小说创作基本技巧

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小说创作基本技巧范文第1篇

一、贾平凹创作历程中的困惑与求变

纵观贾平凹的创作历程，有的学者认为其小说创作经历了几个较为明显的发展阶段：“从平凹小说创作内在的文化追寻上看，大体经历了文化和谐——文化错位——文化崩溃——文化建构几个大的段落，这些段落相互交叉、渗透，却又有着相对明晰的区间和界限。”②但这样线型的发展过程未免过于简单。一个国家从一种文化型态向另一种文化型态的过渡常需要几个世纪的时间，一个作家写作观念的变化可能不需要那么长时间，但也需要一些必要条件才能实现，譬如像早期五四人那样有过在异域文明生活长达数载的浸染，或是早年与有着先进思想文化的人物进行交流碰撞。但对于一个创作时已是成年，以后即使是完成了由乡村到城市的转变，但大致仍属于同一文化圈的贾平凹来说，这样的历程转变是相当困难的。到底是有这样一个由传统到现代的明显转变，还是某些重要的创作要素自始至终都没有改变，而变的只是写作素材，这个问题值得探究。

贾平凹早期以中短篇小说和散文创作为主，从《浮躁》开始则主攻长篇。早期的《满月儿》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《小月前本》等小说笔调清新唯美，但过于精致化，把活生生的人当作既不能碰更不禁摔打的花瓶来写，试图塑造出理想的乡村世界来。对人性丑的一面的有意遮蔽，限制了其对人灵魂深处的探索，使得小说虽唯美但少深刻。《天狗》、《五魁》、《白朗》、《地》等心理小说展示了被传统的伦理道德束缚下的鲜活生命的痛苦挣扎，对生活在那片土地上的人的生存状态有着较为深刻的提示。这些创作基本是以农村生活作为题材的。

在贾平凹的第一部长篇小说《商州》里，小说与其说是叙写了刘成与珍子之间凄美的爱情故事，不如说是描绘了商州奇异的自然风光和地方风俗。这里的人既有北方人的刚强，又有南方楚人的妩媚，这是一片奇异幽美的土地。商业文化对人们生活的冲击初显端倪，走私等现象开始出现。但这并不是《商州》所要关注的主要对象，它所要完成的是塑造一个世外桃源来安放在现实中无处存身的爱情。刘成和珍子只有跑到了深山老林才能厮守在一起，并以双双的死亡完成了对爱情的祭奠。这和贾的散文《商州三录》是同一主题。《商州三录》描写了商州这片古老的土地在改革开放初期的生存样态，风景秀丽，风俗古朴。他笔下的商州多是实景描写，在此之上，得到的是以原有的乡村体验观照下的商州。

贾平凹笔下的商州和他内心的乡土世界是和谐的。但到了《浮躁》，作者笔下的乡土世界受到了商业文化的冲击。出身农村的金狗从农村到了城市，最后又返回农村，这期间勾连着与小水、英英和石华之间的感情纠葛，反映了改革开放初期中国人思想观念的变化。一批有想法、有闯劲的年轻人试图通过个人奋斗改变命运，但根深蒂固的官僚文化对其形成了巨大阻碍，而像雷大空这样的人则走上了买空卖空的歧路。面对如此变化，作者心中的乡村世界已无力保持原来的悠然自得。贾写作这部长篇花了很大的时间和精力，并决心要换一种新的写法：

中西的文化深层结构都在发生着各自的裂变，怎样写这个令人振奋又令人痛苦的裂变过程，我觉得这其中极有魅力，尤其作为中国的作家怎样把握自己民族文化的裂变，又如何在形式上不以西方人的那种焦点透视法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多有趣的试验！有趣才诱人着迷，劳作而心态平和，这才使我大了胆子想很快结束这部作品的工作去干一种自感受活的事。③

这种看似对创作方法的反思，实际上是内心乡土世界在面临挑战时无力把握自我的退却，并试图以此来避免在现实矛盾面前的尴尬处境。试想如若直面现实的残酷并自啮其心，这种写作怎么可能是“自感受活的事”呢？焦点透视法易于集中反映现实矛盾并突现人物的性格特征。用散点透视法写小说，也不独为中国所有，西方的意识流小说大概也可以算作某种意义上的散点透视，但这是以对人生的更高的哲学认识为前提的，并不是一系列无意义的瞬间和片断的组合。如果作者仅仅是因为感到“我的哲学意识太差，生活底气不足，技巧更是生涩”④而采用这种方法进行创作的话，那么不仅不能将写作引向更为阔大的生路，反而是走向了一条瓦解自我创作价值的死路。正如有的学者在批评《废都》时所指出的，“渗透全书的废都意识，主要还不是对于古玩、丰臀、小脚之类的迷恋，而是被传统文化浸透了骨髓的人们，无法摆脱因袭的重担，无力应对剧变的现实，在绝望中挣扎的那种心态”。⑤这实际上反映了由传统文化所培养造就的旧文人人格，在现实剧变面前的无力与退却。

贾平凹的精神是立足乡间的，即使在城市生活多年，仍坚持认为“我是农民”，“可后来，做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头上的。”⑥由农村人到城市人的身份转换是容易的，但由认知到审美的思维习惯的转变绝非一朝一夕所能完成。“我是农民”是理解贾平凹作品的金钥匙，由此衍生出来的乡村世界是贾观照外在世界的内在审美依据。有学者在新世纪之初就指出贾的创作缺乏精神的超越性，在早期的短篇及《浮躁》中尚有“为中国农民寻找新出路和新的生活方式的追问和探寻”，而此后，从《废都》到《高老庄》则“更多地关注自我对外部世界的感受，并对变化中的世界表示怀疑和失望”。⑦中国社会的加速发展，使得固守传统观念的作家无所是从，社会发展的速度大大超过了作家适应这一变化的能力。有学者认为“贾平凹原本赖以寄托的‘家园’于90年代却在现实、政治、精神等层面上均已丧失”。⑧于是，作家的世界塌蹋了，只剩下了“一地鸡毛”式的碎片。大致以《浮躁》为分水岭，在此之前的创作，贾平凹可以比较从容地以内在建构的乡村世界观照写作题材；但在此之后，他意识到了内心的乡村世界在现实变化面前的无力与失语，原先那个较为明晰的内在乡村变得越来越模糊不清。穷则思变，贾平凹开始尝试用散点透视法进行创作，以解除创作危机。

二、转型后创作理念的混乱及原因

经过十多年的创作，贾平凹对心目中的小说进行了较为详细地阐述：在表达上，追求不带任何技巧的平平常常的说话；在精神上，追求整体的、浑然的、元气淋漓而又鲜活的天然境界；在实与虚上，倾向直接将情节处理成意象；在中西之间，追求在分析人性中弥漫中国传统中天人合一的浑然之气，意象絪缊。通过这样的处理以求达到尽量原生态地写出生活的流动，并张扬小说中的意象。⑨这些貌似圆通的小说设计，其实是不容易取得良好的创作效果的。

无论作者如何标榜自己的小说绝对不包含个人对生活的剪裁，而只是忠实完整地记录生活的原本状态，但其实都是对生活进行选择的结果。如果我们不加任何取舍地原样记下生活中人们之间的对话，那么不仅显得啰嗦絮叨，而且也不利于人物形象的刻划。李建军指出，小说中的叙事是不能取消的，例如场景描绘和概括叙述，如果取消的话，那么将会使写作变得混乱琐碎，给读者的阅读带来困惑。⑩贾在创作《白夜》时提倡不带任何技巧的说话：

