电影剧本写作基础

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电影剧本写作基础范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电影剧本写作基础范文第1篇

[关键词] 好莱坞 电影编剧 阅读者 电影剧本

2011年12月，美国好莱坞著名编剧罗伯特?麦基应邀来到中国讲学,这位著名的电影编剧理论家和教育家真诚地对中国电影人提出建议：‘“中国电影一定要走自己的路，不必模仿好莱坞。”麦基先生在回答听众提问时还说：“在美国好莱坞有成千上万的电影导演，电影编剧，他们形成了好莱坞的艺术创作核心。”在美国好莱坞中，对于影视编剧的是十分尊敬的。这一点，同中国不太一样，麦基先生也指出：“中国影视业对于影视编剧人员是不够重视的。”在好莱坞，很多著名的大导演都是从电影编剧入手进入好莱坞的，比如斯皮尔伯格、李安、欧礼佛?斯通等人都是从写电影剧本开始的。早在10多年前，斯通就对笔者说，他一直到现在都很重视电影剧本的写作，他的每一部电影都要自己修改剧本。长期以来，美国好莱坞各大公司形成了一些电影剧本的审查和处理制度，笔者认为这些规则和制度不但保证了好莱坞电影创作的质量，而且也保证了一部电影的商业价值，是值得国内电影业同行们学习和借鉴的。

目前，美国好莱坞的各大电影公司每天都会受到成百上千个电影剧本，如何进行选择，特别是保证不让一些有潜力的好剧本丢失掉，于是，好莱坞内部就出现了一类独特的专业人士即阅读者（The readers）。

人们要问：阅读者是干什么的？他们的工作是什么？

从字面上，不难看出，这是以阅读为生的人，他们的职业就是阅读。目前美国好莱坞各大电影公司每天都会收到若干个电影剧本，如何保证不丢掉一个好的电影剧本，不但涉及到每个大公司的声誉和艺术质量，还会涉及到该公司的商业盈利等方面，为了应付这种局面，于是专业的阅读电影剧本的人士即阅读者（The readers）就应运而生了。当然，这些阅读者并不一定要阅读每一个电影剧本，他们主要阅读电影故事。电影编剧首先要写出一个简明扼要的电影故事，寄给电影公司的编剧部门，在那里，由阅读者阅读这些电影故事，然后决定这个故事是否有潜力发展成为一部电影。

什么人可以胜任阅读者这个职位呢？当然是一些具有专业知识的受过训练和教育的专业人员了。由于阅读者是好莱坞电影公司的首先接触电影剧本的人员，所以他们的任务是很幸苦的，而且要负一定责任。我的一位朋友原来是南加大电影学院的一位教授，后来转行当了美国二十一世纪电影公司的编剧部门的副主任。他对笔者说，他的主要工作就是负责阅读，他手下有35名阅读者，每天大约要阅读550-800个收到的电影故事。这些阅读者大都受过专业电影教育，阅读能力极强，能够很快从中找出一些好的发展成为一步好影片的好故事。他给我介绍了一位阿特曼博士，这位阿特曼博士在这家公司已经服务了35年，他的堂兄就是那位大导演阿特曼。他一直当阅读者，他对笔者说：我这辈子大约阅读了5万多个电影故事，经我阅读后发展成为电影的大约有二百部，其中获得好莱坞金像奖的有8部，获得其它大奖的也有几十部。由于他的眼光锐利，所以人称他为“金眼阿特曼”，他的年薪为48万——尚不算阅读每个故事75美元的工资。

有人会问，那么好莱坞的阅读者的审核和阅读的标准是如何的？说穿了并没有一定固定的标准，在很大程度上是靠自己的直觉和喜好。由于每个人的阅读标准和喜好不同，时常会发生这样的事情：有的电影剧本的第一个阅读者认为不好，无法通过，而转到第二个阅读者之后，被认为不错可以通过。当年《星球大战》的电影剧本就曾经遭遇到这样的经历，剧本被送到第一个阅读者之后，没有通过，而被鲁克斯看到后，他说：“不错，这正是我要找的故事。”他把这个剧本交给了另外一位阅读者，故事通过了，再被转到编剧的故事检查组，一看是个好故事，立刻组织重新编剧，卢卡斯亲自参加，终于拍摄出一部伟大的影片。

美国好莱坞各大电影公司制度森严，所以编剧一定要遵循好莱坞的编剧准则、制度和规格等。（可参见希德?菲尔德著，钟大丰，鲍玉珩翻译《电影编剧的策略》2012年世界图书出版社出版）这里介绍几个重要的部分：

