电影评论论文

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电影评论论文范文第1篇

【关键词】数字技术；当代电影；传统美学；再读；评判

数字技术介入电影、电视领域必然导致当代影视理论及影视美学观念的更新。于是面对着数字化奇观带来的巨额票房和视觉冲击，就有论者认为随着数字化时代的降临，数字影像必然导致巴赞的影像本体论解体，颠覆了传统以真实性为基础的真实性概念，甚至认为“数字就是一切”。

一、我们面对的仅仅是技术吗?

数字技术对电影的逐步介入，是技术加盟，还是本体颠覆9这个问题的回答不是单向度的，正如马克思用赞赏而又痛恨的语言揭示资本主义现代社会深刻的内在矛盾.工业革命以来人们对机械、对现代科技的态度也是自我抵触的，既欢迎崇拜又警惕恐惧。因为机器和科技沿着消蚀神性、解放人性的方向却似乎不由自主要走向控制人性、异化人性的归宿。而数字技术正在彻底改变着电影的历史面貌的同时正在对电影的艺术特质提出严峻挑战。只要你愿意，电脑工程师就可以将任何人的图像经过数字化技术的处理，让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是，电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上看到的现实世界并没有任何区别。当科学迈着诱人的步伐在艺术的殿堂飞舞的时候，电影与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心，对此人们众说纷纭，有欢喜也有忧虑。

不管怎样，首先我们应该冷静下来，一起再读数字电影的发展。不容否认数字化技术给传统电影业带来了巨大影响。自1968年完成的科幻电犀狱2001遨游太空沁正生以来，银幕画面，时间和空间、真实和虚幻、终极和多元，一下子就开始有机地融合为一体了，它简直是电影艺术大师们对未来世界的一个惊人隐喻。

1977年《星球大战》为这种高科技在电影中的运用树起了一座新的里程碑。影片中虚构了神奇奥秘的“太空景象”和“星球大战”的场面，带领观众进入一个幻想中的世界。随咸终结者}}号))R使用计算机软件制作生成一些画面，然后和实拍画面相结合。这种真人实物和计算机生成的形象的合成，使电影画面的表现力度达到了一个新的高度。

再往后，从20世纪90年代开始，数字技术广泛应用于科幻片、灾难片。1993年好莱坞的神奇人物斯皮尔伯格在影粼侏罗纪公园冲就创造了恐龙复活的神话。

此后ILM挟其数字技术之精锐武器又在《真实的谎言》、《龙卷风》、《独立日》、《回到未来》影片中创造了一个又一个山呼海啸、金戈铁马的奇观场面。特别是最近《哈利波特与混血王子》全球火爆上演《冰河世纪》风靡全球。渐渐地，即使普通的观众，也不能不为数字技术给人们带来的视觉奇观而兴奋不已。当他们看到电影中那些复杂而又非凡的大动作大场面时也会立刻意识到这是电脑特技玩的魔术，然而对数字技术来说，它的作用并不仅止于创造惊人的视觉奇观，虚构某些新奇怪诞的空间形象，令人震惊的是它甚至可以虚构历史！在具有史诗意义的好莱坞电粼阿甘正传冲俄们就可以看到这样一个令人睦目结舌的场面—扮演阿甘的演员汤姆·汉克斯在白宫的椭圆形办公室里分别与肯尼迪、约翰逊、尼克松三位美国历任总统一一握手会谈，而这三位总统的镜头都是真人并非替身。面对这样一组逼真的镜头，我们简直不知道是该怀疑历史，还是怀疑自己的眼睛，而事实上它们不过是在数字技术的操纵下虚拟而成的一段镜头的组接。正是由于数字电影以新的表达范式冲击了人们的眼球，一时间导演与观众都对数字技术都表现出特别的关注与喜爱。把人们带进一个数字狂欢的视觉时代。

二、可由此我们自然会产生疑问：既然在数字化时代的今天，任何影像的创造都已成为可能，那么电影是否还是对物质现实的复制?

前辈巴赞的“影像本体论”是否面临解体的挑战，电影影像真实性价值是否依旧?历来观众总是相信他们的眼睛所看到银幕上的一切都是确实存在的客观现实，然而现在这种影响与物质之间的关系却呈现越来越松散的态势。在数字技术的“鬼斧神工”之下电影的表现空间开始拓展延伸，电影也从传统的“照相艺术的延伸”演变为内涵更为丰富的影像制作艺术，从这个角度看，数字技术无疑为创作者解脱了许多来自技术的羁绊，计算机技术日臻完善的发展将为观众提供越来越多的数字生成品。但换个角度，电脑特技的加盟，使得电影不再完全是对物质现实的复制，电影真实性的价值自然会受到怀疑，而以此为保障的人类视觉的可靠性也受到了威胁。那么，在数字化的今天电影一味地拓展延伸数字影像的无限可能性而使其仿真与虚构的功能日益强化，而作为电影最本质特性的纪录意味会不会一点一点丧失，观众也会不会在经历了虚拟的数字后开始冷眼重审电影的本质问题呢，因此我们在惊讶于数字电影给我们带来的视觉盛宴的同时，再度理性地对数字技术进行再读和评判。