禅是不能说出的，说出的都已不是了禅。小说让人看出在做，做的就是技巧的，这便坏了。说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小说的写法，越是在形式上想花样，适得其反，越更是写得像小说了。因此，小说的成功并不决定于题材，也不是得力于所谓的结构。{11}

小说让人看不出用了什么技巧，并不等于说作者没有使用技巧，而恰恰是对技巧更为精妙更为纯熟的运用。以此理论指导完成的《白夜》无疑是失败的，小说中基本没有什么情节，大量的繁琐的生活细节使得小说显得拖沓沉冗，人物面目模糊，整个小说文本显得缺乏张力。

贾平凹在创作长篇小说时，多次表达在现实面前的茫然失措。他写作《废都》是因为“现在，该走的未走，不该走的都走了，几十年奋斗的营造的一切稀哩哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三个字的姓名，而名字又常常被人叫着写着用着骂着”{12}，他想用创作来安妥自己“破碎了的灵魂”。但创作完以后却发出感慨，“这本书的写作，实在是上帝给我太大的安慰和太大的惩罚，明明是一朵光亮美艳的火焰，给了我这只黑暗中的飞蛾兴奋和追求，但诱我近去了却把我烧毁。”{13}在创作《高兴》这部农村人在城市的小说时，“我吃惊地发现，我虽然在城市里生活了几十年，平日还自诩有现代的意识，却仍有严重的农民意识，即内心深处厌恶城市，仇恨城市，我在作品里替我写的这些破烂人在厌恶城市，仇恨城市。”{14}虽然说作者最后将这样的初稿毁去，但这样的思维方式仍然会保留在接下来的写作中。如果怀有这样的认识，那么小说的偏狭也就不可避免。刘高兴和五富来到城市后，欺骗同行，将牙签插到锁孔里。五富受人欺负后，刘高兴在幻想中替他出气，这些不禁让我们想到了阿Q式的无聊的破坏和在虚幻中的自欺。贾平凹在描写城市时总是捉襟见肘，《白夜》和《废都》与其说写的是城市，不如说是明清文人生活的现代演绎。《高兴》这部描写农村人在城市的小说，将刘高兴安排成捡破烂的角色，而他眼中的城市注定是丑陋的。这实际上反映了贾平凹的乡村体验在认识现代都市生活面前的失语。

精神上追求整体浑然、元气淋漓而又鲜活的天然境界其实是一种语焉不详的东西。至于将情节处理成意象则是混淆了基本概念。情节是在时间轴上展开的一系列相互关联的事件的集合体，意象则是具有特定内涵并达到一定诗化色彩的情与物的混合体。一个特定的情节可能会有典型的意义，但它不会像意象那样具体可感并固定下来。贾平凹在创作《怀念狼》时直接将情节处理成意象，”但这样的处理不能算是成功的，狼在整部小说中如果说作为一个意象的话，它的内涵是模糊不清的。它到底是人类凶残的天敌还是竞争的对手或是人活力的守护者，小说里是混成一团的。

由于缺乏对写作对象的深刻认识，贾平凹小说中零碎的细节描写，不能给人一种完整的印象。这里面很难说有前因后果的逻辑，而充当将这些琐碎的东西前后贯穿在一起的是作者所营造的神秘物象。贾平凹对神秘物象的描写，在他早期的小说是比较成功的，这有效地增加了作品对风俗的描写，并且营造了一种亦真亦幻的氛围。但他在后来小说中的运用多是不成功的。因为由巫术文化派生的神秘物象，是商州那片土地上人们生存方式的组成部分，但到了当下的生活中，这些东西在人们的生活里已失去了原来的作用，或者说影响已逐渐式微。因此，这些物象不仅不能增加作品的厚度，反而成为了多余的东西。如《废都》中的牛，《白夜》中的大蜥蜴，《土门》中的佛石，《高老庄》里的白云湫，《怀念狼》中的金香玉，这些怪异的物象不时在文本中跳出，神神道道地暗示着所列现象之间的联系，并预示着下一个事件的发生。这些物象能够给阅读者带来视觉惊竦的效果，但并没有比较确定的内涵。

贾平凹最后所要追求的在天人合一中洞悉人性，是将两种完全相反的哲学概念混在了一起。中国哲学追求圆融合一，而西方哲学则崇尚推理分析。这两者是无法搞在一起的。这样的小说设计，是在对中西文化差异没有清晰认识的前提下，试图强将二者融合的虚妄之举。

贾平凹的小说对于具体生活场景的再现，对于时代情绪的把握无疑是成功的。但由于缺少对时代变化以及自我内心的双向开掘，而只是依据顽固的乡村体验来观照所有的写作素材，而这又不足以解释现实。因此，在《浮躁》以后的写作中，小说的写作总是片断性的。作者对现实的认识只是停留在情绪性的体验上，这都源于作者无力突破早期形成的以乡村体验作为最终取向的审美选择。这种所谓的原生态写作其实是一种放弃了价值判断的混沌式写作。

注 释

{1}{9}贾平凹：《我心目中的小说——贾平凹自述》，《小说评论》2003年第6期。

{2}肖云儒：《贾平凹长篇系列中的〈高老庄〉》，《当代作家评论》1999年第2期。

{3}{4}贾平凹：《浮躁·序言之二》，人民文学出版社2008年版，第4页。

{5}雷达：《心灵的挣扎——〈废都〉辨析》，《当代作家评论》1993年第6期。

{6}贾平凹：《棣花街的记忆——〈秦腔〉后记》，《中国作家》2005年第4期。

{7}张晓峰：《从浮躁到幻灭——贾平凹小说创作中的精神困境》，《新余高专学报》2000年第5期。

{8}叶君、岳凯华：《贾平凹90年代长篇小说创作的心理根源》，《中国文学研究》2004年第1期。

{10}李建军：《是高峰，还是低谷——评长篇小说〈秦腔〉》，《文艺争鸣》2005年第4期。

{11}贾平凹：《白夜·后记》，人民文学出版社2008年版，第414页。

{12}{13}贾平凹：《安妥我破碎了的灵魂——〈废都〉后记》，《当代作家评论》2006年第4期。

小说创作基本技巧范文第2篇

浓郁的自传体性

综观纪德的整个文学创作，他的作品更多地反映了他自身的内在困惑和疑问。正如里维埃在《纪德研究》中所说的“纪德的一个句子就包含了全部书的安排，他的声调就泄露了他的灵魂”。和纪德的创作态度“诚实”一样，纪德的作品忠实地反映他的内心，也忠实于纪德现实生活的真实。作品更多地带上了浓郁的自传体性质。如他的处女作《安德烈・沃尔特的笔记》，“分离、自我牺牲、为追求更高的目标而拒绝心爱之人”，这一切就是作品表现出的主题。纪德生活中的这些重要线索贯穿全书，并从下列事实中，可以看出：他的日记的所有内容都写入作品。所以纪德内心深处的矛盾与作品之间不可分割的联系，在他的早期作品里就已经确立了。