根据希德?菲尔德所讲：美国好莱坞的电影剧本长度基本上是在120页左右，其中最为主要的是前面几页。

首先是封面（cover sheet）,封面部分很简单，只包括片名，为一行大写体，然后隔下三行是电影编剧的姓名，最下面标明写作日期。

第二页是版权注册页。一般来说递交给好莱坞电影公司的电影剧本都需要在美国电影编剧工会进行版权登记。登记后，就有一个版权批准号码和一个钢印。这一页很重要，因为登记版权之后，就说明这个故事是属于作者自己的；同时登记版权之后，也说明作者是一位专业编剧，而且有一定的信誉（CREDT）。

第三页是核心，这一页是故事梗概页，要求编剧以最为简洁明了的方式讲述这个故事。一般来说，好的电影编剧可以用100-150 个字讲述一个故事，这一页也是好莱坞阅读者最为关注的部分。

第四页，是剧中人主要角色（Characters）的介绍，比如他是谁，干什么，戏剧冲突等。。

以上几页是好莱坞公司的阅读者最为关注的部分。在阅读这几个部分之后，阅读者需要对于这个剧本作出评价：需要填写一个表格，美国好莱坞各大公司内部的表格是不一样的。基本格式如下：

美国好莱坞各大电影公司制度森严，绝对不允许损害作者和编剧者的利益，比如故事的版权问题。如果发生阅读者在阅读之后，非法使用这个故事，就要受到法律的制裁。

在阅读者填写完初审报告之后，这些报告就要立即递交到公司编剧部门“故事部”（Story Department）主任的桌子上。经过故事部主任的审批之后，把那些评价优秀的剧本，转发给主任阅读者。在美国好莱坞的各大电影公司中，主任阅读者是较高的职务，一般是具有一定的编剧实践经验的人，例如著名编剧或者大学电影系的编剧教授等担任的。主任阅读者会详细地阅读交上来的材料，然后她会通知这个编剧剧本是否被采用。由于这些主任阅读者是有一定信誉的电影专家，他认识不少电影制片人，导演和电影编剧，他们会直接向这些电影艺术家推荐这个剧本。

参考文献

1．Jennifer Larch, Writing the Screenplay the Reader Recommend,

Semen and Schuster COM. 1999, New York,USA.

2.西德 菲尔德（梅）《电影剧本创作攻略》，世界图书出版社，2012年版

3.西德 菲尔的《〈电影剧本写作基础〉，中国电影出版社，2004年版。

作者简介

电影剧本写作基础范文第2篇

关键词：科幻；戏剧情境；时间轴；平行宇宙

中图分类号：J90-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0159-01

无论是以物理学、化学或生物学为理论基础，偏重于科技或科学猜想的“硬科幻”作品，还是主要以幻想出来的特殊环境和能力为依托的“软科幻”电影，是否在故事建置阶段完成了一个合情合理的，既有逻辑性又能够满足观众心理需求的戏剧情境，常常是一部科幻片能否成功的关键。

悉德・菲尔德早在《电影剧本写作基础》中就曾指出，在电影故事的建置阶段我们必须告诉观众：谁是故事的主人公，以及他在何时何地要去做什么。基于这些要求，我们可以从时间、空间和人物这三个方面归纳整理出目前科幻片设置戏剧前提的主要方式以供教学参考和创作参照，并在此基础上进一步探讨科幻片的戏剧情境与现实世界之间的关系。

一、基于时间轴的线性特征，科幻片时间情境的建立方式主要分为“回到过去”和“飞向未来”两大类型

在好莱坞经典科幻片《终结者》系列中，主宰了未来世界的机器人为了消灭奋起反抗的人类精英康纳，派出终结者机器人回到过去消灭康纳的母亲；而在2014年上映的《X战警：逆转未来》中，主角们也是为了拯救自己即将遭遇的毁灭性打击重返过去防患于未然。

二、相对于时间情境设置上的逻辑性要求，科幻片在空间环境的设置上似乎拥有更多的延展性和想象空间

在科幻片《星球大战》系列里，乔治.卢卡斯用28年时间为观众营造了一个遥远又真实的银河系共和国；而《阿凡达》的导演詹姆斯.卡梅隆用长达数百页的说明创造了纳美人梦幻般的家园――潘多拉星球。与充满幻想的外星空间不同，平行宇宙的理论为科幻片提供了另一种空间设置上的可能性：在我们看不见的地方，还有另外一个甚至无数个相同的世界和相同的我存在着。电影《宇宙追缉令》中李连杰饰演的杀手杀掉了123个平行世界中的自己，希望成为宇宙中唯一的主宰；《危机边缘》里痛失爱子的老科学家从平行世界里偷回了不属于自己的儿子，而这最终成为两个平行世界对峙的导火索。

