中国艺术特点论文

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中国艺术特点论文范文第1篇

英文名称：Musicology in China

主管单位：中华人民共和国文化部

主办单位：中国艺术研究院

出版周期：季刊

出版地址：北京市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：1003-0042

国内刊号：11-1316/J

邮发代号：82-185

发行范围：

创刊时间：1985

期刊收录：

中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)

核心期刊：

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中文核心期刊(1996)

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中国艺术特点论文范文第2篇

关键词：中国；艺术歌曲；文化

一、中国艺术歌曲发展面临的困境

困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。

二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题

1.艺术歌曲的文化属性

艺术歌曲因其意趣深邃、格调典雅，集人文性、思想性和音乐性于一身而闻名于世，并且有其特定的受众阶层。文化属性应当是艺术歌曲的根本属性，也是遵循艺术歌曲发展规律的前提条件。想要清楚回答这一问题，我们还需从艺术歌曲的基本艺术特征入手。第一，艺术歌曲的歌词通常选自著名诗人的诗歌，诗歌的文学意义先天就赋予了艺术歌曲高层次的文化品质。因此，与民歌及其他创作类歌曲相比，艺术歌曲的歌词在美学要求上，需要有更深刻的文学内涵和更独特的诗情画意，更能激发作曲家的创作灵感和创作欲望；第二，艺术歌曲的音乐包括声乐旋律与器乐伴奏两部分，作曲家在创作艺术歌曲时往往会运用音乐的整体性思维对二者同时进行构思。通常情况下，器乐伴奏以钢琴为主或者少量乐器的组合，它与声乐旋律处于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作为独立的作品而存在；第三，艺术歌曲的演绎往往活跃于音乐会和某些沙龙性的小型室内场合，一方面它要求演唱者具备较高的艺术修养与演唱技巧，包括演唱者对于诗歌意境的理解力、声乐技巧的控制力，以及与钢琴伴奏的融合力。（国际声乐比赛中，通常设置艺术歌曲的演唱环节，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者与演唱者同样具备较高的艺术修养与演奏水平，二者能够“心意相通”，共同演绎音乐。因此，艺术歌曲理想的表演境界，是诗人、作曲家、演唱者与伴奏者之间的“心灵合一”。通过上述艺术歌曲的基本艺术特征，可以看出，艺术歌曲在文化属性层面属于精英文化，这一点毋庸置疑。艺术歌曲作为一种面对精英群体的小众艺术，它是诗人、作曲家富有强烈个性的、真挚而又细腻的情感抒发，旨在表达他们的审美趣味、价值判断以及社会责任。因此，个体感性美与诗化意境美就构成了艺术歌曲的基本美学特征。艺术歌曲这种美的由来其实就是其历史和文化属性的由来。各国艺术歌曲在不同的历史时期，基本都沿袭了这一基本美学特征。对于受众而言，他必须具有相应的文化底蕴、音乐修养和音乐鉴赏水平，才能够真正走近艺术歌曲。

2.“我是谁？我从哪里来？”

--中国艺术歌曲与艺术歌曲关系之追问中国艺术歌曲的创作始于“五•四”之后，它是伴随着西方音乐理论、作曲技法以及浪漫派音乐的传入和“西体中用”思潮的兴起而产生。初期代表人物是青主和萧友梅，二人均在德国有过长期的音乐学习经历，而且青主的夫人华丽丝就是一位德国音乐家。因此，二人所创作的艺术歌曲深受德奥艺术歌曲的影响，包括20年代赵元任的艺术歌曲创作也是如此。也正是在此时期，中国艺术歌曲的先行者们开始走上了一条“借鉴、运用西方和声并使之中国化，尝试旋律音调与汉语言特点的结合”的道路。从中国艺术歌曲的整个发展进程来看，20至40年代是一个极为重要的时期，某种程度上，它甚至影响了整个20世纪中国艺术歌曲的创作与歌唱。因此，从本质上讲，中国艺术歌曲是西学东渐的产物，是欧洲艺术歌曲的“舶来品”，更是东西方文化融合所产生的体裁形式。中国艺术歌曲与艺术歌曲的关系其实类似于中国歌剧与歌剧的关系。一方面，中国艺术歌曲符合前文艺术歌曲的文化属性特点及三个基本艺术特征，这是二者的共性，必须遵循。正如陆在易先生所讲“艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了……”1另一方面，因为我国自身文化特性的缘故，艺术歌曲自传入中国之日就开始了中国化的进程，走上了一条与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式相融合的道路，进而形成了自身鲜明的艺术特征与审美特质的中国艺术歌曲。这是中国艺术歌曲与艺术歌曲的不同之处，也是中国艺术歌曲的个性之处。其主要表现在于三个方面：就歌词而言，“中国诗歌一字一音的汉语言文字，天然地具有诗歌的节奏韵律之美、排列整齐的形式之美，使中国诗歌富有声色双绘、意境深远的美学风范。”2以音乐来看，中国艺术歌曲是作曲家们在借鉴西方作曲技法，运用民族传统音乐元素，探索创作符合富有民族风格的、中国人审美情趣的音乐作品的最终结果。具体来讲，声乐旋律上注重与我国汉字语言特点的结合，展现五声性民族旋律的线性美；结构上多采用较为传统的二段式、三段式等结构，歌曲段落的划分常以诗歌作为依据；器乐伴奏的和声配置上多采用较为传统的大二度、小三度和声音程以突出民族五声性风格。中国艺术歌曲“中国化”的风格特征也正是由于它的个性之处才予以显现。因此，追求中国艺术歌曲的个性和特色，乃是中国艺术歌曲发展的根本之所在。