纪德出身于巴黎一个知识分子家庭，父亲是法学教授，信奉新教，母亲则是虔诚的天主教徒。家庭生活中浓厚的宗教气氛和严谨的道德教育，使他形成了敏感内向的性格，同时也埋下了逆反的种子。10岁时，父亲病逝，母亲既溺爱他又对他管教甚严，这更加剧了他的孤僻性情。由于身体孱弱，他上学时断时续，很不正规，但大自然的陶冶和文学著作的熏染，培养起了他对美的感受力和鉴赏力。纪德13岁时无意中发现长他两岁的表姐玛德莱娜在偷偷哭泣，原来是玛德莱娜发现自己的母亲与别人通奸。从此，为了减轻她的痛苦，纪德对他的表姐发生了一种近乎神秘的倾情。他们两人共同祈祷，共同诵读，纪德将他对表姐的感情视之为最纯洁的、不受玷污的精神之恋。虽然后来求婚遭到了拒绝，但他并不气馁，终于在1895年同玛德莱娜结婚，可惜婚后生活并不美满，而且纪德的同性恋倾向，致使妻子抑郁成疾，于1938年死去。所以纪德一方面宣扬至高无上的自由，主张摆脱束缚，自我解放；另一方面又带着苦行僧式的禁欲主义和宗教情绪，以清教徒的标准来处理问题。这使得他的思想具有复杂的矛盾性，这种不可调解的矛盾性在他的作品中也有深刻的体现。

《背德者》采用纪德最为擅长的心理小说的形式，把主人公米歇尔发现自我的精神苦旅呈现给读者，米歇尔的自然人性从压抑走向觉醒，继而走向彻底毁灭信仰、违背道德的极端地步。《背德者》是一部小说，可它更像是纪德的自传，纪德的北非见闻，纪德的诺曼底庄园，纪德与王尔德的倾心长谈，几乎都被原原本本地搬进了书中，还有主人公米歇尔身上所饱受的精神苦痛，及其身上的同性恋倾向等都可以说是纪德影子的再现。而《窄门》则是一部充满了宗教情绪的爱情悲剧。阿丽莎和杰罗姆是一对表兄妹，他们青梅竹马，真诚相爱。两人都是虔诚的教徒，都追求《路加福音》中所讲的通过“窄门”进入天堂的理想，追求纯粹的精神恋爱；尤其是阿丽莎，她有沉重的忏悔意识和赎罪意识，为了给与人私奔的母亲赎罪，阿丽莎克制着内心的，拒绝了杰罗姆的求婚，尽管她也深爱着他。阿丽莎圣人般的操行最终导致她孤独地死在巴黎一家疗养院中。阿丽莎和杰罗姆的爱情悲剧可以说是纪德与其表姐玛德莱娜之间不幸婚姻的真实写照。而《田园交响曲》中的牧师徘徊在宗教道德与人望之间，他试图调和上帝之爱与人类之爱，但无法找到出路。这恰恰正是纪德思想中复杂矛盾的症结所在。以及后

来的《伪币犯》中的爱德华的身上也映衬着纪德的影子，试图在创作中追寻一种内心与外界的协调。

双重的人物性格

从纪德的整个创作过程来看，追求人性解放和个人自由是他作品中表达的重要思想主题，但同时浓厚的宗教情绪又束缚着这些思想的发展，这就使得他自身显得极为复杂矛盾。正如柳鸣九在译本序中所说的：“纪德的确是一个极为矛盾、极为复杂的作家，他身上的矛盾表现在很多问题上，甚至有时候达到了二元对立与分裂的程度。”①又因为纪德的创作一直都忠实于自己的思想发展轨迹，是个人灵魂的外露，所以这就注定纪德笔下的人物复杂多变的双重性格。我们可以在他的许多作品中看到这一点。

《安德烈・沃尔特的笔记》中那个对宗教极其虔诚的青年，因无法调解信仰和个人欲望之间的冲突，而产生了深度的精神危机，最后在疯狂中死去。一方面他爱自己的女友，视为精神上的纯洁之爱，这与他的宗教情感同一，引导他走向永恒；另一方面，他身上躁动着一种无法抑制的肉体欲望，将使他走向毁灭，他无法将这种精神之爱和肉体欲望统一，所以不得不承受这种内在分裂的思想痛苦。在《背德者》中，主人公原本是一个循规蹈矩的学究式人物，最后却成了无所顾忌的背德者，他夹在欲望与责任、感性与理性之间，一方面听任自我欲望的驱使，尽情体验生活，另一方面又受到内心良知的谴责；从内心来讲，他非常爱玛塞琳，但是又不愿意为她放弃自我，做出牺牲。同样《窄门》的主人公阿丽莎是个极度迷恋宗教道德圣洁的人，极度的迷恋使她不得不压制自己对杰罗姆的，最后病死他乡。阿丽莎选择了道德规范，她也由此戴上撒谎的沉重的精神枷锁，一旦她的情感本能在她心灵涌动时，她就会感受到来自心灵底处的痛楚。在《田园交响曲》中，纪德也同样塑造了一个徘徊于道义和情感的牧师形象，道义和情感的冲突是纪德痛苦的根源。

从纪德的总体创作来说，纪德的作品也是“小说式的思想”。纪德把自己的思想投递到作品中转化为艺术形象，通过艺术形象来传达自己的思想观念。所以说作品中双重的人物性格正是纪德复杂矛盾思想的深刻反映。

独特的叙事形式

纪德对他的《地上的粮食》这本著作，曾经说了这样一句话：“我是在文学使人感到万分矫揉造作和窒息的时刻写这部书的。”他认为写小说首先必须改变技巧。因为小说应当追求复杂性，表现丰富的现实生活。文学表现形式――对他“意味着解决其心灵问题的途径，这一途径不断发展演变”，“形式和技巧的创新――比作品内容更有意义”。②所以说纪德的创作迎合了时代的发展，给小说的创作带来了新的手法。最为推崇的则是他的小说的叙事技巧，而他的《伪币犯》则是他叙事技巧表现得淋漓尽致的代表之作。

《伪币犯》是纪德的唯一一部长篇小说，作品不仅展现了庞杂的社会内容和广阔的生活画面，更展示了许多新奇而独特的艺术创作手法。在这些艺术手法中，最为突出的一点即是采用多重视角的叙事技巧。作者汲取了自己在现实生活中的诸多见闻，将个人思想与经历融入小说，小说情节复杂、人物众多，通过多线索纠合展现出法国社会的全景，也就是多个叙事单元。

这种由多个叙事单元组合而成的叙事方式，给小说本身追加了许多活跃性因素，同时也给读者的再创造活动留有一定的空间，实现了读者与文本、读者与作者之间的互动。

其次，纪德采用了“小说套小说”叙事手法来构架作品，来表现小说与现实生活之间的同一性。纪德在《伪币犯》中以一个小说家爱德华作为中心人物，他几乎与所有事件、所有人物都有关联，可以称得上是整个小说结构的枢纽。而小说家爱德华也正在构思自己的一部新作品，同样也以《伪币犯》命名。爱德华出于一种新的创作理念，决心要把自己的整个工作过程记录下来，因而爱德华的日记在整个作品中占据了很大一部分比重，是理解作品内容的关键部分。纪德说：“我用一个小说家当小说的中心人物；而这书的主题，如果你们一定要有一个主题的话，就是小说家如何把眼前的现实用作他小说中的资料时所起的一种挣扎。”③即书的主题就是如何写小说。这样的叙事手法可以使读者在阅读小说的过程中对作者的观点有一个更加清晰的理解。

