艺术理论论文

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艺术理论论文范文第1篇

《礼记•乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系，是一种生命形式，中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点，则强调心的作用，重视内心感悟的审美取向，认为音乐意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。中国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向，展现出优雅美妙的生命弦律。在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代，音乐是最为发达的一门艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》中的“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘，在《诗品序》篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘论诗，极推崇诗的“滋味”，钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，各自都承袭了《乐记》的“物感说”的观念，可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虚实相生和意象共存为最高艺术境界。在“意境”理论提出之前，中国的古琴音乐已经在作品中呈现出含有深刻意蕴的“意境”，特别是以山水创作作为题材并形成独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子•汤问》等文献都有记载。《列子•汤问》说“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。”《风俗通》亦说:“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式来到达人的精神境界。所以，中国古代及传统的音乐意境的风貌完全可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合的艺术，在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正，又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用的是五声音阶，即“宫、商、角、徵、羽”正五音，而在《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。这五音代表着儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐中追求的清虚淡静、深静幽远以及表达弦外之音的意境则为道家思想的体现。道家思想对于古琴音乐中意境的产生起到了非常重要的作用，影响也是颇为深远的。古琴音乐中由于虚静与深远的相结合，体现的是一种无限和深微的境界。正所谓“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”，这种只能意会而不能言传的境界乃是体现意境的最高层次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴况》中对于意境的描述如：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。琴乐中体现出的“无尽”、“无限”、“深微”的境界以一种最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。

在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。

诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。

释普闻释意境为“境意”，说：“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙，其犹视诸掌”。④这把意境看作是评判诗歌成功与否的最科学的审美标准。南宋严羽指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”⑤。严羽的相关论点提出标志着意境说基本思想的成熟，同时也说明我国古代的意境说的兴衰更替是有迹可循。清末民初的王国维是意境理论的集大成者，他继承发展了古代诗歌理论的意境说并在《人间词话》中发挥尽致。使人们对“意境”理论的审美特征有了更深刻、更全面的认识。在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。王国维强调：“词以境为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情,谓之有境界。否则谓之无境界。”四“意境”是我国传统美学中的一个重要研究范畴，它具有醇正而又浓郁的中国特色，充分体现了中国的艺术精神与审美特征。它有着源远流长的衍变过程，它的生成与完善得益于中国传统哲学的影响和中华民族的审美创造。“意境”也是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。对于在一部优秀的艺术作品中“意境”进行成功的塑造，能够使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融，从而塑造出鲜明生动的艺术形象，作品也得以产生出强烈的认同感与感染力。中国古代的艺术创作和艺术作品，无论是音乐、舞蹈、绘画、书法还是诗歌，都是以创造一种具有深刻内蕴的、融合和谐元素的“意境”为其基本特征，并以此为最高审美准则。

艺术理论论文范文第2篇

关键词：市场经济艺术设计教育思考

随着社会主义市场经济体制的逐步完善，我国经济进入了持续高速发展的阶段。经济的繁荣带动了社会各个行业的发展，也使得人才的需求日益增加。为了适应社会需求，高等教育规模不断扩大，呈现出由精英教育向大众教育迈进的发展趋势。而艺术设计作为热门学科，全国艺术设计类考生逐年攀升，全国兴起了艺术设计的热潮。然而，艺术设计教育在我国，只有短短的二十几年的历史。由于现代设计教育在我国的历史比较短，发展还不够完善，与国际先进水平相比还有一定的差距，加上这几年的扩招，实际教学过程中存在着一些问题。诸如：培养目标不够明确，教育思想和方法比较陈旧，课程体系和教学内容不够完善，教学质量有待提高等。所以，我们一定要静下心来重新审视艺术设计理论，研究艺术设计教育。

笔者从事艺术设计教育十多年，目睹了社会主义市场经济体制对艺术设计教育的巨大影响，以及艺术设计教育对市场经济的反作用，以自己切身体验谈谈对艺术设计教育的一些思考。

一、顺应市场需求，转变教学思路

社会主义市场经济体制是要让市场在资源的优化配置中起主导作用。随着我国社会主义市场经济体制的逐步完善，学校也被逐步推向市场，并逐步向产业化方向转化，这也是在市场经济体制运作下完成教育资源优化配置的必然要求。由原来的国家包培养、包分配，逐步转向交费上学，毕业后自主择业。这就必然要求我们改革培养模式，改革教学内容和课程体系，制订新的教学管理制度以适应社会和学生的多样化选择。我国的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，艺术设计在中国从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。