3.中国艺术歌曲的概念与范畴的界定

学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，可谓是众说纷纭。国内各类研究著作、论文、中国艺术歌曲集，各级有关艺术歌曲比赛和研讨会，分别存在将中国古代歌曲中的文人自度曲与琴歌、近现代创作歌曲、群众歌曲、合唱歌曲、电影歌曲、流行歌曲、民歌改编曲等纳入中国艺术歌曲范畴的现象。仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些门槛和限制，许多歌曲便可以“随心所欲地”地收入艺术歌曲之囊中，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。为此，学界也有学者对中国艺术歌曲的概念与范畴界定主张采用审慎的态度。例如，对中国艺术歌曲有突出贡献的著名作曲家陆在易先生，在学界普遍将他创作的歌曲《祖国，慈祥的母亲》归属于中国艺术歌曲的情形下，陆先生却表示：《祖国，慈祥的母亲》是否属于艺术歌曲，他自己还不敢确定。上述情况，充分说明了关联问题的复杂性，显然不利于中国艺术歌曲自身的发展与与创新，这也正是笔者继续对此问题作一阐述的必要之所在。窃以为，对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定，需要遵守一个前提条件，那就是：对艺术歌曲的文化属性，中国艺术歌曲与艺术歌曲关系一定要有一个科学、理性的认知。否则的话，艺术歌曲最基本的艺术特征、美学规范和创作规律终将被打破。无论是将某些流行歌曲、抒情歌曲等划归到艺术歌曲，还是将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，其实质都是在泛化中国艺术歌曲的概念与范畴，是以牺牲艺术歌曲独有的美学范式为代价来迎合文化娱乐市场的需要。它最终的结果是淡化甚至抹杀中国艺术歌曲的精英文化本质属性，进而导致中国艺术歌曲这种精英文化的异化。根据法兰克福学派马尔库塞的“文化的异化理论”，异化后的精英文化在大众文化的影响下朝着通俗化、娱乐化的方向发展，追求感性娱乐，不论在内容、目的等方面均已经具有了大众文化的特征，反过来侵蚀着精英文化，同时吸引着更多的精英知识分子转变为“明星”。异化后的精英文化与它本身又存在着不可调和的矛盾。这正是中国艺术歌曲的发展进程曲折、缓慢的症结之所在。因此，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的界定及创作发展，没有必要也没有理由去降低标准迎合大众，那样做，不仅不会有助于中国艺术歌曲的发展，相反，只会带来伤害。事实已经很清楚地说明了这一点。正如北京大学哲学系教授楼宇烈先生所言：“艺术最根本的责任是去不断地去提升人们欣赏的水平和欣赏的趣味。”在现今价值多元化的时代，艺术不是要去迎合大众口味，仿佛只要迎合了大众口味，什么都可以去做，其实是忘掉了艺术最根本的责任。艺术家要做的恰恰不是去迎合，而是去培养和提高欣赏者的水平。综上，笔者以为，关于中国艺术歌曲的概念与范畴界定及创作发展等问题，离不开也不应该离开四个条件之语境。第一、文化属性方面，中国艺术歌曲作为艺术歌曲的一个分支，符合前文艺术歌曲的文化属性及三个基本艺术特征；第二，出现的时间上，中国艺术歌曲的创作始于“五•四”之后；第三，体裁的界定上，中国艺术歌曲由专业作曲家创作并且与民歌和流行歌曲相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲；3第四，情感表达上，中国艺术歌曲系个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。