在世界电影史任何一个技术的产生，任何一次技术的发明都有可能有一个被偏爱的过程或者使极端化的过程。现在的数字技术也许正处在这样一个被极端化的历史过程之中。数字化技术使这种梦幻在外在的形态上趋于现实化的同时，在内容上也将人的种种欲望演变成为各种各样的故事形式。

事实上，在电影的历史过程中，科技始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的，更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展，使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根结底数字化技术在电影中不能替代观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛.再好的技术也只是对内容的一种粉饰，没有恰当的表现内容，技术永远是空壳，是外表。

无论是冲天巨浪，还是飞掠的流云，是自己数都是针对一片的总体美学风格进行制作，并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果，而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对影片中的人。对于观众来说，他们关心的更多是屏幕上的影像效果能否打动人感染人，而不是乐意于观赏导演一味地采用数字技术制造视觉的盛宴。导演韦廉说：“我们不是在那纯粹玩数字技术，那就不是电影了。电影的根本是在于运用它。”所以技术的运用归根到底恐怕还得服从艺术整体上的需要。因为电影最终还是反映人表现人的，数字技术只有再丰富和强化人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候，就走向了迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待，他们想在电影中看到人真是的内心人的情感人的灵魂。

到目前为止，面对滚滚滚而来的数字技术，成龙就是第一个公开要拒绝采用电脑技术的电影人，它的一系列影片公开与数字化抗衡。他在拍《龙旋风》时就坚定地说“我就要跟他们特别，特别之处是我不需要电脑合成帮我忙，这样我的电影在世界上就有一定的风格。我想人们更期待看的是这样的“真功夫，真动作”而不是看由电脑科技帮忙所制造的。例如国产电视剧《西游记续集》因为太多地运用了电脑特技，所以人们对此评价并不高，虚假的东西太多，使观众难免有失真的感觉。可见数字技术的滥用反而于影视创作不利。

三、同时在人们对数字电影过度情绪化的高声呼喊中，还有观点认为‘“数字技术决定一切”，更激进的是数字技术“革”了传统电影美学的“命”的见解或者说颠覆了传统美学的见解。我们翻一翻《数字时代的影视艺术》可以发现不止一位学者持这样的观点。

而事实并非如此。据统计在20世纪90年代，就商业片而言，全球票房超过2亿美元的100部影片里采用数字技术的约在45部以上。同样获得客观票房记录的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的诱惑》，1990年粼与狼共舞认1991年白试美女与野兽》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也疯狂浓1997年配袱我最好朋友的婚礼降等，都不是数字技术制品，而是艺术价值特别高的作品。所以数字技术时代电影仍不能脱离其艺术的轨道。原因大概有几方面：

第一、电影从本质上讲是一种综合艺术，是人们用来认识和把握世界的一种审美方式。需要强调一点“它还是一种艺术”。与其它文学艺术一样，人们通过电影来认识感知把握世界。电影作为艺术，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技来决定。即使电影制作技术的进步会改变许多方面却还是无法从根本上取代艺术家作家充满激情的富有想象力的充分个性化的艺术、创造活动。无法改变电影艺术之成为电影艺术的本质特征。电影艺术本该表现的作为艺术的主体的人的内在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的数字化技术所无法替代和表现出来的。这种精神和情感，这种充满了激情的富有想象力的个性化艺术，永远都是电影一是的魅力所在。以为“数字技术就是一切“是过激的偏执的看法。艺术依然是根本，技术只是表现手段。高科技的魔力永远无法取代意识的魅力。前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学和材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕艺术多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家记得目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何”。

第二、数字化技术的进入，传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此也就会不再相信他们所面对的是一个由现实世界所组成的感性天地，电影成了一种真正的视觉游戏。

所以从受众心理方面入手探讨，我们会发现使用数字技术合成的影像再“真实”不过了，他还是不能完全满足人们对“真实审美”的全部需求。很简单人不能总是生活在想像之中，人还得生活在现实之中，还得直面人生中的诸多问题。基于此人们还是一定特别关注人生、社会。电影在“真实”这个人类亘古不变的美学品格和审美追求的规范下，把镜头对准生活本身，如实却又艺术地讲好人生和社会故事，以便给人们提供人生的样板，劝人向善，教人行善，同时又给人以美的享受。一旦没有了这种对人生和社会真实的再现和表现，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的数字化技术镜头，再强烈的再刺激的视觉效果，仅仅满足了眼球而不能改善和提高人的生活质量那电影又有什么用呢。

