其所受到的影响。后来，徐志摩又创作了《丹农雪乌的戏剧》对《死城》这部作品的创作背景进行了详细的介绍与诠释，该部作品描写了具有美学色彩的兄妹畸形恋爱，是邓南哲先生的处女作，该作品一直笼罩着某种神秘的忧伤与不安。

作者：赵丹单位：西京学院

文学翻译论文范文第2篇

论文关键词：交际翻译理论，吴歌，谐音双关语

 

1. 吴歌中的谐音双关语

吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。

在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。

明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]

睃

思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。

等

姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。

别

滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。

旧人

情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。

值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。

前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。

2．交际翻译理论（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。

3.谐音双关语的翻译

谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。

交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：

例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）

译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。

例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）

译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。

例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）

译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）

译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。

4. 结语

总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。

参考文献：

[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.

[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

[5］汪榕培等.《吴歌精华》（英汉对照）[M]. 苏州：苏州大学出版社. 2003.

文学翻译论文范文第3篇

[论文摘 要] 阐释了功能翻译理论和文学翻译的内容与特点，分别探讨了文学翻译中文本规约、忠诚理论和语义及交际翻译策略的体现，提出了功能理论对文学翻译也具有一定适用度的观点。

1、引言

翻译研究中的功能途径起源于功能语言理论，受到弗斯(J.Firth)和韩礼德 (M. Halliday）等人的功能语言学和海姆斯 (D.Hymes)的交际能力论学说的影响。当前，从功能角度研究翻译，可分为微观和宏观两类(张美芳2005)。前者指以英国学者为主从韩礼德的系统功能语言学及语用学为基础的语篇分析学角度入手，用较固定的框架研究语篇功能；后者则是以德国学者为主，从赖斯(K.Reiss)的文本类型学、弗米尔(H.Vermeer)的目的论和诺德(C.Nord)的功能加忠诚理论入手，强调译文在目标语境中的功能及依据不同语篇功能而采取不同的翻译策略。文学文本用形象的语言，塑造艺术形象，反映深邃的历史和浩瀚的社会现实，让读者从中受到感染、熏陶和教育，从而得到美的享受。文学翻译则不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味。德国功能翻译理论是否适用于文学翻译则是国内外学者争论的焦点。国内部分学者研究认为功能派适用于文学翻译。如陈刚和胡维佳（2004）从功能派角度比较了《红楼梦》中咏蟹诗的两译本；文军、高晓鹰（2003）运用功能理论来阐释了文学翻译批评理念；吴南松（2003）、王小凤（2004）分别探讨了功能翻译理论在文学翻译批评中的适用性。这些研究都表明功能翻译理论同样适用于文学翻译。吕凤仪、何庆机（2009）则从功能派指向性、目的论和功能文本类型学等角度指出功能理论不适合于文学翻译。本文尝试从文学翻译实例出发，分析功能翻译理论对文学翻译的适用度，探讨其是否适用于文学翻译。

2、理论源流与特点

2.1 功能翻译理论内容与要点

德国功能翻译理论是指以“侧重功能或文本功能”的视角，研究翻译的各种理论(Nord，2001)。其发展大致经历了两个阶段：第一阶段以弗美尔、赖斯和曼特瑞(J. Manttari)为代表，分别提出了目的论、文本功能类型学和翻译行为理论；第二阶段核心人物为诺德，提出了功能翻译类型学和忠诚原则。第二阶段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、库斯摩尔(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推动了该理论的发展。

2.2 文学翻译内容与主要特点

文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时，不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味，译文语言应该形象、生动、抒情，具有象征性和韵律感等，给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命，存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘，使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情，从而突出意义，产生意境。诗歌的意境产生有多种因素----讲究节奏、韵脚，讲究用词、句式，要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点，要求译文高度真实，否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看，文学文本是“创造性作品”，属于表情型文本，作者或发送者地位显著，传递信息的形式特别，语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点，文本侧重形式，译文的目的在于表现其形式，可采用仿效、忠实原作者的翻译方法(Munday 2001)。