再者，在设置一些小说基本要素时，纪德主要采用无人称的叙事视角，比如对客观场景、人物身份及人物之间关系的简要交代。如在第二部分第三小节的开始处，写道：“虽然双方‘各尽其力’，但除了表面以外，骨子里爱德华与贝尔纳中间始终有着间隙。同时，劳拉并不感到满意。而实际她怎么能满意呢?”在一些客观描写的间歇处，纪德会适时插入一些议论式的旁白，向读者表明他对人物的态度等，这种手法，每一个视角反映的都只是一种主观的真实，众多主观真实的叠加串联出客观的真实。对同一故事的多重再现，从直接或间接当事人的视角对事件和人物进行透视，就可以使对小说的整体印象更加立体化。

《伪币犯》的独特之处在于通过叙事技巧的大胆创新，提出了新的小说美学见解。萨特把《伪币犯》列为“反小说”作品，他指出：这部小说“以它本身去否认小说，我亲眼看到它在小说建构期间摧毁了自身，创作一部写不成、也无法写成的小说”，因此认为它是一部“否定一切而又富有生命力的作品”。这一评价可谓切中肯綮，给予纪德很高的赞扬。

在这里我们已经对纪德的创作特点做了一个简单的梳理，由于笔者掌握的资料有限，概括的或许还不够全面。而纪德的创作特色正如他复杂的思想一样有着无限伸展的可能，但至少，我们可以从以上的分析中，来学习纪德诚实的写作态度，深刻的思想力度。

注释：

①纪德著、李玉民译：《背德者・窄门》，漓江出版社，1987年。

②由权：《伪币制造者的叙事技巧》，《外国文学评论》，2000(4)。

③纪德：《纪德文集三》，人民文学出版社，2002年。

小说创作基本技巧范文第3篇

摘 要：金庸有自己清醒的关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。其本体观主要体现在武侠小说是一种形式传统化、功能娱乐化、本质情感化的文学类型，与其他小说类型是平等的；创作观主要是以人物为核心并写出人物的性格、情节跌宕起伏且与人物性格相适应、设定历史背景以求真实感、武功源于想象已增神奇性以及力求不断创新；鉴赏观主要表现于不以类型论成败，应以娱乐性、情感性、人物塑造、人生思考以及传播正确的价值观念为评价标准。金庸能全面提升武侠小说品格，成为武侠小说创作第一人，得益于这样的认识及其在创作中的成功实践。

金庸小说自被施以经典命名以来，以金庸小说为对象的研究成果已颇丰，内容亦涉及很多方面，且比较深入。但是，至目前，对金庸本人的关于武侠小说的认识却研究不足。所以如此，与金庸本人从未系统地论述自己的武侠小说观有莫大关系。然而，对于武侠小说，金庸是有自己清醒而自觉的认识的。虽然这些认识只散见于小说的后记、再版序言，以及一些访谈录中，但从中却可以清楚地看到金庸关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。金庸小说所以能成为武侠小说集大成者，与此有关。梳理出它们，不仅对研究金庸小说本身有极大的意义，而且有助于武侠小说的理论建设。

一、本体观

对于武侠小说这一文类本身，金庸主要有以下一些认识：

1．作为文学的一种形式，武侠小说与其他文学形式是平等的，没有高低、优劣、雅俗之分。金庸在早年接受采访时就强调，“……不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸则再次明确表态说：“武侠小说只是表现人情的一种特定形式。作曲家或演奏家要表现一种情绪，用钢琴、小提琴、交响乐或歌唱的形式都可以，画家可以选择油画、水彩、水墨或版画的形式。问题不在采取什么形式，而是表现的手法好不好，能不能和读者、听者、观赏者的心灵相沟通，能不能使他的心产生共鸣。”可见，在金庸看来，武侠小说作为一种文学类型，和其他各种文学类型，尤其是和其他小说类型相比，是完全平等的，没有高低、好坏之分。也因此，金庸对所谓的“雅”“俗”观念并不赞同。他说：“俗和雅是没有界限的，任何作品，艺术作品一定要俗。一定要给人民大众接受，这是的意见，这一点我同意。他主张文艺一定要为工农兵服务，你说因为工农兵接受就俗了，只有文人学者，大学教授同意，这就雅了，我不赞成这个讲法。”

2．表现情感既是文学的本质，也是武侠小说的本质。对于文学的本质问题，金庸在早期小说《神雕侠侣》后记中就曾有过回答。他说：“我个人觉得，在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性”，因为，无论社会如何变迁，时代如何发展，“父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、正义感、仁善、乐于助人，为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰所能代替的”。而在成名之后的多次受访中，金庸始终坚持此说，且更加直截了当。例如，“以我个人而言，我认为文学主要是表达人的感情。文学不是用来讲道理的，如果能够深刻而生动地表现出人的感情，那就是好的文学。”文学的本质如此，作为文学形式之一种的武侠小说，与其他文学形式相比虽然有种种不同之处，如“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突”，武侠小说“主要是幻想的，一般人的生活不会这么紧张和惊险”，但在表现和揭示人类的情感这一根本点上，武侠小说与其他文学形式不应有什么不同。所以，对金庸而言，写武侠小说就是要能揭示出人的情感，而且“希望写得真实、写得深刻，把一般人都不太注意到的情感都发掘出来、表现出来”。

3．武侠小说从内容到形式都是中国化的、传统化的。金庸认为，“武侠小说是中国小说的一种形式，是西洋小说里面没有的一种形式”。它受读者欢迎的原因主要在于，“一方面形式跟中国的古典章回小说类似，第二它写的是中国社会，更重要的，它的价值观念，在传统上能让中国人接受。是非善恶的观念，中国人几千年来的基本想法没有很大改变”。虽然“自五四以来，知识分子似乎出现了一种观念，以为外国的形式才是小说，中国的形式不是小说”，使现代文艺小说“跟中国古典文学反而比较有距离，虽然用的是中文，写的是中国社会，但是它的技巧、思想、用语、习惯，倒是相当西化”，也因此造成“用中国传统方式来写小说的人，就比较不受整个中国文化界的重视，甚至受到歧视”，但由于“武侠小说大都是描写中国人的社会，中国的人物”，“继承中国古典小说的长期传统……更加重视正义，气节，舍己为人，锄强扶弱，民族精神，中国传统的观念”，“具有传统的小说形式，内容也是传统的，它的道德观与一般人的道德观也趋于一致”，所以“中国人自然有亲切感”，“自然不知不觉会较易接受”。“这种现象值得每一个人去正视它”，“我们应当充实它，并且加深它的价值”。

4．娱乐性是武侠小说最为重要的功能。娱乐性是金庸在武侠小说本体认识上又一始终坚持的观念。他一直强调：“武侠小说本身在传统上一直都是娱乐性的”，“武侠小说是真正的群众小说”，即使在现代，“我个人以为，武侠小说仍旧是消遣性的娱乐作品”，“武侠小说的趣味性是很重要的，否则读者就不看，它的目的也达不到了”。进而，不只是武侠小说，就是所谓纯文学小说，也应当注重娱乐性，因为“小说离开了娱乐性就不好看了，没有味道，我认为这是一种创作的失败。现在有一种文学风气，不重视读者的感受，不重视故事，老是要从小说的内容里寻找思想，寻找意义，这就变成‘文以载道’了，这不是文学”。“小说一定要好看，因为小说最重要的还是好看。”当然，重娱乐不能唯娱乐，“如果一部小说单只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思。如果在人物刻画方面除了好看之外，还能够令读者难忘和感动，印象深刻而鲜明的话，那就是更进一步了。毕竟，小说还是在于反映人生的”。