电影评论论文范文第2篇

关键词：文化伦理；饮食男女；李安

从文化视域来评论《饮食男女》这部影片，无非是三个大的方面：一是饮食，二是家庭，三是中西文化的差异。这两个要素在中国人的生活中都是必不可少的重要事物。

一、《饮食男女》中的饮食文化

饮食在最早的时候是满足人的生存的必要事物，所以说饮食对于整个人类来说都是十分重要的。离开了各种水和食物，人们根本无法生存下去，更遑论其他任何了。所以在世界范围内，饮食都是基础性的食物。随着时代的发展，饮食已经从传统的果腹发展为一种文化，特别是中国，饮食自古以来就不仅仅是果腹的工具，而是深深映射出中国社会层面的重要载体。在《饮食男女》影片中，饮食文化的传扬和描述是直接又具体的。李安将主角老朱身份设置为一个大厨，自然在影片中就会充斥着关于做菜的画面。在电影中，老朱做菜的画面没有任何的画外音，做菜在这一刻不是表演，也不是演绎，而是真正地做菜。此时，观众的感官随着老朱的各种做菜细节，将精神与影片融为一体。真正将影片升华的并不是做菜本身，而是以一桌菜为叙事的铺垫和见证者。在影片前两次的家庭聚会中，老朱做了满满当当当的一桌饭菜，这些饭菜都是老朱精心准备的，无疑是美味的。但是因为各种原因，大家都无心真正将关注点放在饭菜上。二女儿宣布搬离这个家庭立马让一桌饭菜营造出的团圆气氛消失殆尽。影片中我们可以通过导演的细节设置---屋内的照片看出二女儿在老朱心目中有多重要，二女儿的离开标志着整个家庭牢不可破的情感关系开始岌岌可危，丧失味觉的老朱本就已经失去了一部分的功能，女儿的离去更加剥夺了老朱在家庭中不可或缺的地位。

二、《饮食男女》中的家庭伦理

饮食二字代表的是中国的传统，也就是家庭，而男女则并不特别指代的是亲情，这里的男女指的是超出老朱和女儿亲情之外的其他人的男女爱情。老朱的大女儿是一个老姑娘，表面上她是因为大学时候受到的感情伤害而将自己封闭起来，事实上这只不过是她给自己找的借口而已，她将自己封闭起来，其实与自己的父亲是有很大的相似之处的。老朱丧失的是味觉，实则是将自己的情感封存起来，大女儿亦是如此。直到她遇见了合适的人，所有的伪装全部粉碎，她在家庭聚会上宣布了喜讯并离开了老朱。二女儿是最离经叛道的，她从小就想要当大厨却被父亲极力阻止，却在最后整个家庭都分崩离析之后向父亲大展身手。她的感情生活同样充斥着不可思议，她不仅跟前男友保持着暧昧的男女关系，还跟同事也发生着不清不楚的感情。她是整个家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的离开，让满桌饭菜所代表的其乐融融彻底毁灭，将深层次的不满与裂纹暴露出来。三女儿的情感则相对简单得多，爱情观也简单直接，有喜欢的人就抢到手并毫不犹豫地准备结婚。

《饮食男女》中与其说在塑造一个走向破碎的家庭，不如说是在刻画一个家庭伦常中最为重要的角色---老朱。他是一个老人，他是一个父亲，他是一个单身的老父亲。老朱的性格是含蓄的、内敛的。一方面，这肯定与老朱的工作有关系，作为大厨不需要太多的语言，只需要做就行。另一方面，也是因为他的家庭情况，他需要把三个女儿拉扯大，岁月磨去了老人的言语。老朱的形象与中国大多数老父亲没有什么区别，默默奉献，默默地为子女准备一桌的饭菜甚至是生活，却不知道子女真正想要的是什么，却总得不到子女的理解。

三、《饮食男女》中的中西方文化差异

李安作为中西合璧的导演，自然在其影片中不可避免地会提及中西方的文化差异。在《饮食男女》中，中西方文化的差异是潜移默化的，是不太明显的。老朱看起来似乎是一个慈祥的中国老父亲形象，但是最终他却跟与女儿差不多年纪的锦荣相爱。这既是对中国传统伦理的一次挑战，也是对整个人性的一次挑战。在中国的传统文化纲常中，相互结合的两个人可以有年龄的差距，但是这个差距不能太大，否则就会乱了辈分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真实身份，而在意的只是个人的本心。我们不能够去断定哪种文化是正确的，因为两种文化都是在悠久的历史积淀中才形成的，但是我们可以知道的是，李安将这部影片的主角放置到中国，就是为了突出着一种对传统伦理纲常的挑战，给人们以深思。

