艺术观念论文

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艺术观念论文范文第1篇

在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1）基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。2）注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。

2、对美术教育教学方法的影响

后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。

3、结论

艺术观念论文范文第2篇

随着时代的发展,这些优秀的艺术家高超的演奏技术能否得到普及与传承,就取决于铜管乐的教育理论的研究与教学方法的研究,小提琴大师‘帕格尼尼’非凡的演奏技巧至今无人超越,为了避免这种现象,就必须把这些优秀演奏家的演奏技术破解,才能. 提高.发展。

大自然给予人类的功能是很微妙的,很多生理现象是不受大脑思维控制的,人类的“呼吸”也是如此。学习铜管乐演奏技术最根本技术就是解决对“呼吸”的控制,决不能把“呼吸”的表面现象作为控制“呼吸”的教学理论。

铜管乐演奏艺术新概念是从人体解剖学.神经内科学.流体力学的学术观点出发,从人体“呼吸”的物理现象来研究人体内气压的形成与控制,分析气流.气压.流速.流量以及气流作用在受力点的状态为研究课题,从而达到直观的教学目地,使学生能够准确的.有地放矢的炼习,使我们的教学效果达到事半功倍的效果。

气流的控制与运用是我们学习和演奏铜管乐的主要课题,而且在进入高级别的练习时,要更加谨慎的练习气流的控制与运用,一旦这个问题解决了,其他的技术练习就比较容易进行下去了。因此,我们必须要把呼吸时人体内的物理现象搞清楚,才能准确的控制与运用气流。

从物理学的角度讲,气态和液态的物质要比固态的物质难与控制,而它们的变化来源于压力和震动,控制它们的变化则是各类容器,人体的胸腔和肺部就是一个完美的气体控制器,它通过呼吸肌的运动来完成人体的生理需要和日常的社会活动。

为了能达到准确控制气流的目的,就必须了解人体胸腔的结构和呼吸过程中的物理原理,达到在学习铜管乐的过程中不走弯路,起到事半功倍的效果。

胸腔的组织结构

〈1〉胸膜是一层薄的浆膜,可分为脏胸模(肺胸膜)和壁胸膜,脏胸膜紧贴于肺的表面,并深入肺的叶间裂隙内,壁胸膜贴于胸壁内面,膈上面和纵隔表面。脏胸膜与壁胸膜在肺根部连接移行,脏.壁胸膜之间是一个封闭的浆膜囊既胸膜腔。壁胸膜根据其附着的部位相互移行的四部分︰

1 .肋胸膜 附着于肋与肋间隙内面。

2.膈胸膜 附着于膈的胸腔面上。

3纵隔胸膜 衬贴于纵膈两侧,前份随心包凸度向后直达肺根,后份覆盖胸椎椎体,胸主动脉和食管中分包绕组成肺根部的诸结构,在肺根下方形成肺韧带。

4.胸膜顶(颈胸膜) 包着肺尖上方突出胸廓上口平面,伸向颈根部。(摘自﹕临床解剖学实物图谱丛书之二.36页。主编﹕纪荣明。)人民卫生出版社。

〈2〉膈位于胸腹腔之间,成为胸腔的底和腹腔的顶,膈是一薄片状肌‐腱性节构,上面覆有胸膜,下面衬有腹膜。膈中央腱性部称中心腱,中心腱的周围是呈放射性排列的肌性部分。膈呈穹窿状突向胸腔,右半膈要比左半膈顶高1cm,从腹侧面观膈顶高达第五肋间平面,从背侧面观膈高相当于第十肋平面。(摘自﹕临床解剖学实物图谱丛书之三第十章。主编﹕纪荣明.丁光辉)人民卫生出版社。

呼吸过程中的物理现象

从解剖学中我们了解到胸腔是一个密闭的腔体内层为脏层,紧贴在肺的表面,外层为壁层 …胸内压较大气压低,习惯上称胸内负压。平静呼气末为-3~-5cm水柱,吸气末为~cm水柱。 摘自(内科护理学)姚景鹏 主编。由于肺部是在胸膜腔内,通过支气管与大气相连,肺部的压力是和大气压相等。吸气时,由于呼吸肌的扩张使胸腔扩大,负压值升高,且高于大气的压力,气流被吸入肺部。呼气时,由于呼吸肌的收缩使胸腔缩小,负压值降低,低于大气压,气流被排出肺部。