金庸关于武侠小说本体的认识，无论是对于武侠小说文类本身还是对于金庸的武侠小说创作，都具有极为重要的意义。类型平等既意味着武侠小说文学地位的还原，也意味着金庸对武侠小说的无比坚定信念，更意味着金庸因此而怀有一种严谨、认真的创作态度，从而致力于武侠小说创作上的种种探索；以表现情感为武侠小说乃至文学的根本，并以此作为自己创作武侠小说的理念，且力求表现深刻、真实，从而达到借虚幻的江湖世界表现真实的人心、人性、人情、人生的目的，这样的定位既在理论上与纯文学相一致，使类型平等之说显得更坚实，又在实践中因其真正做到了这一点而使金庸小说能够与纯文学作品比肩；武侠小说是中国传统的小说形式，并因其中国化、传统化而深受中国读者喜爱，这既表明了金庸对这一客观现象的清醒认识，同时也表明他于20世纪中后期创作武侠小说并非只是出于偶然的机缘，也并非只是为了提升所办报纸的发行量，而是为了继承和光大本土文学传统，这在全面西化的20世纪中国文坛尤显可贵；充分肯定武侠小说的娱乐性，进而强调小说本身的娱乐性，突出读者的阅读活动首先应该是娱乐活动，在此基础上再赋予其一定的内涵从而感动读者，非常符合于文学本身的精神与功能，这不仅更加坚定了金庸创作武侠小说的信念，而且也使他在创作中更自觉、更充分地调动和运用娱乐元素。金庸关于武侠小说本体之如此立说，无疑是比较客观、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武侠小说作家的创作追求。

二、创作观

以合理、客观的武侠小说本体认识为前提，本着创作出既好看又耐看、既能给人以娱乐又能使人感动的武侠小说的创作追求，于自己的武侠小说创作，金庸也有自觉而清醒的认识：

1．以人物为核心，写出人的性格。金庸在创作之初就曾说过：“我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。……世事遇合变幻，穷通成败，虽有关机缘气运，只有幸与不幸之别，但归根结底，总是由人本来性格而定。”在多次接受采访时金庸同样强调：“我个人觉得，在小说里面，总是人物比较重要。……我总希望能够把人物的性格写得统一一点、完整一点。”“我个人写武侠小说的理想是塑造人物。……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。”而在2002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然认为：“小说是写给人看的。小说的内容是人。……基本上，武侠小说与别的小说一样，也是写人，只不过环境是古代的，主要人物是有武功的，情节偏重于激烈的斗争。”而且，既然是写人，就应当写出人物性格的真实性、复杂性，所以“我写的角色也不是好人、坏人相当分明的，坏人也有值得同情的地方。……坏人身上也会有好的成分，好人身上也有坏的成分。作者当然希望写人写得真实，读者难免误会认为作者有时候把坏人写得相当好，是否鼓励坏人。我想作者不是这样认为，他考虑的是真实不真实的问题。他有时反映社会上具体存在的事，并不是说他反映的事就是他赞同的事。”可见，在金庸看来，塑造人物是武侠小说创作的核心，而要塑造人物，就必须写出人物完整、真实、复杂的性格。

2．追求情节的曲折跌宕，但须与人物的性格相适应。金庸认为，“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突。‘误会’也是一种冲突。人类社会基本上是充满冲突的，许多小说、戏剧也描写它，武侠小说只是更适合描写冲突罢了”。所以，武侠小说的“情节偏重于激烈的斗争”。也因此，“武侠小说的故事不免有过分的离奇和巧合”，同时，“侦探小说的悬疑与紧张，在武侠小说里面也是两个很重要的因素。因此写武侠小说的时候，如果可以加进一点侦探小说的技巧，也许可以更引起读者的兴趣”。但是，小说家注重情节的曲折跌宕并不意味着可以任意而为。所以金庸同时认为，“故事的作用，主要只在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得很不错，再想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲这些情节，以免影响了人物的个性”。因为“人有怎么样的性格，才会发生怎么样的事情”。例如“杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却归因于两人本身的性格，两人若非钟情如此之深，决不会一一跃入谷中；小龙女若非天性淡泊，决难在谷底长时独居；杨过如不是生具至性，也定然不会十六年如一日，至死不悔”。

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3．设定历史背景，符合多重需要。金庸小说大都有特定的历史背景，金庸对此主要有以下一些解释：其一，文体需要。“武侠小说本来就是以中国古代社会为背景……既然以古代社会为背景，那就不能和历史完全脱节。”所以“我写武侠小说，只是塑造一些人物，描写他们在特定的武侠环境（中国古代的、没有法制的、以武力来解决争端的不合理社会）中的遭遇”。其二， 作品需要。因为“我写的武侠小说有的场面比较大，常有大的战争，这就必须要有所依据”。其三， 阅读效果需要。“武侠小说多是虚构的，有了历史背景，便增强其真实感，武侠小说不可能像神话那样，要有真实感。历史是真的背景，人物都是假的，这样可以使读者自己去想象一切的发生，一切都变得真的一样。”其四，个人兴趣需要。设定历史背景的“另一个原因，则是我对中国的历史很有兴趣”。当然，金庸小说中也有没有具体历史背景的作品，如《笑傲江湖》《连城诀》等。没有具体的历史背景，不等于没有历史背景。因为“中国古代封建社会的时间很长，过去许多朝代的变化不是很大的，而是很缓慢的。一个故事发生在明朝或清朝，只要不与政治牵连在一起，背景不会发生很大的变化”。所以，这样的作品虽没有具体的历史朝代，却可以发生在任何一个朝代。这是对历史本质真实的更深刻把握。

4．武功的产生想象化，招式名称形象化，境界哲学化。对于自己小说中的武功描写，金庸也有比较明确的考虑。其一，产生想象化。“大多数小说里面的招式，都是我自己想出来的。看看当时角色需要一个什么样的动作，就在成语里面，或者诗词与四书五经里面，找一个适合的句子来做那招式的名字。有时找不到适合的，就自己作四个字配上去。”其二，名称形象化。无论给武功起什么名字，“总之那招式的名字，必须形象化，就可以了……就是你根据那名字，可以大致把动作想象出来”。其三，境界哲学化。“中国古代一般哲学家都认为，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人与物，融成一体。所谓‘无为而治’其实也是这种理想的境界之一。这是一种很可爱的境界，所以写武侠小说的时候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了。”其四，集大成者。“如果我们希望男主角的成长过程，多姿多彩，他的武功要是一学就学会，这就未免太简单了。而且，我又觉得，即使是在实际的生活之中，一个人的成长，那过程总是很长的。一个人能够做成功一个男主角，也绝不简单。”所以，男主角大都因有几个师傅或较多的意外机缘而成为武功的集大成者。

5．力求创新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明确的创新意识。这主要体现在以下三个方面：第一，超越文类本身的限制。金庸认为，对于武侠小说创作来说，“作品不管写得怎样成功，事实上能否超越它形式本身的限制，这真是个问题。”所以对他而言，一方面既注重武侠小说的传统形式、娱乐功能，另一方面又强调“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”，“希望藉这个形式表达出一些真实的，正确的社会意义，甚至呈现出某种永恒的艺术价值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕侠侣》中将男女主人公处理成“一个残废的男主角，一个失贞的女主角”的问题时，金庸说：“我当初决定这样写，也许是为了写武侠小说的人很多，已有的作品也很多，自己写的时候，最好避免一些别人已经写过的。一般武侠小说的男女主角总是差不多完美，所以我就试着写男女双方都有缺憾，看看是否可以。”第三，突破自我。金庸在总结自己的创作之路时说：“我在创作这些小说时有一个愿望：‘不要重复已经写过的人物、情节、感情，甚至是细节。’”“我喜欢不断的尝试和变化，希望情节不同，人物个性不同，笔法文字不同，设法尝试新的写法，要求不可重复已经写过的小说。我一共写了12部长篇小说，大致上并不重复，现在变不出新花样了，所以就不写了。”