影片中，老朱作为一个大厨，具体做了松鼠鳜鱼、蒸腊肉、小笼包等极具中国特色的菜肴，其向西方的观众很好地展现了中国博大精深的饮食文化。在西方人看来，饮食最直接的目的就是为了能够填饱肚子，而对于中国人来说，饮食更是一种享受，是一种文化。所以西方都是大块吃肉，各种简单食材的简单料理和混搭就行；中国的饮食需要经过煎煮烹炸各种不同的方式，还讲究色香味等多重的要素，不啻是一种文化特征的体现。并且上文已经说了，在中国，饮食是具备深刻的含义的，一大桌的团圆饭映射的是亲情。这也是中西饮食文化中最大的差别。

【参考文献】

电影评论论文范文第3篇

《网络影评的生存状态及其走向研究》这本书是李建强先生对于网络影评全面而系统的研究成果。本书是目前国内首部研究中国网络影评的专著，对于广大的电影文化研究者和电影爱好者来说都是一本可供参考的读物，此书的出版，在一定程度上也补充和丰富了中国电影批评这一领域。

一、《网络影评的生存状态及其走向研究》概况

本书有着清晰的脉络，行文集中探讨“网络影评”这一新生事物，主题突出。作者从影评学、传播学、文化心理学等角度做出了较为全面而深刻的分析，并对网络影评的未来走向给出了期待。

尽管是对新生事物的探究，但是，本书却显得浅显易懂。原因在于作者对全文进行了条分缕析的架构，章节、层次分明。既有对网络影评的纵向深度挖掘和剖析，又有同国外网络影评发展的横向对比，书后亦附上大量的影评人访谈和优秀博文、影评网址链接等详实的相关内容。

全书共分为六个章节；一到五章主要介绍了我国网络影评的基本情况，对网络影评进行了界定，详细的论述了网络影评的特征和优势，以及网络影评对我国电影评论发展的作用，同时也反思了网络影评存在的问题，并在此基础上对网络影评的未来发展走势提出了若干期待。作者在对网络影评的相关特征做结论时并不是仅凭一家之言，而是以统计学的方式在问卷调查的基础上得出科学的数据，就数据进行分析。不仅如此，本书还囊括了大量的图片、图表、影评文章附录，这些元素的运用使得本书在抽象的理论之外增加了阅读的生动性与趣味性，更易被读者接受，同时也可见作者对于学术研究的严谨态度。

第六章，将英国、美国以及我国港台地区的网络影评发展状况单独列出来讲，做了大量的截图和翻译工作，不仅对英美两国网络影评的发展概况做了分析，还列出了影响力较大的个别网站进行了详细的个案分析，并同我国大陆网络影评做一番对比，于比较中发现问题，或许能为国内影评网站更好的发展提供一定的范本和模式。

附录部分，分别刊载了周黎明和卫西谛的采访实录，国内名家博客和博文选介，网络影评网站选登和网络影评受众调查问卷。虽为收集整理的资料，但可以让广大读者近距离了解影评人的实际情况，并给读者以实用性的网站介绍，让人倍感亲切。

由于本书是关于网络影评研究的首部著作，因而并无同类型书籍可作比较。但是，广大学者若想寻找一些关于网络影评的详实信息，或可作为一本参考书拿来阅读。尽管作者为著此书颇费精力，但是毕竟没有完美的事物存在，本书尚还存在一些不足之处。

首先，第一章第三节，网络影评的受众及其使用情况调查，作者试图用数据统计的方式来做学术研究，如此更能增加其科学严谨性。不失为一种好的方法，但是，此次调查在对象的选取上仅仅涉及到17—28岁之间的青年人，且都是大学本科生和研究生。而且问卷只有350份。我们都知道，数据统计的目的在于定量分析，这个量必须保证数量和范围的质量，而此次调查从受众群体和覆盖面积上讲，都显得太过片面和狭窄。众所周知，网络影评具有大众性，它的群体和接收群体是及其广泛的，从专家学者到普通群众，无所不包，而每一个层次的者和接收者由于学历、专业等因素的限制对于网络影评的认知都是不同的，因此，要想准确的探究，就必须在调查时覆盖各个层次的调查对象，且调查人数应该越多越好。本书的数据以及因此得出的结论仅仅是大学生的观点，不能包容全部。

其次，第三章，网络影评对中国影评发展的效应和作用。本章共有四节，作者在第二节中讲到网络影评促进影评形式和理论的创新，诚然，网络影评在形式上较传统评论更为灵活，无论实在篇幅还是文体上都更为自由，甚至简单的打分、投票都可以视为是对一部电影的“另类”评论，但是，关于网络影评促进电影批评理论的这一方面，笔者不敢苟同，因为网络影评仅仅是在影评的载体和形式上不同于传统影评，其本质并无改变，与理论的创新似乎并无多大关联，网络影评确实适应了时代的需求，得到了繁荣的发展，但是并不能就此一味的乐观，动辄上升到理论的高度。中国的电影理论自“影戏说”之后，占据牢固地位的便是从西方引进的经典电影理论和现代电影理论，且一直没有新的突破和进展。我们的确希望能有新鲜的血液补充进来，但是，时机或许不够成熟，因而，对于理论一说，需要谨慎。