除此之外，电影《侏罗纪公园》通过琥珀里的蚊子血造就的恐龙公园和《盗梦空间》中筑梦师建构的多重世界都是不同于前两种情境的充满想象力的人造空间。

三、除了在时间和空间上的合理性，科幻片中的人物形象不但要符合戏剧情境的要求，还要满足观众内心欲望的投射

我们最常见的科幻片人物形象主要有以下几种：

（一）超能力拥有者。无论是“超人”、“绿巨人”这样广为人知的超级英雄，还是《明日边缘》里意外获得重置时间能力的男主角，这些科幻片中超能力的拥有者多数在获得能超能力前都是毫不起眼的普通人。例如蜘蛛侠彼得.帕克不但瘦弱矮小，甚至不敢向自己心仪的女孩儿表白。这样的人物设置通常容易得到观众对于主角的认同感，是因为他们代表了每个人在自己内心所感受到的对立二元性：当我们陷入自卑感和缺乏感时，这些超能力者所展示出的优越感深深抚慰了人类内心对于伟大的渴求。

（二）科学家。在以科学家作为主角的科幻片中，《异形》系列和《地心引力》均选择了以女性科学家的形象来展示人类在面对巨大威胁时是如何用理性、勇气和智慧赢得生存的；而与这类正面科学家形象相对应，另一种以“疯狂科学家”的形象出现在科幻片中的反面角色也很具有典型性。

（三）人工智能。如果说科幻始于科技的发展，那么人工智能就充分体现了人类对于科技的野心勃勃。《星球大战》中嗦而充满幽默感的机器人C-3PO和R2-D2；《终结者》中残暴血腥的机器警察和《危机边缘》里来自他世界的变形人无一不体现了人类对于科技的期许和隐约的不安。

（四）异族异种。无论是ET这样能与人类友好相处的异星生物，还是丧尸这种充满死亡威胁的异种，又或是变形金刚和纳美人这样亦敌亦友的不同种族，科幻片中人类的异族通常都是人类自己的一面镜子。在这些镜子中，我们能清楚地看到自己的善良、恐惧、渺小和残暴。

由此可见，无论是时间和空间的设置，还是主要人物形象的设定，科幻片其实是在用一种替代性的戏剧情境，以观众感觉相对安全的方式来探索未知或投射我们所生活的真实世界。无论是行驶在末日世界循环往复、等级森严的《雪国列车》，还是让中国观众看出“钉子户”与政府之间复杂关系的《阿凡达》都在一个假设性的情境中让人不得不直面世界的本质。

而极限环境对于人性自私凶残、贪得无厌的拷问，人类对于科技需索无度又诚惶诚恐的心态都充分体现了不同年代的人们对于当下生存的现实世界的思考。正如美国学者约翰.巴克斯特所言：科幻电影这样的现象或许终有一天会被人们视为比其他艺术门类更完整地代表着产生它的这个年代的历史性烦忧。

参考文献：

[1]（美）悉德.菲尔德.电影剧本写作基础[M].中国电影出版社，2002

电影剧本写作基础范文第3篇

关键词：微电影；剧本；叙事

近几年微电影的迅勃发展开创了电影领土和文化场域一块不大不小的新格局。数字传播时代的人们在网络终端中寻觅着开放式文化的独特味道，探查新兴话题所带来的眼球刺激。个性的解放与自我的表达是80后、90后甚至逐渐成为一批70后共同的文化心理诉求。微时代的热浪正在慢慢消融以往的刻板挂念与固定价值形态。微博的媒体个人主义让每一个发声者享受到了独立观点的独立表达自由，把传统媒体的垄断地位拉下了神坛。微信的广泛普及使得传播过程具有了碎片化、多向化的趋势，为传统的传播渠道带来了不小的存在危机。而微电影时代的到来，有机会打破传统电影的上流姿态，将电影这种具有广泛审美意义和价值承载的艺术形式拉近到受众与一般爱好者的身边。电影作为一直以来高高在上的艺术形式，具有着发行制作高门槛的不可侵犯性、艺术本体的贵族意识以及对于当下热点话题介入的滞后性等瑕玷。毫无疑问，微电影必将随着科技带来的器材更新进一步向“平民化”、“日常化”与“随机化”演变，也必将对电影历史的发展贡献新的范式厘革与疆域拓展。但是形式与内容天生是一对矛盾共同体，形式的创新离不开内容的托承，形式的变幻不能代替内容的客观。一个电影最终是要讲一个好故事，塑造一个活化的人物。剧本是电影机制万变不离其宗的基石，在微电影形态与传统电影日益分殊的情况下，怎样结合新的形势特点来定位剧本叙事风格的革新嬗变，将是笔者本文力图探索的重点。