因此，面向市场需求，随时调整专业设置和课程设置是高校艺术设计教育改革的首要任务。再以理念的突破和更新为先导，在教育实践上引起巨大的变革，在当前实施素质教育的实践过程中，构造并树立系统的现代教育观念。高校要扎扎实实地办学，不懈地努力，应努力培养高素质、复合型、一专多能、紧贴市场需求的人才。要基础知识与技能培训并重，全方位提升学生素质，从而造就适应市场需要的职业英才。同时，在硬件设施基本完善后，逐步控制学校的规模把工作重心转移到强化内部管理机制、增强凝聚力和竞争力上面来，努力为学生创造良好的学习环境和生活环境，为将来的生活和就业打下坚实的基础。

二、打破文理界限，培养宽口径人才

我国艺术设计教育脱胎于纯美术教育，原来只在艺术院校和轻工院校里设置，现在综合大学、工科院校和师范院校中也纷纷开设设计专业。在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如一些综合性大学隶属教育部门，一些专业美术院校隶属文化部门，一些工科院校隶属各产业主管部门。我国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。

在这个问题上，笔者认为我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平。同时，也使学生来源得到合理配置。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。在市场经济的作用下，社会分工越来越细，对人才的要求也越来越高，同一个专业同一个班毕业的同学找工作的差异性越来越大。高校已经成为一个提高个人综合素质和修养的平台，具有较高综合素质的人才日益受到社会的青睐。这一现象逐渐受到高校教育工作者的重视，提倡学科合并交叉，培养适应多项工作的宽口径人才成为艺术设计教育新的发展方向

三、广泛吸纳社会力量，积极整合教育资源

随着社会主义市场经济的不断发展，社会对艺术设计专业人才的需求越来越大，艺术设计专业办学规模也随之不断扩大。然而，有限的教育资源和师资力量始终是制约我国艺术设计教育深入发展的瓶颈。一方面，高校要有计划地引进或培养既有系统的理论修养，又有丰富艺术设计实践经验的“双师型”教师；另一方面，要广泛吸纳社会力量，充实艺术设计的师资力量，可以采取长期或短期聘用的方式，邀请国内外室内设计行业的精英或专家来校讲学、授课，力争将最新的行业知识和信息传达给学生。

经过近二十年的发展，艺术设计教育在软硬件方面已经取得了长足的发展，但是，仍然无法满足经济高速发展和办学规模不断扩大的需要。高等院校为了要办出质量和特色，以培养大批适应市场需求的的高级人才，使出了浑身解数，以致有些高校因为基础建设的不断扩大，而债台高筑。短时间内，仅仅依靠高校自身力量已经无法满足社会对人才的需求。根据艺术设计应用性极强的特点，我们要把设计教育从大学的课堂里解放出来，交给企业家，作为企业发展的武器，交给民众，成为生活的必需。积极整合教育资源，坚持多样化办学，拓展以学养学，滚动发展之路，最终变“学校办社会”为“社会办学校”，主动适应社会经济发展的全面需要。令人欣慰的是，许多高校已经先行一步，积极与企业取得联系，将企业变成了高校实验室和实习基地。学校解决了实验场地的问题，降低了教学成本，企业也取得了很好的经济效益，达到了双赢的目的。

四、校企联手，促进就业

高校毕业生就业历来都是学生和家长十分关注的问题，尤其是随着高等教育的普及以及高校连年的大规模扩招，高校毕业生的就业形势日益严峻，并呈现出“两高一低”的现象，据有关资料统计：一高是指毕业生总人数高：2003年212万，2004年280万，2005年338万；二高是指待就业毕业生总人数高：2003年52万，2004年69万，2005年已经达到了79万。一低是指毕业生签约率低：据教育部的统计，2005年应届毕业的338万普通高校学生中，在毕业时的签约率仅为33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的毕业生还没有找到工作。