二、 启发

尽管笔者觉得此书还有一些不足之处，但同时对自己却又有不小的影响和启发。记得从图书馆琳琅满目的书籍之中抽出此书的时候，自己是如此的惊喜，心想竟然还有关于“网络影评”的专门著作，一定要仔细的研读！

待看完此书，首先对作者产生了一种敬佩之情。因为做学术定要有一种敏感把握最新动向的能力，不仅如此，还需沉心静气的探索钻研，这一点，正是自己所缺乏的。每每遇到新的问题需要解决时，总是感觉缺乏这一领域前人的积累，没有指导与方向，很茫然，不敢下手去做。总是希望在所有的材料都齐备的时候再去探究，殊不知，这个时候又哪里还有探究的价值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者为榜样，在以后的学术研究路上，勇于探索未知领域。另外，作者仅仅就“网络影评”这一现象，从纵向和横向角度便能挖掘出洋洋洒洒一部著作，其涉及角度之多，涵盖范围之广，着实让笔者惊叹。在学术研究上，小切口的创作或可成为自己的方向。

这本书同时让笔者重新思考一个问题，那就是“为什么要有电影评论？什么样的电影评论才是合理的？”电影评论之于整个电影产业，不仅仅是对创作者的补充和重新阐释，更是对观众的一种引导。这种引导和观众的观影选择仿佛一对矛盾体，犹如传统家长制和现在的自由思想，我们总是企图突破家长的“指指点点”，自由的选择生活，但是，一旦我们得到了全部的自由，却又总会有一种茫然无措的感觉，不知道该往哪个方向走，不知道该干什么。其实，电影评论之于观众亦是如此，在当下浩大的电影市场当中，观众如何选择，仅仅看制片方的宣传当然不可，这个时候观众就需要一种观影引导，电影评论的作用正在这里。什么样的电影评论才是合理的呢？传统的电影评论总是出自专家学者之手，他们的观点或许更为公允，但是，动辄洋洋洒洒、艰难晦涩的长篇学术论文不免让人望而生畏。而当下流行的网络影评因其形式新颖、内容平易近人而更受广大观众热捧。但是，网络的开放性及其缺少“把关人”这一缺陷又令当下的互联网充满了各种“网络水军”，网络影评人的大军中不乏各个制片方的“御用文人”，他们为每一部即将上映的电影推波助澜，积累人气，增加观众。而这又恰恰违逆了电影评论引导性的公允之处。如何平衡传统影评和网络影评各自的优势和不足呢？这是一个需要认真探索的问题。

当今我们处在一个市场的时代，仿佛所有的行为都必须和经济挂钩，但是，文化应该而且必须例外。电影不仅仅是供人们娱乐消遣的，它还必须是人们的精神生活伴侣。为了保证优秀的电影被广大观众所认知和接收，笔者认为独立影评人必须存在，而且必须为他们的存在创造一个良好的外部环境，尽管困难重重，但尚有希望。正如作者所言“中国电影史上，独立影评人机制一直是缺失的。然而随着网络影评的蓬勃发展，独立影评人仿佛找到了适于自己生存和发展的土壤。”（《网络影评的生存状态及其走向研究》，前揭，52页）他们可以通过博客、论坛、个人网页的形式畅所欲言，尤其是当下蓬勃发展的微博，使每一个人都能成为一个“自媒体”，每个人的言论都有一个公共的平台。网络的开放性使每一个言论者都免于各种传统的制度约束，只要影评人能够自律，政策上再给予适当的引导，网络影评必然能充分的发挥作用。

一直以来，对电影文化的研究，我们都沉浸在传统理论的视角上，而今看到这样一本书，顿时觉得眼界开阔了不少，科学技术的进步不仅仅影响着我们的日常生活，在文化的演进上同样发生着不可思议的作用，尤其表现在电影上。从最开始的无声片，黑白片发展到当下的彩色有声、3D立体电影甚至是4D等等，都给了文化研究者以全新的视野。当下的互联网以及移动终端媒体的发展对电影同样产生了极大的影响，网络电影、微电影近来异常火热，当下全民皆可导，全民皆可演的现象势必也会带动新一轮的网络文化研究。

电影评论论文范文第4篇

    关键词:网络电影;传播;电影

    网络电影,也称“网上电影”,顾名思义,是在网上放映的电影。但是,仅仅在网上放映电影,还不能称之为网络电影。2000年5月,据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作,片长只有32分钟。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好莱坞全数字影片《405:惊魂时速》上网首映。仅一周时间,便有25万人次下载观看了该片,尤其在与iFilm公司签约之后,《405:惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称,《405:惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。

    2000年8月18日,另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影,在播放方式上增加观赏者自主,并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式,以吸引有志于从事影视创作的网民。

    网络电影,不是指以网络故事为题材拍摄的影片,比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么?