3、功能理论与文学翻译例析

3.1 文本类型学与文学翻译

赖斯的文本类型理论是功能翻译基础理论之一。按其观点，语言文本类型理论可帮助译者确定特定翻译目的所需的合适的对等程度。如上文所述，赖斯认为文学文本属表情型，应采用仿效、忠实原作者的翻译方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充满诗意的语言内表现出了对时光消失的感叹和无奈，字里行间流露出当时青年知识分子的苦闷和忧伤情绪。本文选用张培基教授(译A)与张梦井教授(译B)的译文进行分析，试图说明文本规约对文学翻译的影响。

例1. 标题：“匆匆”

译A：The Transient Days

译B： Days gone by

“transient” 内涵为“暂短的，转瞬即逝的” 而“go by” 为“逝去，过去” 。“匆匆”表达了作者对时光流逝而感到无奈，作标题使用，透出一股文学语言的美感。译A中“transient” 与文中主题意义相符，表达出对短暂的无奈；而译B 中的“go by”体现出的是“时间在逝去”，还有“追悔失去的美好日子”之意，并未体现出作者想表达的“短暂，快”。从译文对比看，由于对原文词义的把握差异，译B的措辞未能表现出表情型文本“审美”的语言特点，所表达的情感不如译A；从翻译方法看，也未能完全“仿效、忠实原作者”，语义产生了偏差。下文再举一例：

例2．我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。

译A： I don’t know how many days I am entitled to altogether， but my quota of them is undoubtedly wearing away. 转贴于

译B：I don’t know how many days I have been given， but the in my hands are becoming numbered.

译A中“wear away”表达了“消逝，衰退”之意，是一种形象化的翻译，吻合原文中的“渐渐”二字；而译B的“numbered”表示“时日无多”，用于此有点牵强，作者写此文时年仅二三十岁，用“时日无多”来形容似有不妥，也失去了原文“渐渐”一词的意味。因此，对于文学作品的翻译，从文本规约考虑应注重其语言的感染力与艺术性，从词义上再现原作情感，体现出其“审美的”语言特点。

3.2 功能加忠诚与文学翻译

功能加忠诚理论的核心为“翻译纲要、原文分析及对翻译问题的分类”(张美芳2005)。“翻译纲要”指翻译委托人对翻译提出的要求。理想的翻译纲要含有译文的预期功能、读者、传播媒介、出版时间和地点等。原文分析为译者提供决定依据：1)翻译任务是否可行，2)原文中的信息哪些与译文功能相关，3)采用何种翻译策略。翻译问题主要为语用、文化、语言和文本方面的问题，处理时应采用自上而下的方式。分析翻译问题的目的是根据不同的问题采取不同的翻译措施，但在整个过程中，翻译功能始终是考虑的焦点（诺德2001）。

3.3 翻译策略与文学翻译

纽马克(P. Newmark)是英国翻译界元老，其特别钟情于德国功能语言学家卡尔.布勒的语言功能“工具论模式”，提出语义翻译与交际翻译，也是根据语言的功能、文本的目的制定的翻译策略。语义翻译的目的在于解读原作者的思想过程，强调译文的信息型，交际翻译旨在解读原作者的意图，注重译文的效果性。在文学翻译中时常面临“直译/意译”、“归化/异化”这样的两难，从功能角度入手，考虑语义翻译与交际翻译则可避免生硬的“两分法”。

4、结语

综上所述，功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性，也能够解释文学翻译中出现特定问题。不可否认，文学翻译具有复杂性，其翻译策略具有多重考虑，功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象，但功能理论的出现为文学翻译提供了一条途径，其对文学翻译研究也具有一定的适用度。

参考文献

[1] Munday， J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge， 2001.

[2]Nord， Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

[3]何庆机. 国内功能派翻译理论研究述评[J].上海翻译，2007(4):16-20.

[4]吕凤仪，何庆机.德国“功能派”翻译理论对文学翻译适用性的学理研究[J].浙江理工大学学报，2009(3)：471-474.