为了解决就业问题，大部分有艺术设计专业的高校采取“主动出击，外引内联”的就业政策，在全国各地建立少则几十个，多达上百个的就业实习基地，与全国成百上千家企业建立长期联系，形成了庞大的就业网络，数以万计的学生在这些企业找到了位置，取得了很好的效果。另外，积极推进校企合作，采取“订单式”培养，也不失为一个好办法。学校与企业签订合同，企业为学校提供资金和教学场地，学校根据企业需求进行有针对性的教学和训练，学生毕业后直接到企业就业。艺术设计是一门应用型学科，学生毕业后如果不能就业，必将造成教育资源的浪费。国家已将就业率作为高校评估的重要指标，高校必将在推荐和引导学生就业中发挥越来越重要的作用。

艺术理论论文范文第3篇

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。

事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔

艺术理论论文范文第4篇

数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。

艺术理论论文范文第5篇

关键词：艺术设计实训质量保证

1、实训形式

建立一系列高水平的校内校外实训基地是实施艺术设计实践教学的重要基础，以“工学结合、工学交替”的教学模式，进行校内外实训，实现理论学习与实训操作，学校学习与企业实践的“零距离”教学。围绕专业的教学与实训需要，建设有基础课程实训工作室与核心课程实训工作室。在建立校内系列专业实训室的基础上，进一步加强校企合作、产学结合的办学模式，形成实验与实训、基础与专业、校内与校外梯次布局、相互衔接的实训基地,构筑“校内校外相互补充”教学的合理体系。

（1）建设校内工作室的实训体系

按照企业对人才的实际需求加强实训教学环境建设，实验室建设和实训基地建设应作为重点工作列入学校工作计划，有步骤、有计划、有重点地进行实施建设与专业配套的艺术设计工作室群。实训的教学内容要根据教学大纲的要求结合企业的实际项目进行，让企业参与指导学校专业建设和实训课程开发。学校定期派教师或实训管理人员到企业了解最新技术信息和提供技术服务，形成实验与实训、基础与专业、校内与校外梯次布局，相互衔接的实训基地,构筑“校内校外相互补充”的合理教学体系，为实现高职教育培养目标，提供坚实的保障。

（2）走出校园入企业

学校培养学生的根本目的就是为企业提供适用人才，让学生在校期间结合学习直接到社会企业进行实训，积极向企业学习与交流，使教学活动与企业生产活动完全结合起来，达到最佳教学目的。另一方面，新技术、新材料、新工艺、新方法等新科技方法首先是在社会企业中得到应用的，让学生直接面对社会企业生产前沿，能第一时间能学习到新的东西。

（3）邀请企业进入学校建立研发机构

院校邀请企业把其事务所或研发中心（机构）入驻院校能使教学课程结合企业产品开发项目进行，学生实训可直接受企业派出人员和教师的具体指导，实训条件以学校工作室为主。院校与行业、企业在合作的基础上可联合进行课程开发、实训教材开发，使校内生产性实训基地共建共享，形成科学的分配和管理，以及教学质量保障体系。

通过这一系列专业配套校内、校外专业实训基地的建设，能保证艺术设计专业的教学需要，同时密切了校企合作关系，促进产学结合，为全面培养艺术设计专业学生的实践能力质量保证和走上社会后的就业起到重要作用。

2、制定可操作的规章制度

（1）实训目的、目标

实训教学的目的是用科学的方法培养社会、企业所需要的熟悉职业生产实践的应用人才。根据高职高专艺术设计教育对人才培养的要求，结合教学大纲和企业要求的实际，培养学生实践能力、提高职业技能，为日后学生进入社会就业服务；实训目标是使学习知识技能与企业工作实际和要求的“零距离”。

实训目标：一是通过实践教学使学生掌握现代企业生产的技术、技能。

二是通过实践教学使学生熟悉社会企业生产、经营的基本知识。

三是通过实践教学使学生了解企业生产规律。

四是通过实践教学使学生为以后就业做好必要的准备。

（2）实训项目、科目

艺术设计专业种类繁多，实训项目各异，但总体而言应包括下列三种实训项目：

一专业基础技能实训（针对专业技能要求设定）

二是模拟企业产品研发程序、生产过程实训（选择典型或一般性产品开发设计程序）

三参与企业产品开发生产实训（直接参与企业产品开发、生产过程）

实训项目模块化艺术设计专业的实训课程教学应以本专业总的培养目标为主线，以专业课程群为基础，以项目模块的方式开展。即以学生完成某个具体综合项目为目标，将完成过程中需要解决的问题划分成几大类，每一门专业课程必须解决相对应的某一类问题，具体以实际生产“课题”为规定。