    陈思之在《何为网络电影》一文中,对网络电影下了这样的定义:“所谓网络电影,是指专为在网上播放而制作的电影短片,一般播放时间为5分钟,最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影:为电影插上翅膀》一文中,也认为:“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中,一方面承认当下流行的网络电影的定义是:“指在网上观看的电影”,但同时,她认为这只是“所谓的”网络电影,与真正的网络电影不同,她给“真正的”网络电影以不同的定义:“真正的网络电影参与性极强,首先可以从网上下载标准化的电影软件,然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享,不仅满足了影视爱好者,培养了电影观众,也把人从固有的接受模式中解放出来。”

    综上所述,网络电影又称网络短片,一般意义上而言,网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片,它寄生于网络,与一般的电影院电影不同。同时,如果超越这种一般意义上的定义,网络电影特指那些在网上发行的,超越了简单的观赏性,而增加了更多的参与性与互动性的小影片,这是网络电影的发展方向。

    1.参与性带来个性的伸张

    网络电影的传播者不分阶级不分阶层,任何人都可以成为网络电影的传播者,任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样,有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播,便可以把链接到网络的任何地方;任何人只要想评价,就可以将自己的评价在网上出来。至此,文化之间不再有上下游的分别,网络电影的传播者之间,也不再有阶级和阶层的分别。

    网络电影的传播突破了国家与地域的限制,任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说,在互联网上,如果没有语言的障碍,那么,没有国界与地域的明显界限。我们在中国,可以点击大洋彼岸的网页,观看美国或韩国制作的网络电影,并将它的链接在自己的网页上,或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友,还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。

    网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面,网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由,你可以在任何时候发表自己的评论,不受时间的限制,你可以将评价在论坛、博客,可以投票,还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面,网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了,网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。

    2.自主性引发观赏的热潮

    没有固定的播出时间,不论是凌晨,还是深夜,只要想看,就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间,上网欣赏一段网络短片,可以帮助释放工作上的重压,单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了,再不需要受影院放映时间的限制,自由自主,是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院,不用坐在影院固定的座位上,网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大,无论是在家中、网吧、旅店、机场,只要有网络的地方,就可以看网络电影。

    除了上述时间空间的自主外,网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本,并指出:“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统,该系统的临时中心点取决于读者,从另一种角度讲,读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成,这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中,就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。 3.个体性刺激作品的丰富

    与传统电影的大投入大制作不同,网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影,只需要简单的人马,甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术,就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达,视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作,于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到,火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此,不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的网络电影,这极大地刺激了作品的丰富。

    网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑,只要能制作出来,就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话,那么网络电影的,则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说,互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。

    除了制作、的个体性,网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说,一部电影可以同时放映给1000个观众,而对于网络电影来说,却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一,自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看,这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同,也有了不同的选择,这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。

    4.匿名性给予自我的释放

    网络电影寄生于网络,网络的特性赋予了它独特的匿名性。

    网络电影的制作者具有匿名性,网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束,他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作,将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来,而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手,还是想达到释放自己某种观点的目的,他们都藏在电脑屏幕的背后,在隐藏的身份下,不受创作条款的管制与束缚,也正因为如此,网络电影的作品才越来越丰富。

    网络电影的观众同样是匿名的。这使得人们在这个社会时时处在“看”和“被看”的地位暂时被改变,人们卸下“被看”的包袱,可以完全轻松的选择自己想要看的网络电影的内容。不必在意某些片子恶评如潮被定性为违反了什么纲目,就因此而放弃观看它的欲望。只要想看,就可以选择观看。这使网络电影进一步流行。