网络语境下微电影剧本叙事风格的创新

网络视频领域的壮大让影视剧播出的平台多了一个重要渠道，而传统影视剧的版权费在近几年的水涨船高令各大门户网站向自制影视剧的方向迈进。同时高质量影视剧的稀缺性也使作为内容播出平台的网络媒体试图冲出主题限制的，探索更多原创主题的微电影。且自制剧的方式可以令网络平台拥有更多的经营自由与自。

网络成为微电影发展历程的第一助推器不是偶然的，而是由微电影低廉的制作成本与网络环境自由渐宽等综合因素共同决定的。对于网络平台来讲，高质量的微电影不仅是填充内容空间的重要因子，而且也日益扮演着平台个性化、品牌化的领军旗手角色。在文化价值观竞争激烈的后现代语境中，拥有高水平、高内涵的微电影对于网络平台的自我软实力塑造有着不可忽视的作用。

网络平台具有不同于传统院线的特异性，要求内容更加具有迅速传播的话题引力，更加浅显直白的叙事风格以及更加具有寓意的主题展现。

传统电影的选材往往不能及时跟进社会当下的热点聚焦，考虑到成本投入大、发行时间长的风险，传统电影在选材上不可能像微电影一般具有灵活的话题自控能力，也就失去了相应的“接地气”“贴生活”的话题引力。作为精神娱乐的消费品，传统电影更加倾向于塑造一个完整性的独立故事。而微电影则可以将焦点针对性的集中与社会话题中心，用短制作周期来迎合大众尚未散去的话题集中场景，从而获得更加广泛的传播。例如微电影《遗书》就揭示了当下社会愈演愈烈的不正当竞争之风，以虚构的手段达到对当下的现实关照，倡导建立健康正规有序的竞争机制。又如微电影《》就以内涵化的主题将现实热点纳入故事情境中，将当下存在的暗现象进行讽刺与剖析，将人性生态的阴暗面在故事化的处理，对放荡的角色行为进行有力的批判。

叙事时空充溢饱满，具有节奏感

微电影的叙事特征要求故事在短时间内充满突转和发现，这样的叙事风格不同于传统电影循序渐进的讲述模式。传统电影在情节的铺排上，往往采用“剥洋葱”式的手法，故事就像一个洋葱，一层层的讲述慢慢的娓娓道来。而微电影的时长决定了叙事手法必须有所突破，在更短的时间内要符合逻辑地、充满节奏韵律地展现故事的冲突，通过跳跃性的叙事、关键情节点的交待，让故事亮点在艺术化的叙事节奏之中集中体现。

时间是我们内在的先天经验范畴，人对时间的感知要由先天的经验范畴与外界质料相结合，构成我们最终的判断。在鉴赏不同影片时，往往会有不同的时间感受。一部精彩纷呈、紧张刺激的影片如果做到在节奏上有快有慢、舒缓得当，那么将会造成一次愉快的观影体验。对于这类影片的观赏，观众往往感受不到时间的流逝，沉浸在故事的构想当中体验着情感的陶冶。这是基于人类共同的审美心理之上的原则，不论是传统影片还是微电影，节奏都是影片叙事的灵魂。例如传统电影《肖申克的救赎》，整个影片当中既有紧张的段落、又有缓冲平台，剧本在叙事上做到了一气呵成、详略有序，两个小时的时间之旅到给观众的不仅是充满寓意化的故事享受，还有对于时间的不知不觉、恍然如梦的出离体验。对于外界时空的后知后觉正是由于受众在鉴赏影片过程中内心时空的最大化造成的。又如微电影《老男孩》，也完美的构建了造梦体验。影片通过经典的故事与怀旧的场景，完成对现实的疏离，对想象的引导。

微电影叙事时空的压缩，势必会造成短时内容的剧烈传递，这是不言自明的。但是微电影的叙事不是简单粗暴的将故事情节堆砌、冲突矛盾束绑，这样只会造成受众的审美疲劳与心理倦怠。电影艺术不是简单堆砌台词，更不是粗暴直给主题，而是充满韵律的讲述故事内容，这样才能够让观众的内心时空充盈饱满，从而造成外在时空感受的弱化，达到艺术的共鸣体验、造梦体验。

