戏曲艺术论文
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戏曲艺术论文范文第1篇
“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。
相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。
二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。
“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。
传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。
二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。
二、结语
戏曲艺术论文范文第2篇
关键词：陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
4、花腔手法的运用
花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。
5、戏曲手法的运用
在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。
6、歌剧因素的引入
陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。
“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。
《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。
三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析
陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。
陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。
《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。
四、钢琴伴奏特点分析
艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。
下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。
《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。
《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。
戏曲艺术论文范文第3篇
从中西方艺术歌曲的创作题材上看，西方艺术歌曲主要取材于欧洲经典的诗篇，而中国艺术歌曲的创作大多以中国诗词、文赋为对象。由于西方与中国的文学作品在艺术风格上具有较大的差异，前者比较直接，注重典型，后者比较含蓄，讲求意境，从而造成了西方艺术歌曲更偏重写实，中国艺术歌曲更偏重写意的差别。例如：在舒伯特的艺术歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中都有对人物的刻画。《魔王》的钢琴伴奏直接塑造了三个性格特征鲜明的人物形象，通过旋律线条与和声织体的变化表现了父亲的关爱与焦虑、孩子的恐惧与无助、魔王的狡黠与阴险，充分体现了西方艺术歌曲重典型、尚写实的特点。《大江东去》的钢琴伴奏部分并未直接表现人物性格，而是通过起伏跌宕的旋律，描绘出如诗如画的历史长卷，间接烘托了羽扇纶巾、雄姿英发的英雄形象，抒发作者抚今追昔的精神情怀，体现了中国艺术歌曲情景交融，挥洒写意的艺术风格。
从中西方艺术歌曲的审美观上看，西方传统美学思想强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，艺术歌曲更注重于对艺术形象的模仿和再现，钢琴伴奏对艺术形象的刻画较为直接、具体。中国艺术歌曲的审美观源于儒、道两家提出的美学思想，强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，追求人性与自然的和谐。所以中国音乐的审美标准是含蓄内敛、乐以寄情、歌以载道。传统的美学思想对中国艺术歌曲的创作影响深远，中国艺术歌曲的钢琴伴奏追求遐思朦胧、意蕴深长的境界，对艺术形象的表现往往去实就虚，讲求传神和会意。从钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位上看，西方艺术歌曲的钢琴伴奏紧跟演唱，对演唱所表现的艺术形象起到加深和强化的作用，这种写实的伴奏风格在《魔王》、《鳟鱼》、《让我痛苦吧》、《恒河上阳光灿烂》、《多么幸福能赞美你》等西方艺术歌曲中都有充分体现。中国艺术歌曲的钢琴伴奏更多地加入了独立于演唱部分的“潜台词”，对演唱主要起烘托、渲染与补充的作用。例如：在《大江东去》中，演唱部分描绘了赤壁风光与周瑜的英雄气概，而钢琴伴奏的渲染，则让烽火狼烟的古战场与作者的思绪情感交相辉映。正是由于钢琴伴奏部分的渲染，填补了演唱部分所不能表达的诗词意蕴，《大江东去》这部音乐作品才能以穿越时空、浪漫豪放的艺术风骨震撼人的心灵。除《大江东去》之外，写意的伴奏风格还呈现于《我住长江头》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《教我如何不想他》等中国艺术歌曲中。
二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点
如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。
在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。
三、结语
戏曲艺术论文范文第4篇
一、目前学生状况分析
当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。
调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。
综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。
二、戏曲简史的教学
中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。
讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文艺常识的教学
文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。
四、艺术作品欣赏课的教学
戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。
艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。
五、综合分析
因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。
1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。
其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。
戏曲艺术论文范文第5篇
[关键词]少数民族地区 音乐教育 文化功能
众所周知，我国是一个多民族的国家，有着丰富多彩、美妙神奇的多民族文化体系。在这一体系中，音乐文化被看成是各民族文化中极为重要的组成部分，从某种程度上说，一个民族的音乐所包涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的象征。少数民族地区音乐教育，其目的就在于努力保持本民族音乐文化价值的同时，积极摄取其它民族音乐文化的长处，让我们民族地区的音乐教育以鲜明的个性融入到世界多元文化音乐教育体系氛围中，成为其不可或缺的一个组成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部，是一个以土家族、苗族居多，并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区，由于地域的封闭性和交际范围的限制，孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情，可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中，其音乐包含着十分丰富的文化内涵，它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式，而是与当地民族的生产，生活方式以及审美意识息息相关的，隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物，是当地人们自身生命观、价值观的真实体现，具有极高的人文价值和思想价值，是民族音乐文化中的瑰宝。
然而，随着外来主流文化的冲击，少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化，一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实，笔者认为，要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术，其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体，少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充，通过实施其音乐教育的文化功能，为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。
由于历史原因，长期以来，民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是，专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现，是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此，如何实施少数民族音乐教育的文化功能，是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。
一、少数民族音乐教育的文化积淀
现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置，主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构，在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同，在这种音乐教育体系中，必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖，不仅得不到客观、公正的评价，也会使少数民族学生原有的价值观丧失，最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。
多元的文化使得各民族相互学习交融，也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中，给予其主体的地位，确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位，将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中，形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构，只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。
二、少数民族音乐教育的文化传递
由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征，使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来，民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州，各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的，这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达，它没有明确的教育目的，而是自然生成的，通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的，我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的，也与整个少数民族文化环境是相吻合的，但随着全球化、信息化时代的到来，少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击，给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此，各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起，借助学校教育这个平台，让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。
当然，实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价，恰恰相反，少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”，将其文化中的精髓完整的传递下去，只不过传递方式可多样化，既可以是专业性的教学与研究，也可以深入到少数民族音乐的文化语境中，进行非专业性的文化实践活动等等。
三、少数民族音乐教育的文化选择
进入21世纪以来，人类相互交往的空间进一步扩大，不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下，少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中，“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值，忽视、否定和排斥相关联事物价值，它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观，必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。
要解决上述存在的危机，唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成，少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源，同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视，从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式，而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来，作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待，才能使它们得到广泛的认同，比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音，“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此，教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色，然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味，才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响，达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系，无论从完整性、规范性上来看，都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以，对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究，实现本土音乐与异域音乐的多元共存，将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。
四、少数民族音乐教育的文化创新
在当今社会，少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注，人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为，少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位，要改变这种现状，从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区，我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存，这样其艺术价值不仅得不到有效的传承，也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大，但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素，大胆地对民间音乐文化加以创新，创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品，如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等，在全国产生了广泛的影响。所以，民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载，而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续，这种延续不是简单“保留”、“维持”，而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程，也是取其精华、弃其糟粕，不断改造更新的过程。总之，唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新，才能使之艺术长河生生不息，永远流淌。
如上所述，文化的传承主要依赖于学校教育，而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身，传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去，企图阻止这一点，就等于阻拦历史发展的自然进程，是徒劳无功的。现在，接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分，这是受过教育阶层的任务。”
参考文献
[1]冯增俊.教育人类学.江苏:江苏教育出版社，1998.
[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社，2002.
[3]滕星.族群、文化与教育.北京:民族出版社，2002.