在武侠小说中能够以人物为核心，自觉致力于人物性格的刻画塑造，力求把人物性格塑造的真实、完整，同时注重人物个性与故事情节的辩证统一，使情节因人物个性而产生、发展，人物个性又因情节的发展而得到显示、强化，不仅因此塑造了一系列可以称之为典型的人物形象，而且避免了“庸俗闹剧”的可能；在小说中以背景的方式出现中国历史上的种种状况，或者是表象描述，或者是本质揭示，既增强了小说的真实感，又丰富、提升了“侠”的内涵，尤其是当金庸以当代视角对中国历史文化进行理性反思和批判时，不仅增强了小说厚重的历史感，而且增强了小说深厚的文化感；想象的武功而非真实的拳术照搬，不仅避免了机械和一般，而且极大地拓展了表现空间，使金庸凭借其渊博的知识和丰厚的学养尽情挥洒成为可能，武功因此而具有哲学化、艺术化、性格化的品质，也更加增添了神奇性和观赏性；自觉努力于超越文体、超越前人、超越自己的创新追求，使金庸小说得以避免模式化、类型化、重复化。所有这一切都表明，金庸能够全面提升武侠小说的品质，成为武侠小说创作第一人，绝非偶然。

三、鉴赏观

相对于本体观、创作观，金庸直接谈武侠小说鉴赏的文字就更少。不过，细加梳理，与本体观和创作观相适应，亦可看出金庸关于武侠小说鉴赏方面的大致认识：

1．不以类型论成败。金庸以为，“武侠小说也和其他文学作品一样，有好的，也有不少坏的作品。我们不能很笼统地、一概而论地说武侠小说好还是不好，或是说爱情小说好还是不好，只能说某作者的某一部小说写得好不好。……好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。问题是一部作品是否能够感动人，有没有意义，而不是在于它是不是用武侠的方法来表现”。即，武侠小说作品的好坏“要从小说本身的价值来判断”，而不能从它是不是武侠小说来判断、评价。

2．娱乐为主，人物核心，情感本质，人生思考。金庸在接受采访回答“对小说有些什么基本的要求”时说：“小说一定要好看……其次，如果一部小说只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思……毕竟，小说还是在于反映人生的”。“当然人生的各部分都可以，也应该加以反映，不过，我认为归根结底情感还是人生中一个相当重要的部分。”而在回答“理想的武侠小说应该是怎样的”问题时，金庸说：“这个问题很难答复”，但就“个人的希望和方向”而言，“我个人写武侠小说的理想是塑造人物……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。……另外一点是，当然武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。从金庸这些关于武侠小说的基本要求或理想的武侠小说应当是怎样的表达中，既可看出金庸有关武侠小说的本体观、创作观，亦可得出其评判武侠小说作品质量高低的标准，其一，是否生动好看，有强烈的娱乐性；其二，是否以人物中心，塑造了个性鲜明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表现了人的情感；其四，是否表达了作者对人生、社会的深入思考。

3．传播正确的价值观念和道德观念。金庸虽然在根本上认为“艺术本身还是艺术，它并不是追求什么目的，只是追求一种美感”，“至于真假善恶，则是另一回事”，因而“不想把文学当成是一种影响社会的工具”，“不赞成用‘主题’来评断一部作品。主题的正确与否，并不是文学的功能”，但同时认为，“小说中有人物，就有价值观念或道德观念。武侠小说本身是很微妙的，它也是一种大众型的产物，要接触千千万万人，如果故意或不知不觉地传播一种对整个社会善良风俗有害的观念，我希望能避免。虽然它属于美的范畴，但是事实上它是对人有影响的，因此作者要考虑到武侠小说是有千千万万人读的”。即从评判的角度讲，是否传播了正确的价值观念和道德观念也是非常重要的价值尺度。

4．对青少年可能产生的负面作用，与武侠小说本身无关。首先，对青少年因看武侠小说而导致模仿甚至暴力犯罪的指责，金庸以为“这个责任不应该由武侠小说来负的，一把菜刀可以用来切菜，也可以用来杀人”。其次，对青少年因读武侠小说而废寝忘食甚至荒废学业的问题，金庸说：“坏的影响，太过当然是有……什么东西一太过必然有害”，但是这与评判武侠小说本身的好坏没有关系，“譬如年轻人喜欢打球，打得过多而打坏身体或荒废学业，难道我们能说打球是坏的吗？”所以“武侠小说是中性的，是一种普通的娱乐”，不能因其可能产生的负面作用而否定其本身。

不以类型论成败是鉴赏的前提，唯此才能做到客观、公正而不先入为主，也才能进行鉴赏；娱乐为主、人物核心、情感本质、人生思考以及传播正确的价值观念和道德观念，作为评价武侠小说好坏的标准，是比较全面、合理的，凭此鉴赏武侠小说基本可以得出正确的结论；不能因武侠小说可能产生的负面作用而否定武侠小说本身的认识，也比较客观，对纠正长期以来就存在的因负面作用而否定武侠小说本身的观念，具有一定的作用。总之，金庸的与其武侠小说本体观、创作观相适应的鉴赏观，对如何鉴赏武侠小说具有比较重要的指导意义。

参考文献

[1] 杜南发．长风万里撼江湖——与金庸一席谈[A]．费勇，钟晓毅．金庸传奇[C]．广州：广东人民出版社，1995．以下引文相同处不再详注。

[2] 金庸．金庸作品集·新序[M]．广州：花城出版社，2002．

[3] 金庸.神雕侠侣·后记[M].广州：花城出版社，2002.

[4] 黄里仁，王力行，陈雨航．掩映多姿，跌宕风流的金庸世界[A]．金庸传奇[C]．

[5] 刘晓梅．文人论武——香港学术界与金庸讨论武侠小说[A]．金庸传奇[C]．

[6] 卢玉莹．访问金庸[A]．金庸传奇[C]．

小说创作基本技巧范文第4篇

关键词：《了不起的盖茨比》 叙事手法 评析

与海明威同时代的另一位“迷惘的一代”的代表作家F•S•菲次杰拉德(1896-1940)，因先后4部长篇小说和短篇小说集《爵士时代的故事》等系列作品中细致入微地刻画了美国二十世纪二十 年代人们纸醉金迷和纵情声色的生活，真实地反映了这个年代美国消费文化盛行的特征，而被文学评论界冠之以“爵士时代”的重要的编年史家和“爵士时代”的代言人等称谓。当时也是传统小说向现代小说的过渡期。“迷惘的一代”蔑视资产阶级的传统道德，摈弃传统的美学标准，他们觉得以往的艺术不足以表达自己的感受和经验，必须采用新的表现手法。深受约瑟夫•康拉德影响的菲茨杰拉德尝试将现代叙述技巧应用于其小说叙事，使一部反映美国战后普遍精神危机和道德堕落的社会小说写得传神而不失特色，就连一向言辞苛刻的著名诗人兼文艺评论家T•S•艾略特也认为《了不起的盖茨比》是“美国小说自亨利•詹姆斯以来迈出的第一步”。H•L•门肯在评论这篇作品时认为其篇章安排精巧至极，采用了双重视角分层叙述的手法，因而使得这部经典之作的文学价值不仅表现在其主题所反映的严肃的社会现实意义上而且它还极具叙事学研究的价值。