文学翻译论文范文第4篇

论文关键词：主位结构，文学翻译，衔接连贯

 

一、主位结构理论

“主位”这个术语由Mathesius首先提出，被其界定为话语的起点、既定语境中的已知信息。韩礼德进一步把主位解释为小句作为信息的功能、信息的关注点以及说话者说话的出发点。主位占据小句的开头的位置，剩余部分为述位，它们共同表达小句的语义，通常由已知到未知传达小句的信息。因此主述位的概念不属于形式范畴，而属于功能语义范畴。[1]一个个小句由主位到述位，由已知到未知，形成一波又一波各种形式的信息流。

一个信息单元的主位位于开头，比该单元其他部分更具背景性，自然与语境或前文有着联系，从而产生语篇关联性。因此文本的主位结构系统往往能提供其背景信息和文本的脉络或是线索。在句法层面上，英汉语主位都可以由名词词组、副词词组和介词短语充当；汉语中的主位还可以由动词/动词短语、形容词/形容词短语和后位结构担当；英语中还可以由形式主语it和存在句引导词there充当[2]。通过这个简单的比较，可以发现汉语的主位更具灵活性，英汉语的主位发展规律也有些不同，这对于翻译来说是值得重视的课题。

二、文学翻译和主位结构理论的关系

在任何翻译语境中，译者要成功完成的最重要的宏观任务就是在目的语文本中映现原语的主述位结构。如果这个任务完成得不好，翻译的努力就会失败衔接连贯，因为不保留主述位结构，就会搞错焦点，破坏连贯，衔接的目标便得不到保证。[3]

文学作品是面向想象力的艺术，靠形象说话，对于现实世界并不提供现成答案。如果作者给作品填满信息，读者便会失去想象的空间，作品将失去魅力。成功的文学家会在语言运用上留下空白，即作者自叙语言和文学形象对话中的隐含。如果译者改变、取消原来的隐含意图，虽然也取消了读者的脑力劳动，却也同时取消了审美过程，也等于取消了文学。[4]

那么如何保留原作的文学形象和隐含意图呢？在译作中映现原作的主述位结构是一种可行的翻译策略。原作主述位结构的保留给译文读者提供了原作人物、事件、叙事方式等方面的文学形象，使得译文读者得以保留欣赏原作风姿、增加审美情趣的机会怎么写论文。下面给出选自中英对照版《阿Q正传》中的译例。

原文[5]：远远的走来了(T1)一个人(R1)，他的对头(T2)又到了(R2)。这(T3)也是阿Q最厌恶的一个人，就是钱太爷的大儿子(R3)。他(T4)先前跑上城里去进洋学堂，不知怎么又跑到东洋去了(R4)，半年之后(T5)他回到家里来(R5)，腿(T6)也直了(R6)，辫子(T7)也不见了(R7)，他的母亲(T8)大哭了十几场(R8)，他的老婆(T9)跳了三回井(R9)。

下面分析该语篇的主述位推进结构。下划直线表主位(T1-9)，波浪线表述位（R1-9）。T1是汉语特有的动词短语做主位，也是整段的主位，交代话语事件的背景，暗示这个小语篇的主人公“假洋鬼子”从远方回来，不仅指向空间距离，也指向心理距离。R1指假洋鬼子，为新信息。从这个述位中派生出T2/T3/T4，指他同一个人，R2/R3/R4进一步提供关于这个人的相关信息即他的人际关系及其学业背景。T5用了表时间的后位结构，提供事件的时间背景，已知信息这个人“他”又出现在了述位，便又有了隐含意图，旨在说明这是一个留学归来的样样不同的新人。T6/T7都是他身上的一部分衔接连贯，R6/R7是描写他外形上的变化。T8/T9是与他相关的亲人，R8/R9叙述了她们绝不容忍他的新变化。总的来说，除了T1/T5这两个表时空背景的主位外，其他主位都是假洋鬼子及与之相关的事物、亲人，该主位结构作为话语的起点很好地提供了解读的衔接线索，表达了极连贯的语篇意图。

译文[5]：From the distance (T1) approachedanother of Ah Q’s enemies(R1). This(T2) was Mr. Qian’s eldest sonwhom Ah Q thoroughly despised(R2). After studying in a foreign-styleschool in the city(T3), it seemed he had gone to Japan(R3). Whenhe came home half a year later(T4) his legs were straight and his queue haddisappeared(R4). His mother(T5) wept bitterly a dozen times(R5),and his wife(T6) tried three times to jump into the well(R6).