叙事情节跌宕与淡化人物渲染

微电影叙事与传统电影的一个最大不同在于人物层次弱化。叙事篇幅短小、情节内容主导造成微电影不可能有足够的笔墨着力于所有人物的性格特征展现。在传统电影剧本创作中，表现一个人物真正性格的关键之点在于将人物置于两难之境，通过选择体现出人物内心，表现出人物本性。这样的创作手法无疑具有存在主义哲学的话语源流，人生是绝对自由的，我们的每一个选择构成了解释自身本体的一个笔画，所有关于我们自身本体的意义就是那些作出的选择背后承载的意义集合。

微电影在发展之初肩负的商业属性让其承担着大量情节突转的内容要求，在对人物的刻画上不可避免的失去一部分先机与结构操作空间。力求情节跌宕转折是微电影的优势，上面已经讲到情节在艺术化的节奏之下产生梦境体验，造成观者忘记外在时间感受的艺术共鸣效果。人物的渲染与建构当然是重要的，情节与人物二者作为电影艺术的两个重要组成部分，在故事讲述中都不可偏废。介于微电影独特的创作要求，人物只能置于次要地位。在不影响情节叙事的前提下，尽量用足够的画面精力来聚焦于人物内心的描写，也是缔造一部高质量微电影的必要因素。

例如微电影《百花深处》，通过一个荒诞的故事，表现了城市化建设中被忽略的个人本体。冯远征饰演的疯子表现出的执着与认真，完满地刻画了在老房屋拆迁现象中受伤的典型人物心理。整个微电影的叙事都建立在对人物的表现之上，情节反而成为了次要，人物成为了主要表达窗口。这样的例子并不多见，但应该引起重视。人物与情节并不是微电影故事矛盾的两个对立面，而是相辅相成的剧本要素。不论是情节还是人物，只要能够更好的体现出微电影的主题，带给影片艺术上的思考价值与追问余地，都能够成为促进微电影理论发展的不竭动力。（作者单位：西华师范大学新闻与传播学院）

参考文献：

[1][美]悉德・菲尔德.电影剧本写作基础[M].鲍玉珩/钟大丰译.北京：中国电影出版社，2002，6.

[2]汪流.电影编剧学[M].北京：中国传媒大学出版社，2009，5.

电影剧本写作基础范文第4篇

摘要：电影改编是一种艺术的再创造，既要忠实于原著，又要有自己新的理解，但无论怎样改编，都必须符合原著的精神。许鞍华导演较为准确的把握住了原著的神韵，虽然在叙事视角、场景的选择、色彩的处理、情节的安排上都做了大胆的取舍，使影片更加符合电影的特点和大众的口味，但是电影中那种贯穿始终的伤感的基调，以及命运弄人的无可奈何，都体现了许鞍华导演对张爱玲一贯的苍凉的悲剧情怀的透视。

关键词：半生缘；电影；改编

根据张爱玲的小说《半生缘》改编的97版的电影《半生缘》，是导演许鞍华对名著改编的一次比较成功的尝试。电影改编是一种艺术的再创造，既要忠实于原著，又要有自己新的理解，但无论怎样改编，都必须符合原著的精神。许鞍华导演较为准确的把握住了原著的神韵，虽然在叙事视角、场景的选择、色彩的处理、情节的安排上都做了大胆的取舍，使影片更加符合电影的特点和大众的口味，但是电影中那种贯穿始终的伤感的基调，以及命运弄人的无可奈何，都体现了许鞍华导演对张爱玲一贯的苍凉的悲剧情怀的透视。

一、叙事视角的改变

张爱玲在小说《半生缘》中采用了全知全能的传统文学叙述视角。叙述者有着全知全能的禀赋，可以洞悉所有人物和整个社会。小说的开头张爱玲借助十四年后的世钧对往事的回忆，从而为整个故事营造出一种悲凄、苍凉之感。叙事学认为，时间的距离感容易使文本与接受者之间产生悲剧效果，张爱玲通过拉开时间距离引起读者的好奇和联想，不留痕迹的营造出忧郁的氛围和淡淡的哀愁。