实训项目的主题式艺术设计专业的实训课程应以主题为中轴，围绕实训教学主题而展开，在系统论、学习理论与教学论引导下，以实训教学主题为枢纽，在系统内诸要素之间彼此联系、相互作用与协调运行中，驱动师生围绕主题互动。

在实训科目上应有两个原则：一是实训科目内容必须涵盖专业关键技能点的应知、应会训练；二是实训科目随实际实训项目课题灵活调整设定。

（3）实训内容规定

一是掌握基本专业工作方式、方法；

二是掌握基本专业技能；

三是掌握本专业的基本工作程序；

四是对本专业生产加工做到应知、应会。

（4）实训管理方式

为了保证实训教学质量,实训的管理方式上实行二级管理，总体由学院统一调控，但各学科实行系主任负责制，由系主任总体负责，各工作室配备相应的专业教师与实训管理指导人员。工作室人员队伍包括：从事工作室工作的教师、研究人员、工程及实验技术人员、管理人员和工人。并配有工作室一整套的管理规章制度，各工作内容的工作室应分别根据实际情况，由具体负责人和有经验的工作人员共同制定严格、相应的规章制度，并定人、定时与随时检查执行情况，确保实训教学质量得以实施。

对工作室的仪器设备、材料、低值耐用品等技术物资按工作室的有关规章制度进行管理。必须认真贯彻执行国家教育部制定的工作室评估标准和国家有关部门颁发的重点实验室评估标准，除按要求进行定期评估、定期检查，对存在的问题要及时进行整改。

各实训工作室由实训教辅专人负责日常管理，任课教师参与和协助管理。

除此以外，在学生入企业实训管理上，学校与企业签订实训合同约定权力与义务。实训企业必须制定实训培养计划、安排企业导师、落实项目内容，项目内容主要根据学生的实践制定实训课题与内容，采用“项目制”与“主题制”，使学生能得到实质性训练。实训中采用项目管理和技术双导师制，日常管理由带队教师主要负责，企业人员协助的方式进行，确保学生在外的实习质量。

（5）管理人员职责

实训工作室实行主任负责制。工作室人员队伍包括：从事工作室工作的教师、研究人员、工程及实验技术人员、管理人员和工人。工作室工作人员与教师、管理干部一样是学院教学、科研的基本力量。工作室工作人员要有明确的职责分工和岗位职责，遵守法规制度，爱岗敬业，钻研业务，团结协作，积极完成各项基本任务。负责实训课教学的教师和实训技术人员，必须熟悉工作室的各种设备和工具的功能，具备正确与熟练的操作技能及维护方式，并具体负责对工具设备的日常维护和保养。每次课前应依据实验指导书，结合实情，认真备课。

为保证实训教学的质量，根据工作室的岗位职责，定期对工作室工作人员的工作量和工作成绩进行检查考核。对工作室工作做出显著成绩的人员予以表扬和奖励，按学院规定评选先进集体和个人，对不遵守安全规程造成损失和对工作不负责任的人员按学院规定给予处理，工作室严格遵守国家的有关法规和制度，定期检查防火、防盗、防爆、防事故等方面的安全措施，确保实训教学的安全与质量。

3、实训教学质量控制

教学计划和课程内容是培养目标的具体体现，因此实训教学改革具体体现是实训教学内容的改革。实训教学要体现应用性和适度性，强化针对性、实用性和先进性。在对实训教学质量的控制上采用三段制教学模式。首先是实训前的准备工作安排，指导教师精心编制实验指导书、实训指导书，认真制定实验、实训计划表。其次是在实训中间阶段做好实训的教学与辅导工作，用单独辅导与实训抽查等结合的办法来实施教学。最后，在实训结束后，提交学生实验、实训报告与成绩。不仅保证实训教学的质量也为今后的实训教学提供资料。

（1）教学大纲

教学大纲是开展教学的依据。在教学大纲中要根据学科发展方向和明确实训教学课程的目的、任务及要求，各门实训课程都应有规范化的教学大纲和明确具体的质量标准，大纲的内容必须清楚课程的定位和实训的目标、课程内容和基本要求。

（2）教学计划

教学计划是为了科学进行实训活动秩序、步骤进程的规划，实训教学的计划必须根据《实训、实习的教学大纲》和实际实训科目，对具体的时间、空间进行合理的专业教学规划，使实训教学做到主题明确，有步骤的进行。