电影评论论文范文第5篇

〔关键词〕 厉震林 电影 研究 专著

上个世纪90年者就认识厉震林先生，但由于各种各样的原因并没有很多的交往和交集。只知道他是北京师范大学资深教授黄会林先生的高足，不仅具有理论思辨和研究能力，而且也有创作才气和能力。在黄会林教授的指导下，他完成了电影处女作品《残笛》和电影文学剧本《落日》，其间创作的上下集电视剧《我们的橄榄屋》荣获“理想杯”电视剧二等奖第一名（一等奖空缺），并且荣获中国戏剧文学奖。后来，拍摄电视剧代表作品有四十六集电视连续剧《康熙王朝》、三十集电视连续剧《开漳圣王陈元光》等，发表电影文学剧本《童年方舟》、《芝麻开门》、独幕话剧《都市晨曲》等，参与制作大型现代越剧《玉卿嫂》等。因此，很受黄会林先生的器重。在北京师范大学艺术系获得文学硕士学位后，他进入了上海戏剧学院戏剧文学系和电影电视学院任教。1999年，厉震林报考余秋雨先生的博士生，并且成为了上海戏剧学院历史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的优良学风，治学厚实、思路开阔”，导师余秋雨教授在他的博士学位论文答辩会上对厉震林如是评价。厉震林先生的博士学位论文《中国伶人性别文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生为《中国伶人性别文化研究》写的序言也颇有沧海桑田的思绪：“今天，当他（厉震林――引者注）又一次把这篇论文放在我前面的时候，我几乎忘了。二十一世纪已经过去了十五年，厉震林早已成为学院教务部门的主要负责人，他指导的不少博士生，也都已成为一代学术骨干。于是，他，理所当然，成了‘长辈学者厉教授’。他的这篇学位论文，也随之成了‘两个世纪交接期的历史文本’。”

厉震林先生在中学学的是理科，大学读的是财政金融专业。1986年获经济学学士以后，曾经在山东大学任教四年。在旁人眼中，这位经济学人经历了八年耕耘，其专业生涯渐入佳境，成功在即，但厉震林却毅然决然决定改行，用他自己的话说就是“我是学经济学出身的，但我钟情的始终是文学。”知识分子大概都读过钱钟书先生的小说《围城》，或许都记得钱钟书先生有过这样一段议论：能够在银行谋一个职位，可以保衣食无忧，一生能够过上一种体面的生活。厉震林先生的当年同学，现在很多都已经成为了司局级的领导干部，不少是在经济要害部门，能够呼风唤雨，风光无限，但厉震林先生却不为所动，没有任何后悔的意思。一个人能够从事自己喜欢特别是热爱的事情，一定有一种旁人不一定能够体会到的成就感、满足感和幸福感，而且，包括电影理论批评在内的电影界似乎有这样一条铁律：凡是从别的专业或者领域转行从事电影的人，绝大多数都取得了很大的成绩、很高的成就，不管是从事电影创作和生产，还是从事电影研究和批评。与其说好的开始是成功的一半，不如说是真心热爱是成功的一半，是成功的基础，成功的保证。

虽然说现在戏剧与影视合力成为了一个单独的一级学科“戏剧影视学”，戏剧与影视似乎有一种天然的血缘关系、血肉联系，但戏剧与影视貌似还是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影视，几乎所有人都理所当然、理直气壮地合在一起说，横跨电影电视研究也是顺理成章，但电影与电视之间的巨大差异还是不可忽视的。特别是分别具体到电影创作和生产领域，电视剧创作和生产领域，忽视其差异必然会遭到市场无情的惩罚。笔者属于特别保守型的研究者，完全固守电影领域的研究，因此，对厉震林先生的戏剧研究（知道也取得了特别重大的成就）心存敬畏，不敢妄评。

从1993年开始，厉震林先生一直在上海戏剧学院担任教学工作，教师可以说是他的第一身份。他担任的课程包括戏剧影视文学、电视文艺编导、导演、艺术管理等专业的主干课以及全院的选修课，教授的学生则已有多位成为中国著名的电影演员、导演和制片人。特别是他的《电影名片分析》课程，先后被评选为上海市重点课程和上海市精品课程，在上海戏剧学院乃至整个上海都颇有名气。他自己这样认为：我是和《电影名片分析》课程一起成长的。对我来说，《电影名片分析》不仅仅是一门课程，它还影响到了我的学术和创作生活，更渗透到了我人生中的价值观和生命观。由于《电影名片分析》课程的文本细读方式，一个画面、一个场景、一个镜头、一个段落地读解和分析，许多名片的修辞语汇构成元素，可以说是烂熟于心，甚至是倒背如流，它对于我自己从事电影创作活动，真是大有益处，可谓是受益终生。总之，《电影名片分析》课程不仅滋养了听过厉震林先生课程的学生，也使得厉震林先生树立了电影美学的标杆，领略了电影真正的震撼和魅力。或许如此，我们看到厉震林先生其后把更多的实践和精力放到了电影研究上面，很快就成为了电影研究“海派”的代表性人物。