电影中许鞍华则采用了男女主人公的视角交叉叙事。一开始先用女主人公曼桢的画外音交代出男主人公世钧：“他来城里已经好几个月了，我一共见过他四次，每一次他都像看不见我，可能是他太专心做事吧，根本就没留意旁边的事情。”观众可以感受到女主人公内心对感情的不确定，从而埋下一个伏笔。而后，又通过世钧的画外音：“年轻的时候，我做过许多无聊的事，也见过许多过后就忘记的面孔。直到有一天，她突然在我面前出现”，接着凸现出曼桢的特写镜头，体现了世钧对曼桢的关注和重视，先前的疑问和伏笔也迎刃而解。两个视角交叉叙事，把和对方有关的回忆清晰地呈现在观众面前，相当于一个全知全能视角。然后电影的镜头回到了十四年前两个人刚刚相识的小酒馆，这种顺序与倒叙交织的手法，使观众产生了时间的距离感，对这段感情也有了时过境迁、物是人非的感觉，表现出了原著中的苍凉味道。

二、场景的选择，色彩的处理

张爱玲的《半生缘》是一部反映上世纪三十年代旧上海的一段爱情往事，为了拍出凄冷苍凉的悲剧基调，许鞍华导演没有盲目的迎合当时的老上海怀旧热，去选择灯红酒绿的洋场作为影片招牌，而是精心的挑选了上海郊区已经废弃的旧厂房作为故事发生的主要背景，以上海灰蒙蒙的冬天作为故事发生的主要时间。使电影版的《半生缘》在整体风格上，基本上还原出了原著的苍凉与冷漠的灰色精神。

在色彩的处理上，许鞍华导演注入了自己对原著的理解。小说《半生缘》中张爱玲对色彩的着墨是非常上心的，如曼璐出场时，“她穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”。这和曼璐的身份是贴合的。曼桢则一直穿着暗色的旧羊皮大衣，到曼璐结婚那天才换了“浅粉色旗袍，袖口压着极窄的一道黑白花边”。姐妹俩衣装的色彩表现出性格上的不同。电影《半生缘》中的色彩以并不鲜亮的灰色和暗黄色作为基本色调，使小说中关于色彩的精彩描述大打折扣，但是电影中的色彩基调在营造悲凉的氛围上又比小说略胜一筹，许鞍华导演较为准确地把握住了原著相比于张爱玲其他作品较为朴素的底色，这种灰黄的色彩是和旧上海弄堂里泛着黄光的电灯泡的色彩相吻合的，使故事始终笼罩在昏暗压抑的氛围之中，观众也能够直观的感受到故事的时代感以及由此产生的距离感。

三、人物的设置，情节的安排

人物形象在小说和电影中都是非常重要的，要想塑造出能征服观众的银幕上的经典形象，演员的选择尤为重要，演员既要和原著中的人物在外形和气质上有一定的相似度，又要有艺术的表现力和创造力。许鞍华在演员的选择上是比较成功的，潇洒漂亮的黄磊、俗艳的吴辰君，与原著中叔惠和翠芝的气质十分贴合，梅艳芳和葛优精彩的演出让观众津津乐道，木讷文雅的黎明和浑然天成的吴倩莲，更是打动了众多观众。张爱玲在小说的篇末描写曼桢和世钧两人重逢的画面：她一直想着有朝一日见到他，要怎么样告诉他。“现在真在那儿讲给他听了，却是用最平淡的口吻，因为已经是那么些年前的事了”。电影里没有这样的旁白，黎明沉默木纳的神情把世钧的形象发挥尽致，吴倩莲白净的脸和丹凤眼沉淀出旧上海女人的暧昧委婉。演员的表演到篇末发挥到极致。脸上是平静如水，眼里是万般挣扎。体现出许鞍华导演对原著细腻至极的感触。

在情节的安排上，电影由于时长的原因，就要对原著中的人物关系和事件进行适当的取舍来突出主要矛盾，正如菲尔德所说：“要精心地挑选那些事件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事，使它们趣味盎然。……原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点，而不是终点。”许鞍华导演在电影中大胆地砍去了原著里的与主题关联不大的枝枝蔓蔓，只保留了世钧和曼桢的爱情主线，其他人物和事件很多都被略去了，如叔惠和翠芝的感情发展，电影里只用了三场戏――玄武湖泛舟、爬山、沈石婚礼――含蓄而简单的做了交代，两个人的书信来往、翠芝母亲对叔惠的奚落都被省去了。

电影除了大刀阔斧的砍掉一些枝节之外，还对原著的情节做了一些改动。比如在影片的结尾，许鞍华导演去掉了原著中的“光明的尾巴”，以曼桢和世钧在小酒馆的重逢结尾，随着曼桢一句“世钧，我们回不去了，我们真的回不去了”，镜头惘然地推移，在苍凉的音乐背景中没有感情地扫过人来人往的小酒馆，最后，电影闪回到世均帮曼帧找那只红色的手套，而那时世均才刚刚开始喜欢曼帧。这样的结尾处理，更好的体现了“物是人非”的苍凉之感和电影自始至终的传递出的悲剧情怀，也更符合张爱玲作品一贯的苍凉风格。（作者单位：新乡学院文学院）

参考文献：

[1]张爱玲.张爱玲文集[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.