一、叙述者尼克的“双重视角”

众所周知，小说的文本是作者依据自己的生活积累创作而成，小说的内容通常借小说中的一个“叙述者”之口传达给读者。多数小说中的故事由第一人称的“我”来叙述完成，这种传统的叙事视角被称作“第一人称叙事视角”。此外，小说中还有一种常见的“第三人称叙事视角”。小说叙述者是作者创造出的一个无所不在无所不知的“全能”上帝般的人物。这个“全能”人物洞悉小说中所有其他人物的内心，前途和历史而自己却不参与到小说的任何事件任何进程中去，它只是一个旁观者，一个隐身人，一个告密者。

上述两种常见叙事视角各有其优、缺点。第一人称叙事往往更生动可信，其不足之处在于小说的第一人称叙述者基于其“在场性”的要求而无法将在同一时间里发生于不同场合的事件讲述出来。相反，小说的第三人称叙述者却不受这一局限性的限制，但是，它通常不易于把小说的虚构空间里发生于不同场合和不同人物身上的事情有条理地组织安排好。鉴于此，菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中以“我”的叙述为主来决定情节的发展走势，而当“我”的视角受限，譬如：在“我”认识盖茨比之前，盖茨比年少时的梦想、他与黛西战前的相恋以及他的战后发迹史则分别安排由老盖茨比、黛西的朋友乔丹•贝克以及沃尔夫山姆等角色来叙述，“我”是在听了他们的介绍之后才最终在心目中完成了对盖茨比的整体形象的认识。这些作品中人物对“我”所交代的内容形成补充，因而可以认为是“第一人称视角”的“补充视角”，也是作家在作品构思时常用的技巧之一。

为大家所忽略的是在《了不起的盖茨比》中还有一个“神秘人物”，他在“我”不在场时看到了沫特尔•威尔逊飞奔出来逃到大路上然后被黛西所驾驶的盖茨比的车在回长岛途中撞倒的情景，以及其后的在“我”和盖茨比汤姆等都回到长岛后，车祸现场的“灰谷”接下来所发生的、有关威尔逊的仇恨和愤怒酝酿成复仇行动一节的描写，则是由一个神秘的全知式人物所完成的。这个叙述者仍然是作品中的尼克，因其当时的不在场而成为一个游离于故事之外便于观察一切的叙述者，所以，这个全知视角的尼克应该是对“我”的限制性视角形成补充，由此可以说在《了不起的盖茨比》中“尼克”被作家赋予了“双重视角”，作者在构思作品时使用第一人称“我”作为主线故事叙述者，以便于作者直接干预故事的情节发展和有节制的借助于故事情景跳出来表达自己的思想。对于“我”所不能亲眼所见，亲耳所闻的情节则由可以跳出故事的“尼克”来补充完成，所以作者才将“我”命名为“尼克”。

如前所述，深谙小说叙事技巧的菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中竭力避开单一叙事视角的局限性，娴熟地将传统小说通常采用的这两种叙事视角巧妙地结合在一起，调用了“第一”和“第三”双重视角，将一系列同时发生于多个场景和不同时空里的关于叙述者“我”(尼克)及其他人所见证的主人公盖茨比的故事富有条理地娓娓道来从而使得作品达到了读来感同身受的效果。可是这些由“我”和其他众多声音汇集起来的故事讲述起来毕竟会有些混乱，为了避免这种矛盾并且全面地展现自己对“爵士时代”纵情声色的生活既沉迷又清醒的态度，作者煞费苦心地在一部作品中安排了叙述者尼克和主人公盖茨比这样两个集合了作者性格中矛盾的两个方面的人物，并尝试性地借用了绘画中分层处理的方式来建构文本。

二、文本的建构和叙述分层

现代叙述学理论告诉我们，叙事文本不同于故事本身。故事是独立于文本的事件，而叙事文本是作者对故事素材的艺术处理后呈现于读者的文字。“作为叙述的底本与叙述的述本既相符又不相符，相符的地方是故事的基本内容，不相符的地方是选择表现处理这些基本内容的方式”。由此可见，作者最后确立文本需要对原来的故事重新建构，因而，分析作品的叙事结构在解读作品时极为重要。结构的意义“超越了文字，而在文字表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界人生以及艺术的理解。在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成。”

何世杰在《中的“二元主角”剖析》一文中，提出了“我”(尼克)和盖茨比因分别代表了作家本人理性和感性人生态度的两个矛盾的方面而认为他们都是故事的主角：“‘二元主角’手法的运用……作者有意无意地将自己一分为二，一半同盖茨比，另一半同尼克……将对盖茨比这个人物的同情与批判通过叙述者尼克统一于一部作品之中。”鞠冰梅在《的叙述艺术》一文中认为：“在小说中，尼克事实上是讲了两个故事：一是他自己离开美国西部家乡来到东部创业，最后又重返故土的故事；二是盖茨比的故事。而盖茨比的故事是包含在他自己的故事中的。这两个故事在小说中时分时合。但无论是从作者的创作意图还是从故事的内容来看，盖茨比的故事无疑是小说的主体。”笔者赞同这两种观点，需要补充的是：尼克的故事是背景，而盖茨比的故事是重点突出内容，是前景或者是舞台，可以推断作者是借用了绘画的层次处理技巧来建构这个小说文本的。

最后，两个分层叙述的故事最终统一于尼克和盖茨比这两个人物各自所追寻的梦想的幻灭这一主题。叙述者“我”(尼克)和主人公盖茨比在文本中的作用类似于中国双簧表演艺术中的两个表演者，一个是前台的“行动者”，另一个则是幕后的“行动的体验者”或指挥者，共同承载着作者对“爵士时代”的美国梦幻灭之心路历程的阐释。

三、分层叙述与“双重看法”

菲茨杰拉德采用上述叙述分层的方式来建构文本可谓《了不起的盖茨比》中的一个突出的叙事特征，其目的之一是丰富作品的内涵，服务于文本内容所着力揭示的“美国梦幻灭”的主题。从两个正面人物(都来自美国中西部且代表着传统美国价值观念和道德标准的尼克和盖茨比)在美国东部的梦想均告破灭的经历中，作者敏感地意识到了汤姆和黛西等人所代表的美国上流社会的价值观念已经偏离了“美国之父”富兰克林所确立的“美国梦”最初的健康向上精神，而走向腐化堕落。从紧随而至的1929年10月美国经济大萧条的爆发可以看出《了不起的盖茨比》这部作品更像一个文学的预言，盖茨比梦想的幻灭决不是一个“个例”，而是一种“风雨欲来”时的社会普遍性的一个缩影，因而小说最后的结局：故事的见证人“我”尼克最终在处理完盖茨比的葬礼后，做出了离开东部、放弃在纽约的债券经营的发财梦想、重新回到恪守传统道德的故土――美国中西部的决定。尼克的这一决定可以说是作者对当时的美国社会上流阶级所持有的价值观念的一种理性的唾弃和否定。

作者借用绘画的表现手法，用分层叙述来建构文本，其目的之二是为了把自己对这个时代的两种不同的人生态度和看法，即“双重看法”统一于一部作品之中，以达到使人物塑造更复杂真实，更丰满的艺术效果。“这一叙事技巧和独特的文学表现手法深深影响了其后的一批又一批的美国小说家，在当代美国文学中，有许多小说都仿效或直接采纳了《了不起的盖茨比》中尼克•卡洛威式的叙事手法。如：托马斯•沃尔夫的代表作《天使，望故乡》、詹姆斯•鲍德温的小说《告诉我列车已远去》等等。”