由于英语重形合，汉语重意合，所以英译的主述位总数少于原作。英译中T1/T2/T5/T6保留了原作的主位，其他主位略作调整，但也保留了原作语篇要素作主位。原作T6/T7改作译作R4的次一级主位。译文读者能通过映现出来的主述位结构获得相似的文学形象和审美过程，领略原作该段的语篇隐含即“假洋鬼子”外表上的变化就足已令其亲人和乡邻反感，更别说真正的革命精神能深入他们的内心了。

[参考文献]

[1] Halliday, M. A. K. An Introduction toFunctional Grammar[M]. 北京：外语教学与研究出版社，2000：37-38.

[2] 黄国文，王宗炎. 语篇与语言的功能[M]. 北京：外语教学与研究出版社，2000：81-83.

[3] Hickey, Leo. The Pragmatics of Translation[M].上海：上海外语教育出版社，2001：107.

[4] 钱冠连. 汉语文化语用学[M]. 北京：清华大学出版社，2002：252.

[5] 鲁迅.（杨宪益，戴乃迭译）阿Q正传[M]. 北京：外文出版社，2000：38-39.

参考文献部分）

文学翻译论文范文第5篇

论文摘要　翻译标准理论在近一个世纪的发展中形成了自身独特的理论体系和历史脉络，但缺少清晰的勾勒与合理的评判。有鉴于此，本文从各时期重要的翻译标准理论入手，勾勒出20世纪中国文学翻译理论演变的历史。

在我国翻译理论的建设过程中，翻译标准是学术界一再探讨却没有定论的话题，从汉代的译经活动算起，翻译在我国业已有几千年的历史了，而翻译标准问题似乎也顺应了刘勰“文变染乎世情”的思想，不同时期有不同的诠释。在近一个世纪的发展演变中，翻译标准理论已经演绎出了自身独特的历史轨迹和一套丰富的理论体系，但鲜有人对这一历史进行清晰的勾勒并作出合理的评判。有鉴于此，抛开古代经书翻译不论，仅就近代开始，从严复提出“信、达、雅”到“直译”、“意译”，从郭沫若提出“风韵译”到傅雷的“神似”说和钱钟书的“化境”说，再到后来辜正坤提出的“翻译标准多元互补论”等，本文对每一时期的重要翻译标准理论进行了分析，以呈现20世纪中国文学翻译理论的演变历史和时代特质，为以后的文学翻译研究提供有益的启示。

在最初的佛经翻译中有“文”“质”的标准之争，可以看作直译和意译之雏形。“文”即文采和形式，主张“文”的翻译家强调翻译的修辞和可读性，这是对翻译作品形式的要求；“质”即内容，主张“质”的翻译家强调翻译的不增不减和忠实性，这是对翻译作品内容的要求。孔子有“文质彬彬，然后君子”之说，故只强调“文”或只强调“质”的翻译观仅仅抓住了文章“肌质”和“骨架”中的一面。严复于1898年提出了相对全面的翻译标准：“信”、“达”、“雅”。郭沫若对严复的翻译思想非常赞同：“严复对翻译工作有很多贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”他尤其从文学翻译的角度对其进行了肯定：“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件(即“雅”——引者注)，因为译文同样是一件艺术品。”按照严复的本意，“信”即忠实于原文，“达”即翻译的流畅，“雅”即译文的典雅。翻译界对第一和第二个标准较为赞同，但对第三个标准却存有怀疑，因为非文学作品的翻译不一定要求文字的典雅，比如对自然科学著作的翻译，典雅的文字表述倒有损其文体特点。此外，严复在当时所说的文字的“雅”实质上是要求用文言文来进行翻译，随着的深入发展，白话文最终取代了文言文，如果现在依然坚持严复的“雅”说，倒有维护文言文体之嫌。也即是说严复的翻译标准在文学翻译的维度上已经失去了历史进步性，难怪在评价严复的翻译标准时曾说；“严复的英文与古中文程度都很高，他又很用心不肯苟且，故虽用一种死文字，还能勉强做到一个达字。……他的译本，在古文学史也应该占有一个很高的地位。”为何说他的翻译只能勉强做到一个“达”字呢?从翻译史的角度来讲，与严复有根本的不同：一是从翻译的文字上讲，严复仅是“古中文程度”很高，而文言文作为书面语的存在方式是不可能做到“明白晓畅”的，其读者群体相对有限且难以融合“新知”；二是从翻译的作品来讲，严复处于近代翻译的繁盛期，其译文只能算是古文学的一种成就，而则是处在翻译的新纪元——现代翻译时期，其作品具有清新的白话气息，二者关于“达”已经有不同的理解和界定。