电影剧本写作基础范文第5篇

关键词：影视剧；机械喜剧效果

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0126-01

又到了贺岁档影片轮番发力的时候。冯小刚的新片《私人定制》定位于贺岁喜剧，显然是在一定程度上考虑到了上一部贺岁片《1942》的商业表现。《1942》的艺术水准和思想高度毋庸置疑，但这种悲剧的题材要在喜庆的贺岁档竞争票房，从商业盈利的角度看是有一定风险的。而同期的喜剧电影《泰》票房超过12亿，尽管有人觉得《泰》的艺术水准不够高，但观众对这部喜剧的认可是实实在在的，表现在用购买的电影票走进影院去支持它。抛开电影运营发行的策略，抛开观众有可能腻烦喜剧、而去看一些悲剧的可能，以喜剧为主的电影题材，显然更迎合市场。加上宁浩的喜剧作品《疯狂的石头》一炮走红取得成功之后，国内影线在一段时间里，充斥着某些模仿跟风作品。模仿搞怪、哗众取宠、甚至低俗的笑料是这些低成本喜剧电影的内容表现。也许国产电影从制作的角度，还比不上拥有完整工业体系的好莱坞大片，暂时还无法跟上炫目的视觉特效技术，但在剧本创作层面，还没有拉大到不可企及的程度。好好讲故事，讲好故事，讲好观众喜欢的喜剧故事，是创作影视喜剧的根本。因此笔者的这篇文章，是想从技巧层面，简单谈谈如何创作喜剧。

一、机械喜剧理论

创作喜剧，我们要考虑的不是人为什么会笑。因为心理学、生物学、哲学、社会学等等都有“人为什么会笑”的答案。我们可以考虑怎样安排一些有可能让人发笑的事物，多总结一些事物可操作的技巧。喜剧主要是表现：不协调性、矛盾性、互相排斥性。人们曾经从许多方面进行了揭示，如：丑――美（亚里士多德）、渺小――崇高（康德）、荒唐――合理（叔本华）、机械的――有生命的（柏格森）、内在的空虚――奢求高雅的外表（车尔尼雪夫斯基）等。现在让我们来看看柏格森的观点。

亨利・柏格森在1901年的著作《笑》中提出“机械”的观点，核心是：事物的运动发展具有惯性，如果机械地保持不变，就可能与新情况产生不适应的矛盾，从而可能引发嘲笑。“机械”在这里的意思是僵硬的、不灵活的、呆板的。在剧作中，如何让一个事物表现得机械从而引发别人的嘲笑，比如何表现“美丑”等概念更有操作性，素材也更广。

柏格森的“机械”喜剧理论，只是喜剧技巧之一，并不能概括所有制造笑料的手法。例如赵本山小品中 “下蛋公鸡，公鸡中的战斗机”诸如此类的俏皮话。但“机械”喜剧理论确实是一种常见的手法，可以指导我们进行一部分创作。这里探讨的，暂时只是这一种手法。

（一）动作的机械

柏格森举例：一个人在街上绊了一下脚，行人笑了起来。引人发笑的并不是姿势的突然改变，而是某些笨拙。总之由于僵硬或是惯性的作用，当情况要求有所改变的时候（例如绕过障碍），身体还在继续进行原来的活动。这个人因此摔了跤，行人因此笑了。这是要求一个人灵活应变的时候，他却是一定程度的机械、僵硬。

以卓别林电影作品《淘金记》为例，卓别林误以为是美女在对自己献殷勤，因此他保持着接受美女投怀送抱的动作。最后才发现事实，是他自己误会了，他需要改变原来这种动作，他却没有改变，一直保持着这个误会的动作。观众看到这里都明白是怎么回事了，于是笑了起来，是在嘲笑他犯的错误。这符合“机械”喜剧理论的结构。