一些评论家认为盖茨比和尼克分别代表了作者梦想的两极：一边是想象，天真，沉睡，梦想和永恒；而另一边是理智，经验，清醒，现实和变化。H•L•门肯是最早发现菲茨杰拉德这一人格分裂特征的文学评论家之一，说他既是一个纵情享乐的人，又是一个态度严肃的小说家。 作家自己认为：衡量一个作家是否有第一流的才能，要看他是否能在同一时间里容纳两种相互对立的观点，而且能照样思索下去，不受影响。 由此，我们可以认为在《了不起的盖茨比》中，作品焦点人物盖茨比和叙述者尼克这两个角色分别作为道德象征代言着作者菲茨杰拉德自身的两种矛盾的观点。正如小说中尼克的心态自述：“我既身在其中又游离其外，对人生的千变万化既感到陶醉，同时又感到厌恶。” 尼克和盖茨比各自体现着作者性格的一个方面，他们是两个故事各自的主角，构成了作家的矛盾自我的统一体。只不过盖茨比的故事是焦点，它以尼克的故事为衬托，是故事中的故事。这正是《了不起的盖茨比》构思的精巧之处。正如菲茨杰拉德在小说完成前给查尔斯•鲍德温的一封信中曾自豪地称：这部小说是“一个形式上的尝试” 而后来读者和评论家对这部作品的反响也证明这是一个成功的尝试。该作有力地显示了菲茨杰拉德对小说创作形式技巧的关注和探索，并取得了令世人瞩目的创新。无论其内容的历史意义还是创作手法的突破创新，《了不起的盖茨比》都堪称是美国文学中的一部经典之作。

参考文献：

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[7].何世杰：《中的“二元主角”剖析》，《武汉理工大学学报》(社科版)，2003。

[8].鞠冰梅：《的叙述艺术》，《昭乌达蒙族师专学报》(汉文哲学社科版)，2003。

[9].吴建国：《菲茨杰拉德研究》，上海外语教育出版社，2002。

小说创作基本技巧范文第5篇

关键词：现代性；古龙；孤独；人性

中图分类号：I247 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）09-0317-02

罗立群在新版《古龙作品集》序里说古龙是“求新求变求突破”，他引用台湾评论家胡正群的话说：“古龙之前无新派”，并赞古龙武侠小说给“武侠文学界提供了一种新的规范样本，也为读者打开了一个崭新的阅读天地”。但是，我们认为新武侠的建构同时也包含了古龙武侠小说的现代性，这里的现代性是指一种体验，现代性本身并不现代，现代性是一个时间/历史概念。我们从诗意语言的独特运用、个体孤独感的诗意抒写、小说创作模式的现代性以及人性光辉的特殊关怀四个方面来浅议古龙武侠小说的现代性。

一、诗意语言的独特运用

作为成功的武侠小说家古龙，一开始并没有创作武侠小说，而是一些纯文学作品，包括小说、散文、新诗。此时的古龙也希望自己能成为一个成功作家。虽然后来由于种种原因，古龙改而创作武侠小说，但他的那种气质没有丢掉，诗意语言的运用可以说是古龙小说的最大的特色。诗意的语言能够达到延留、回味的效果。古龙的这种诗意叙述，是一种颠覆传统武侠小说阅读理性的诗意叙述，重建的是一种诗化的感性叙事，是对武侠传统叙事学的极大挑战。他抛弃了传统武侠小说的冗长叙述，改用简洁有力的短句。叙事中带有明显的个人体验和生活哲学的思考。如果没有对生活的深刻体会，没有对人性的充分理解，没有经历过刻骨铭心的爱恋，是很难有此体会的。这些带有散文化，诗化的语言，是古龙小说最令人着迷的地方。可以说，诗意语言的运用，使古龙小说自成一格。

二、个体孤独感的诗意抒写

孤独是人类生存的一种基本形态，孤独感是现代人的一种生命体验，是现代主义的基本生存态度，是苦难意识采取的个人化形式。西方现代主义艺术精神深刻的感染着二十世纪六十年代台湾的现代派小说家。西方现代主义表达了西方知识分子精英对社会文化的深刻失望和深刻的精神困惑，因此往往外化为对种种诸如冷漠、孤独、内心焦虑、惶恐不安等人性状态的细腻、深入的刻画。台湾现代派作家模仿西方的现代小说并结合自己的生活经验，使台湾现代派小说包含了丰富的社会内容，作品具有了一定的“现代感”。同样,这些风气不可能不影响当时的武侠界。古龙也不例外。个体孤独感的抒写是古龙小说的一大特色。古龙笔下浪子身上所体现的孤独感是十分突出的，他们可以在居无定所的所谓江河湖生活中，承受常人难以想象的痛苦和寂寞，却能够坚守最后的一道底线，即人格的独立。尼采说“对我们来说，孤独实在是一种美德，是对理想的渴望和追求。”古龙在小说中把这些理念阐释的淋漓尽致。如《天涯明月刀》里傅红雪的孤独背影；《风云第一刀》中李寻欢浪迹天涯；《武林外史》中沈浪漂泊江湖。这种飘忽不定、没有归属的生存状态，不在于他们没有能力获得，而是他们在坚守着人格的独立，做着他们自认为“有情义”的事情。这就注定了他们必将陪伴孤独。因此，阿飞拒绝李寻欢的帮助，傅红雪拒绝公子羽权、财、色的诱惑，西门吹雪在孤夜中达到剑术的巅峰。从他们身上，我们看到的不仅是孤独的意义，更多的是理想的光辉、独立人格的价值。

三、小说创作模式的现代性

古龙的武侠小说是没有具体的历史背景的（除第一部探索性的《苍穹神剑》外），这不同于金庸、梁羽生，他们非常注重历史环境的表现。古龙的武侠小说创作深受侦探电影和侦探小说的影响，因此，他的小说中引入了大量的侦探小说或侦探电影使用的技巧。如《楚留香》、《陆小凤》等作品中充满了阴谋、悬念、骗局等因素，使整部作品剧情跌宕起伏，情节扑朔迷离，关系盘根错节，具有很强的艺术魅力。这与金庸截然不同，金庸擅长长篇布局，其小说随着情节深入，人物纷纷出场，才见壮阔；而古龙的小说宛如山涧小溪，诗意盎然、惊险频出、蹊跷离奇，却又合情合理。更难得的是古龙的小说还体现了现代人的心理特征和道德观念。如小说中既体现了现代社会的某些忌讳，女人怕胖，喜欢嫉妒；也体现了现代人常有的爱好，喜欢冒险，追求剌激。这反映了古龙迎合年轻读者群的阅读口味和阅读期待，使自己的小说体现出现代性特征。

四、人性思想的现代诠释

在古龙看来，“只有人性才是小说中不可缺少的，人性不仅是愤怒、仇恨、恐惧，其中也包括爱与友谊，慷慨与侠义，幽默与同情。”古龙小说中有着鲜明的现代性特征，他突破了传统武侠小说样式。小说中塑造的人物形象具有现代人的生活感受、个人情绪和思想理念。古龙想通过这些具有现代人格特征的人物形象来映射现实生活和社会，从而诠释人性思想的现代性。而其中，爱情、友情和亲情是基础和核心。