三、中国艺术歌曲的发展

当下中国艺术歌曲需要发展，但路在何方？怎样发展？这是每一个中国艺术歌曲人所面临亟待解决的问题。绝不是仅仅加了“当代”二字就可以掩盖其本质文化属性和艺术特征的。我们需要为中国艺术歌曲这种精英文化做些什么？首先，中国艺术歌曲的发展应该也必须正视其精英文化的属性，而不应回避它作为小众艺术的存在。社会主义的文化艺术是为人民服务，但社会主义文化艺术的发展却应该是多元的，它既要有大众文艺的繁荣，也应有精英艺术的发展。二者是相辅相成，而不是割裂对立。正如强调：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围••••••”从民族文化心态来看，要如先生所讲，处理与异域文化相接处的人的态度，要有广大的胸怀和对他人的理解，同时要对自己的文化懂得反思，明白它的来历，这样才能取长补短，促进世界的大同。5从接受美学角度来看，中国艺术歌曲无论是对于诗词作者、曲作者还是演唱者和伴奏者，都需有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏水平。国家层面应该积极培育有利于中国艺术歌曲发展的土壤。其次，当代中国艺术歌曲发展的核心是创作，即诗歌文学的创作和音乐的创作。二者同等重要，缺一不可。当代中国艺术歌曲发展原创力不足的原因，与作曲家的文学修养不足，当代优秀文学诗作的匮乏也是重要原因。恰如杨燕迪所说，“‘艺术歌曲’的理想境地──起点是文学的优秀诗作，终点则是音乐的独特诠释。”6实现诗歌与音乐两大元素在其艺术本体形态中的彼此依存、相互渗透和高度融合，需要文学界和音乐界的联手合作，目前来看，依靠文学界和音乐界的自觉是远远不够的，更需要政府层面的积极引导和促成，要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍与欣赏群体。一方面加强音乐院校作曲系人才培养中艺术歌曲创作能力的提升；一方面注重各级各类学校中欣赏群体的培养。文学家和作曲家应该把更多的注意力集中在优秀民族传统文化中，寻找艺术歌曲的创作元素，使中国艺术歌曲在艺术歌曲共性化的创作规律之下，文学内涵更加深刻，音乐更加优美、色彩更加丰富、个性更加鲜明、风格也更加多样。从而使中国艺术歌曲在走向世界、与国际艺术歌曲文化的对话和交流中，真正呈现出自己的价值和魅力，并为提高全民族的文化素养和精神境界做出不懈的努力，也为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力。再次，普通听众对一门艺术形式的接受和喜爱程度，不完全取决于该艺术品质的高低，它与时代的审美趣味，审美者的水平、习惯、流行元素以及趋同心理等诸多方面有关。因此，勇于抛弃不屑大众文化的偏见，既不要高高在上，“高处不胜寒”，也不要急于降低标准，迎合大众，丧失其艺术本质特征，进而导致艺术歌曲体裁的最终消失。我们应当俯下身子，积极积极培养听众，不断提升听众欣赏的水平，提供有益于中国艺术歌曲成长的土壤。大众的文化艺术修养上来了，中国艺术歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一个很好的比喻，“好的艺术作品就是要让观众跳起来摘桃子。首先至少要让观众知道这是桃子而不是其他，至少不要对他产生误读与偏见，这就需要艺术的引导人，让他们知道这是一只甜润可口的桃子，才能调动观众的积极性。因为观众群体就是艺术所赖以生存之根。没有观众的艺术是失败的艺术，这种艺术充其量仅仅只能作为孤芳自赏的一种形式。”7精英文化的现代使命，继承和发扬优秀民族文化传统的，加强现代人文精神与科学理性的培育和辐射，培养和提高欣赏者对于中国艺术歌曲的音乐审美情趣。