以卓别林电影作品《摩登时代》为例，卓别林在流水线上不断地操作，动作已经具有惯性，停不下来了。当新的情况是，女士背后的纽扣不是螺丝，需要他停止在流水线时的动作，他却还保持着工作时的动作，于是跟女士产生了矛盾。观众看到这里都明白了，都笑了起来，都是在嘲笑他犯的错误。这符合“机械”喜剧理论的结构。

（二）意志想法观念的机械

谈到性格的滑稽时柏格森说：某些缺点是意志的僵化，表现是不看周围，特别是不看看自己。例如心不在焉、沉浸在自我幻想中的人，他们不合时宜的行为、不恰当的目标，都是保持着自我僵化状态，会与周围的事物产生矛盾。

例如：沉浸在中世纪骑士小说中的唐吉坷德，把风车当作巨人来攻击，闹了不少笑话。唐吉坷德就是保持着骑士战斗的这种惯。而现实世界早就是和平时期，需要他停下疯狂的幻想和行为，他却到处“征讨”敌人，结果与现实产生不适应的结果。观众看到这儿时，都忍不住笑起来了，这种笑是对唐吉坷德机械结果的嘲笑。

柏格森认为笑含有社会实用目的，是对丑拙言行的警告，来自人类的攻击性，不能简单纯粹地归入美学范畴。总之，显得机械（僵化、不灵活）就是一种矛盾的结果，而矛盾冲突正是影视剧作中，构成情节的基础，也是推动情节发展的动力。通过矛盾冲突来刻划角色性格、品质，塑造人物。

二、实现手法

（一）重复手法制造机械

动作、姿态、情景的重复，也就是某些情况组合的反复出现，这是违反不断变化的生命之流的。戏剧提供给我们的就是这样的重复。如果重复的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越发滑稽。复杂和自然看起来是相互排斥的两个条件，剧作者必须把它们调和起来。

滑稽剧运用这种手法的形式是多种多样的，其中最常用的形式之一，就是让一群角色一幕又一幕地在各种不同的场景中出现，使得在各个不同的新环境中，老是出现同样的一连串相对应事件或事故，显现出角色面对不同情况机械的一面。

（二）倒置手法制造机械

倒置的手法是角色的地位交换，例如一些挖了陷阱想坑人的角色，结果自己掉了进去。搬起石头却砸了自己脚的人，想偷别人东西自己却遇到贼的人……总之，这些都是地位的互换，都是情景违反制造情景人的意志的倒置。如果这些人能顺利解决倒置的巧合，就不会出现机械的滑稽。例：《女男变错身》 《小偷遇到贼》 《冒牌天神》 《男妇女主任》。

（三）相互干涉手法制造机械

这是很难归纳的滑稽效果，因为它在戏剧中的例子实在很多。如果非要下一个定义，也许可以这样说：当一个情景同时属于两组不想干的事件，但两组事件都可以用自己的情况来解释这个情景的时候，机械的滑稽效果就产生了。

我们立刻会想到“误会”就是这种状况，一个是剧中人赋予它可能的意义，一个是观众给它的实际意义。我们之所以能看出这个场景的实际意义，是因为作者把它各个方面都给我们看了。而剧中人只知道一个方面，从而产生了误会，对身边发生的事情以及他们自己所做事情的错误判断，从而产生了机械。

我们既看到它们错误的判断，也知道什么是正确的判断。既看到他们赋予情景的可能意义，也知道情景的实际意义。误会的乐趣正存在于我们的思想在两种对立解释之间的摇摆。

三、总结

南朝著名画家谢赫，提出一个绘画理论叫“六法”论，是他总结绘画中关于构图、造型、设色等的一些技巧，是一种理性的认识。到了清代有个叫石涛的画家，提出了“一画”的理论，即从内心的认识去创作绘画，是一种感性的认识。石涛的作品被后人的认可程度相对更高。因为绘画如果只是按照条条框框的理论来创作，那就太死板了；好的绘画作品还能表现出作者的内心情感，跟观看的人有一种交流，引起共鸣。

柏格森“机械”喜剧理论，也是这么一个道理，跟谢赫的“六法论”都是一种理性的认识。所以我们在创作的时候，不能填词造句，不要先设定好“机械”手法这么个大框架，再去找适合的素材去填充。要创作出好的喜剧作品，还是应该多去观察生活中的素材，做到“搜尽奇峰打草稿”。多去了解、沟通、交流当今社会中人民的情感想法，从内心去感受什么是当下受欢迎的喜剧题材，再结合“机械喜剧理论”之类的手法，这样才能创作出受观众喜爱的喜剧作品。

参考文献：

[1]亨利・柏格森.徐继曾译.笑.北京十月文艺出版社，2005.