（3）教案

课前教师认真钻研本课程的要求、教材、教参与分析学生情况，在头脑里形成明确的教学目标要求、教学重难点、教学思路、教学环节和方法的表现形式，预先设计好教学方案，认真填写好教案。教案编写应体现根据实训内容、形式要求等进行科学的准备。教案是否实用、是否符合实训教学实际与突出主题性，是否能取得理想的教学效果，是对教学质量控制与评定的一个重要指标。切实防止实训教学形式和内容的随意性和盲目性，以控制好教学质量。

（4）实训地点与时间确定

根据专业课程大纲的实训要求，认真确定具体的实训地点与实训时间。实训地点的选择应该本着切合实训目的，舍远求近，方便管理和合理节约为原则，同时要符合专业基本技能训练和专业训练教学大纲要求，分为校内实训与校外的实训，校外实训学生要充分考虑好交通的方便性与基本的住宿、生活条件，实训时间确定应按实训内容、形式、课程、目的等灵活科学的进行安排。

（5）实训地点场地要求：

地点场地安排应有符合实训技术要求的房舍设施及环境，要有足够数量、配套的仪器设备。除在企业工厂车间进行实训外，建立一定数量的模拟企业实际环境的实训工作室或生产型实训车间，实行教室与实训工作室或车间的一体化，模拟企业生产、管理环境的实际进行课堂教学，使其课堂教学能与现场实际操作相结合，从而提高学生的学习积极性，提升实训教学场地的“全真化”。

（6）实训时间要求

实训时间根据专业课程与大纲的课程要求，合理安排学生实训的内容与时间比例，并制定详细的实习专业课题所需的时间计划进度表，确保实训时间的正常开展。

（7）阶段检查与跟踪

建立有效的实训教学质量保证和实训监控体系，对提高实训教学质量,保证实训教学过程的顺利进行，规范实训教学管理有着重要意义，同时也可以为学院对实训教学工作的决策提供可靠的依据。在实训中，根据实训要求应做到实训初期、中期、后期个阶段检查与跟踪。

做好阶段检查与整个过程的跟踪。认真落实实训教学质量保证监控体系，是保证实训教学质量不断提高的重要手段，也是实训教学管理的重要组成部分。

实训教学质量的监控过程同时也是研究实训教学质量如何提高的过程。在整个实训教学质量保证与监控体系的过程中，应实行“教师评教、学生评教、教师评学”。

①、根据《听课评课制度》，制定听评课计划。系领导及教研室主任、教师经常性地深入课堂(含实验实训场地)听课,开展“教师评教”活动,及时了解和掌握教学情况,不仅能有效地解决教学中存在的问题,而且促进了教师之间相互学习,共同提高教学水平。

②、在学生进行实训过程中，建立分阶段检查制度，并做好相关的记录。通过检查与跟踪把握学生实训的主题方向，掌握学生实训的进展状况。细心指导学生，认真做好学生考核工作，确保学生在实习、实训过程中提高专业技能。

4、实训教学服务与管理

为更好的保证实训教学的服务与管理，除了严格的管理制度外，还应辅以表格法、观察法、询问法等来进一步完善实训的教学服务与管理。

其中，表格法具有在实训前规划的功能、在实训中的管理功能、实训后的档案功能。是指利用简明特点的表格方法来分析学生实训的时间与课程类型，确保学生得到全面的实训技能。指导教师在实训前，也利用表格法安排工作计划，使实习顺利进行。实习结束后，利用表格法可使各实训教学文件完整归档，为以后的实训教学总结做好循环性的质量保障。除此以外，还可利用表格法对工作的使用情况进行分析。根据实训活动基本要求和规律制定各种常规表，如：质控进度、评估表以及根据实际实训项目要求制定相应的各种质控表等是实训教学管理中最简便、有效的方法之一。

观察法是在学生实训的过程中，认真观察学生实训的动作规范、操作技巧等，通过观察的方法分析与了解学生在实习中常出现的问题，有问题做到及时解决。运用观察法可以客观地了解和掌握学生在实训中的实际情况，以便及时和正确对学生调整实施“因材施教”与“对症下药”的教学活动。通过观察法还可发现，反映在管理和相应软硬件等设施的不足与漏洞，以便及时调整和完善。