中国艺术特点论文范文第3篇

关键词：艺术史学；民间艺术；文化整体感；悬置性语境；关联性语境

中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。

二、中国民间艺术史料：悬置性语境研究

中国艺术特点论文范文第4篇

论文摘要：本文阐述了我国艺术设计教育培养模式的现状，对加强人文精神教育的提出了建议，并指出艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一。一个具有人文精神的设计师要有目的地强化设计文化价值，主动地将文化根植于艺术设计中。

人文精神以广阔的文化背景和丰富的艺术素养，帮助人们提高审美感受。艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一。一个具有人文精神的设计师要有目的地强化设计文化的创造主体意识，主动地将文化根植于艺术设计中。在当代各种设计作品里我们可看出其历史、人文思想、传统文化等在作品背后的文化特点。例如当代中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他将中国传统文化巧妙的运用于现代设计中，将中国传统水墨与现代几何纹形互组形成独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品，并成功的推向国际。

一、艺术设计教育现状

艺术设计教育在我国虽然起步较晚，但从20世纪80年代后半期开始，发展迅速。各类院校纷纷开办设计专业，同时不断扩大招生规模。一方面，设计艺术与社会密切相关，能创造生产、生活之美。我国经济快速发展，自然需要大量的设计人才。另一方面，我国设计艺术起步晚，且长期处于一种模仿和拿来主义状态，人才积淀非常薄弱。

同时，我国设计艺术教育的发展也是跳跃式的、超常规的。对于高等教育自身改革来说，必须调整和把握设计艺术人才培养的目标、方式和途径，努力使培养出来的人才符合社会的实际需要。那么关键就是在注重对学生个性张扬和创新思维能力提高的同时，努力提高其艺术修养。艺术修养包括进步的世界观和审美理想、深厚的文化素养、丰富的生活积累、精湛的艺术技巧和表现才能等。面对21世纪知识经济时代的来临，为了培养更具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计教育，更应充分重视和加强对学生中国人文精神，尤其是加强对中国传统文化的教育，努力建构具有中国民族特色的课程设置和教学体系。

二、艺术设计教育与人文精神的融合

艺术设计教育与人文精神的融合，是一种新的教育思想和观念的体现，是一项系统工程，可以从以下几个方面了解：

1、人文精神的概念

人文精神是人类对自己生存意义和价值的关怀，体现人的价值蕴涵和追求理想的最高境界。艺术设计教育本身固然属于意识形态的范畴，但是知识与能力、为学与做人、情感与理性的割裂，都是现代设计教育模式的薄弱方面。人文精神不是先天生成的，只有通过教育的功能和作用才能使人进入人文精神的殿堂。

简要言之，人文精神是众多文化要素的复合体。例如认知方式、语言文字、审美情趣、价值观等等，都是构成一个民族人文精神系统的重要因素。

2、人文精神与艺术设计的关系

人文精神能够引领我们提升设计理念，提高设计作品的文化艺术质量。好的设计需要人文精神的注入使其作品更有生命力和感染力；而在艺术设计教育中注重人文精神则能更好的提升学生的人文涵养及作品创造力。

3、设计艺术教育中忽视人文精神的现象

当前部分大学生人文基础素养的缺失和对计算机技术的过分依赖，导致思维缺乏创新，思想上缺乏深度。从近几年的学生作品看来，对计算机的依赖超出想象，不善于挖掘设计作品的内涵，机械的从素材库里东拼西揍的完成设计作业，或按照书本生搬硬套，自己的思想创意越来越少。这种现况个人认为根本原因是缺乏学生人文精神教育的加强。

4、解决艺术设计教育中人文精神欠缺的对策

转变重技能轻人文的教育观念。要从思想观念上彻底改变目前普遍存在的重技能、轻人文的教育现象，在按照市场需求设置培人才培养的同时，明确加强人文精神教育是高质量人才培养的重要部分，将文化素质教育贯穿于大学教育的全过程，进而实现教育的整体优化，最终达到教书育人、管理育人、服务育人、环境育人的目的。

加强师资队伍建设的同时提高教师人文素质。教师是培养目标和课程体系的主要实施者。要通过各种形式的师资培训、宣传引导、政策激励等手段，来提高教师的人文素养，使其具备较高的文化品味、高雅的审美情趣、健康的心理素质、丰富的精神世界，并在言传身教中完成对大学生的人文精神教育。