到了五四时期，“启蒙”的要求和“别求新声于异邦”的实践使翻译文学成了新文学在文体、思想和创作方法上效法的榜样。这一时期，直译、意译和归化译是翻译标准中最具代表性的三种。意译是站在译人语国的立场上，按照该国传统的审美情趣和审美标准把原著的内容和思想精神翻译出来，从这个角度讲，意译就是一种归化译。由于意译的作品比较符合译入语国的审美习惯，读者一般不会产生阅读障碍，翻译作品易于被接受。但优点和缺点似乎从来都是二律背反的关系，优点越突出的东西其缺点也比较明显，意译的审美“归化”反过来也是它的一种不足，它使原著承载的外国文化信息和异域色彩受到了折损，鲁迅在《关于翻译的通信》中对意译作出了这样的批判：“译得‘信而不顺’的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得‘顺而不信’的却令人迷误，怎样想也不能懂，如果你好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”同时，鲁迅在该信中也批判了“归化”说：“只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译……它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。”在翻译实践的过程中，一个翻译者往往会根据不同的需要而正确使用直译和意译的方法，一部翻译作品的成功是应用多种翻译标准的结果。比如郭沫若在修改《茵梦湖》的时候就用到了直译和意译两种方法：“我用的是直译体，有些地方因为迁就初译的缘故，有时也流于意译。”鲁迅尽管反对意译，但他反对的只是远离原著的意译，他认为直译和意译的协调配合才能更好地翻译原文：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。”对于译人语国的读者来说，“易解”便更多地需要意译，“保存着原作的丰姿”则更多地需要直译。

直译是为了保持原著的外国味，意译或归化译是为了保持译入语国的文化特点，二者均未在鲁迅所说的“易解”和“丰姿”上找到一个很好的平衡点。回顾中国翻译标准的演进历史，我们会发现郭沫若是最早找到该平衡点的理论家和实践者，因为只有有了郭沫若的“风韵译”翻译标准论，才会有后来的“神似说”和“化境说”。作为中国现代文学界和翻译界的多产者，郭沫若大量成功的翻译实践在促进我国新文学尤其是诗歌发展进步的同时，也显示了他翻译理论的完备与合理。郭沫若的翻译理论思想主要集中体现在《谈文学翻译工作》、《论文学的研究与介绍》和《讨论注译运动及其它》等几篇谈论文学翻译的理论文章中，此外，他为其翻译作品所写的40余篇“序”和“跋”中也时有翻译思想的闪光。郭沫若最早在1920年发表的《附白》一文中阐发了他的文学翻译标准观：“诗的生命，全在他那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”