厉震林先生的电影研究主要集中在演员文化和导演文化两个领域，其中绝大部分是关于电影表演的。按照厉震林先生自己的说法：因为这是我的研究领域，长期的研究惯性使什么问题都会往表演文化和导演文化方面思考。其实，厉震林先生对电影的本体问题也有着很深入的思考，比如他这样评价巴赞的电影批评及其理论：在一个完整电影艺术活动的终端环节，也就是在银幕前，向观众直接评论电影，进行讨论和辩论，这种电影评论的终端观无疑使评论回归到本位，在一种最原始和最直接的评论状态中，使评论产生了它原本应该具有的价值。安德烈・巴赞让电影接入到观众，让电影评论接入到电影创作，使得电影创作、评论、接受“三位一体，相互依存，相互制衡”。厉震林先生的电影研究著作《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》出版以后，作为上个世纪80年代最活跃也最具权威性的北京电影学院教授倪震先生这样评价道：《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》，是一部既有历史回顾又具文化阐释的电影专著。它不但对新时期以来的电影文化思潮、电影本体演变和电影产业状况进行深入而精炼的分析，而且，对电影批评及电影实践诸方面亦均有论述。这是一部具备多视点又实现整合性论述的电影文化著作，对20世纪80年代直至新世纪之初的中国电影现代化运动作出了独特的、具有学术意义的阐述。笔者1997年曾经与裴亚莉女士合作完成了一部电影研究著作《新时期电影文化思潮》（中国广播电视出版社1997年版），述的也是1979年到1996年间新时期电影思潮的演变及其内在外在原因。读了厉震林先生的《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》，有很多新的启发，也感到了一种深深的遗憾，产生了强烈的重新修订《新时期电影文化思潮》的冲动。不过由于种种原因，迄今为止修订工作还仅仅只是“念头”而没有付诸行动。好在关于新时期电影研究不断有新的著作问世，我和裴亚莉女士在《新时期电影文化思潮》没有顾及到，或者说论述不到位的情形已经在很大程度上得到了弥补和完善。笔者曾经在中国电影史研究中梳理了“重写”与“再写”：所谓重写，似乎意味着、颠覆前人，意味着另起炉灶重新搞一套；而所谓再写，依照笔者的理解，就是在此时此地出发、根据此时此地所能够达到的水平并且反映、满足此时此地的需求。也就是说，再写不是、不是颠覆，而是“承前启后”――一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河必不可少的环节。其实，历史就是一个不断延续的过程，电影史也是一个不断再写的过程，不断完善和细化的过程，即“永远在路上”。尽善尽美终究只是一种追求和理想，我们自己今天觉得尽善尽美的东西，但后人肯定会发现有很多遗漏，这就是历史发展的辩证法，不是依人的主观意志为转移的。因此，当我们使用再写概念的时候，在某种意义上就意味着“放低身段”，意味着不再追求尽善尽美。重要的是，我们做了我们应该做的事情，无愧于我们所处的时代，无愧于我们在所处的时代所作出的此时此地努力。

厉震林先生的新著《电影的构型：表演、文化和产业》是他的第八本论文集。厉震林先生自己坦诚：断断续续写了两年，有因会议主题的，有因媒体邀约的，有因刊物专栏的，有因课题任务的。目的不同，风格却是基本保持一种，即讲真话、有用处、去陈言、务新意。事实上，讲真话、有用处、去陈言、务新意是很难做到的。可贵的是，厉震林先生一直坚持这样做，为电影学术界树立了良好的规范和范。在《电影的构型：表演、文化和产业》一书中，厉震林先生使用了很多富有想象力和张力的概念，如表演美学的“精神成长影像”，杂糅的“魔幻”表演，表演的“可读性”，表演的“力场”，表演文化的 “流通”阶段，“中国式”的表演文化图景，社会表演的“中国式”形态，等等。这些概念极大地提升了电影研究的想象力，拓展了电影研究的空间，有助于丰富、深化和推动电影研究，并且与无所不在、无时不在的“社会场”、“舆论场”有效勾连和贯通。事实上，今天的电影、电影研究都已经不局限于电影、电影研究本身，对电影的过度性的社会解读及其形成的舆论热点、社会思潮，也已经成为电影文化生态的有机组成部分，成为独特的中国电影文化生态一道靓丽的风景线，甚至成为了中国电影文化生态一种“有意味的形式”。电影教学局限于课堂，电影研究局限于书本，纯粹是“党内无派，千奇百怪；党外无党，帝王思想。”

事实上，厉震林先生也绝不仅仅局限于课堂，局限于书本，而是广泛接触电影业界，广泛参加电影业界的各种活动。2016年，中国电影编剧高峰论坛在邵逸夫故乡浙江宁波召开，作为中国电影文学学会副会长的厉震林在会上发表《“冲奥”不如冲自己的“东方情怀”》的演讲。他表示，冲击奥斯卡连续19次没有成功，这是一个老的问题，但是至今没有解决。他认为，中国电影以票房决英雄，产品多，作品少，有赢家，无行家，艺人若云，文化人则寥寥无几。中国电影缺乏人生价值以及人类学的精神等级，我们中国电影目前在政治学层级，没有涉及到人类学。电影人的人文素养欠缺，导致对于作品的宏观把握失准，无力构成文化层面的真实。好莱坞把一个很假的故事写得很真，而我们电影往往把一个很真的故事写得比较假。应该说，厉震林先生的这些言论和思想具有强烈的针对性和现实意义，值得中国电影业界倾听和聆听。