以课堂教学为阵地，创新教学方法，培养人文精神。例如课堂教学人性化，每一位学生都有潜在的创造能力。创造能力的培养是艺术设计教育过程的重点。要营造好的学习环境氛围，激发学生的创造激情。教学方法上多用采用启发、对话、讨论的方式去鼓励学生，不仅仅是“授之于鱼”，要引导学生自主学习，使其具备研究探索的学习精神。

要把人文学科纳入培养目标，要有计划地开设人文社科类的必修课、选修课，从学生接受并喜爱的角度出发，合理安排教学。建议学校可根据实际情况，鼓励学生跨专业选课及攻读第二学位，并在专业课等课程里渗透人文精神教育的有关内容，在不同学科知识和思维方式的交叉中，提高学生的综合素质。

加强校园文化建设，弘扬人文精神。学校要积极挖掘本校的文化资源，美化环境、更新文体教学设施、加强人文景观建设，并发挥校报、广播、宣传栏、等作用，在高雅和谐的校园文化氛围中，潜移默化地提高全体学生的审美情趣、文化品味和人文素质。

我们是中华文明的继承者，我们的学生不仅要有技术的素养，还要有人文的涵养。中国文化博大精深，中国的哲学、书画篆刻、民间艺术、汉字、园林、陶瓷、以及音乐、诗词、、武术、围棋、茶道……这些都是现代设计的宝贵文化资源。因此我们在艺术设计教育中要积极倡导设计的人文精神，注重设计对文化的再创造。用自己的设计语言去表达人文思想，在创造中体现设计的人文精神。

艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一，我们的艺术设计教育要更积极稳固的发展必需要人文精神作为基础支撑力。

【参考文献】

[1]袁熙旸.中国艺术设计教育发展历程研究.北京理工大学出版社

[2]《中国艺术设计教育发展策略研究》清华大学出版社

[3]陈汉民.艺术设计教育展望.西南师范大学出版社

[4]葛剑雄，朱永刚.人文精神

[5]李太平.科学教育与人文教育 .人民出版社

中国艺术特点论文范文第5篇

今天看来，自80年代初才在中国艺术界初始的当代化思潮，对今天乃至未来的视觉艺术走向所产生的影响都是深远、不可回避的。这不仅表现在油画、雕塑领域的变革，在传统的中国画领域，也同样兴起了对水墨当代化的探索思潮，并且呈现了后继有序的局面。

中国当代艺术在80年代短暂地进入艺术殿堂（中国美术馆）之后迅速转入地下，又在90年代商业化的不断冲撞和发掘中，日渐回归主流艺术世界。之所以在这个名为“当代水墨的坚守与开拓”的专题中提及于此，是因为我们看到，水墨这一媒材的语言变革，正是伴随着这一思潮同时进行的。相关的论述在此前的大量水墨文献和评论文章中存在，在此不再赘述。但从整体来讲，在今天所有从事新水墨创作的艺术家身上，几乎都呈现了出了一个特点：深深地受到85美术新潮以来流入中国的后现代艺术理论的涤荡，一方面坚守着中国水墨造型语言的特点，另一方面又受到新艺术思潮的浸染，他们主观上希望将非水墨造型传统的语言方式带入当下的水墨画创作中，挑战业经程式化和功利化的中国传统语言体系，并在相当长的时间内践行此艺术理想。

如同贡布里希所说的，没有艺术作品，有的只是艺术家。在我们惊喜于看到如此丰富和富有希望的新水墨作品的时候，其实真正有意思的，是对这些思想独立、信念坚定的艺术家的艺术世界的理解。我们看到，从50、60年代生人的一批最早致力于新水墨变革的艺术家，如谷文达、杨诘苍、朱伟，到新生的80、90后一代，如徐华翎、潘汶讯、徐加存，富有鲜明的个人化风格的艺术家层出不穷，如同架上绘画永远不会死亡一样，同样水墨语言不仅没有被放弃，反而越来越呈现出了蓬勃的生命，不论这种变革的意识是否源于对水墨语言拓展的自觉，事实上的结果是，他们的艺术实践丰富了水墨这一传统艺术语言的表现力，拓展了水墨语言的表现维度，走出了传统水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日渐呈现了与过去所有历史阶段存在的中国画截然不同的面貌和气质，在急遽变革的时代，这种维持更近于非同寻常地坚守，也使我们渐渐相信，水墨画在当代仍有新生的迹象。