“风韵译”便是郭沫若认为的翻译标准。何谓风韵译呢?“风”是对文章美学特质的一种抽象说法。魏晋南北朝时期是我国文学的自觉时代，人们常用“建安风骨”或“魏晋风度”来概说这一时期的文学特点，鲁迅对建安文学的风骨作过这样的总结：“归纳起来，汉末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可说是：清俊，通脱，华丽，壮大。”可见鲁迅理解的“风”是从美学角度来谈论的一种文学品格。什么是“韵”呢?古人谈文章时常说文章应追求“言外之意”和“韵外之致”，“韵”当指文章的雅致，它常与“神韵”、“风韵”相连，要求诗歌写得空灵，给人“悟”和“品”的空间。这与中国传统的美学思想“意境”说有直接的因果关系，有“韵”者必得其意境。就狭义的范畴来说，“韵”与音韵相通，指文章的一种外在形式。因而，“风韵”主要还是一种形式美学，包含了中国传统美学思想的混沌和感悟性特点。郭沫若主张风韵译主要是从译文的美学角度来要求翻译不仅要通达和雅致，而且要具备形式美。注重译文中的美学要素可以说是郭沫若对前人翻译理论的突破，也是他对中国翻译理论的重大贡献。在郭沫若之前的翻译理论中，很少有人专门就译文的形式和其它美学要素发表过见解，而在郭沫若之后，人们才对翻译在形式和美学上提出了要求，所以说郭沫若在中国翻译标准的理论演进过程中起到了关键的链接性作用。风韵译不同于严复的“雅”，因为雅仅仅是文字层面的标准，但和傅雷、钱钟书的翻译标准观有相通之处，极端地说有一致之处，因此，我们今天很难说傅雷和钱钟书的翻译观没有受到郭沫若风韵译直接和间接的启示。因而，郭沫若的风韵译是对前人的超越，同时启示了中国后来诸家的理论观点，他是中国翻译理论界中一个承上启下的关键性人物，其翻译观点值得我们进一步研究。

在当代翻译史上，傅雷在1951年提出了文学翻译的“传神论”标准，这较先前的翻译标准更加完善，他说：“翻译应当像临画一样，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”——译文同原文在内容上的一致性——视为翻译的最低标准，以为如果译文能在形式和精神上同时一致，即达到了“神似”，才是翻译的最高标准。傅雷提出的“传神论”标准看似很好地解决了意译和直译的不足，但要真的实现译文的神似却是不可能的，就连傅雷自己也说：“‘神似’和‘形似’不能同时兼顾，我们应大胆地摆脱原文形式，着意追求译文与原文的‘神似’。”从中我们不难看出，傅雷的翻译标准在早先的直译和意译的天平上偏向了意译，对译文在形式上保持原作风格十分不利。

1964年，钱钟书先生提出了“化境”说，他认为，“文学翻译的最高标准是‘化’。把文学作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”有人说：“‘化境’是比‘传神’更高的翻译标准，或者说是翻译的最高标准，因为‘传神’论要求的‘神似’实际上是译文与原作精神上的相似或近似，而‘化境’则要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。这的确是翻译的理想，是每一位翻译工作者和学习翻译的学生的努力方向。”钱钟书学贯中西，是中国文坛上少见的大师，但不是说他的所有观点都比别人高明或值得提倡推广，也不是说出现得越晚的观点就比出现得较早的观点全面周全。钱钟书的“化境说”与其说是翻译的最高标准，毋宁说是翻译的最高境界，是我们翻译工作者的努力方向，除了化境说，还有哪种标准能使译文达到如此高的境界呢?但化境说也许只是翻译的一种“理想”和“方向”而已，如同19世纪法国象征主义代表瓦雷里提出的纯诗理论一样，连瓦雷里自己也不得不承认：“我一向认为这是一个无法达到的目的，而且现在还是这样看，诗永远是为接近这个纯理想境界所作的一种努力。”同样，化境说也是翻译尤其是诗歌翻译无限接近却永远达不到的标准，它只是翻译者的一种努力的方向，它只是一种理想的倡导而无实在的方法指导意义。对钱钟书的化境说的评价，辜正坤也许说得更为客观明了：“把文学翻译的最高标准定为化境有其极深刻的一面，但又要记住这是一种最不切实用的标准；若无具体的标准与之相辅而构成一标准系统，则它只是一种空论，无大补于具体的翻译实践。”