由于生理的需要,胸腔的扩张可分为﹕纵向.横向.纵横向三种形式,纵向扩张是腹侧肌控制,横向扩张是胸肌控制,纵横向是腹侧肌与肋间肌共同控制。

铜管乐演奏中的气息运用

在学习演奏铜管乐气息是至关重要的,它需要持续高压稳定的气流。我们从呼吸的三种形式上分析﹕纵向扩张时,由于腹侧肌的收缩,膈肌下移呈v型,气流不易控制,横向扩张时,由于胸肌的收缩,膈肌凸向部被拉直,气流也无法控制,只有纵横向的扩张可以使膈肌整体下移,腹肌收缩使腹腔内的脏器形成紧固的整体,此时,腹肌和膈肌共同发力。它的发力过程就像护士在打针时手持注射器,拇指抵着注射器的内管,食指和中指控制着注射器的外管,拇指发力向外,食指和中指发力向内。此时,腹侧肌和肋间肌保持着扩张的状态,腹腔就有了持续的高负压,膈肌整体作用在紧固脏器上,膈的中心腱向下移动,拉紧并挤压胸膜腔,这时呼出的气流就是高压气流了。

重点︰腹侧肌和肋间肌的舒张和腹肌的收缩形成的是使膈中心腱发力的对应面,也可以说是支点。在进入高级练习时尤为重要。

发声体(振动体)与风口

发声体是铜管乐演奏的重要环节,它关系到音色与技巧的好与坏,我们不能一味的去模仿某些演奏家的表面状态,如果一味的模仿也可能事得其反弄巧成拙,发声体因乐器不同(长号.圆号.小号…)而不同,但有一点是共同的,都是使用外唇震动。因为人的外唇是一组肌肉(轮砸肌)可控制,内唇是软组织不可控制,论砸肌周围是上拉肌与下拉肌和左拉肌与右拉肌…。为了使嘴唇像小提琴弦那样可以控制的产生振动,先使嘴唇扣紧牙齿,把内唇收进牙龈,两嘴角收紧于犬齿并保持固定,就像小提琴的挂弦板与紧弦轴,将外唇固定在牙齿的外面,超过牙齿少部分的嘴唇就是可以控制的振动体。风口则是上下门齿,如果以唇缝作为风口,将有一部分气流成 为无用功被浪费掉了,所以,上下门齿的距离才是真正意义上的风口。

控制与放松︰正确区别来自体内的信号

以上所讲的只是理论上的概念,在实际学习运用的过程中还还远远不够的,会遇到很多问题。从理论上讲人体是一个变数,有N组肌肉和N数个神经节点,从神经内科学上讲,除主干神经外还有植物神经,迷走神经,三叉神经等,人在日常活动中

起到不同的作用,每个神经节点都有一组神经,一个是信号输入,一个是信号输出,而每一组肌肉都由一个神经节点的控制。人在日常的活动中遇到的各种情况神经组织都会有反应,有的是可控的,有的是不可控的,而这些不可控的神经组织又可以通过我们的训练变化成可控的。因此,我们在学习铜管乐的过程中要正确的分析来自体内的各种信号,找出那些因条件反射出现的干扰信号,加以训练,使那些不可控的神经组织变为可控行为,这样我们的学习和演奏就可以起到事半功倍的效果。

实际运用中的方法 呼吸是我们在学习演奏铜管乐的过程中最重要的环节,根据上述理论运用到实际的学习演奏过程中 。?

? ? ? ?1 在练习呼吸时首先要放松身体各部位的肌肉,尤其是胸部,在吸气时,胸部和肩部不能有任何动作,用腹侧肌和肋间肌发力,使胸腔纵向扩张,同时在保持这个状态 下收紧腹肌,使腹部形成紧固的整体并成为发力的支点。?

? ? ? ?2 在保持上述状态下呼气,此时横膈肌的中心腱下移向腹部紧固的支点发力,此时的气体就是高压气流了。

用最直观的话说(吸气的力量,就是演奏时的气压)?

? ? ? ?3发声体的准备,我们可以根据小提琴弦的震动形式准备我们的振动体,把両个嘴角向两颗犬牙收紧,把上下唇内的红肉向牙龈收缩,使外唇贴紧门齿,同时要把上下门齿对齐,使上下唇在一个平面上,上下门齿之间有一边舌的距离。(风口)

这样就把振动体准备好了,这也是我们常说的(口型)。再练习的过程中遇到高音,我们把轮匝肌收紧,遇到低音我们把轮匝肌放松,图示

4气流通道的准备。气流通道的好坏直接影响到演奏的能力,好多学生再练习的过程中因气流通道不好而造成上高音困难,低音下不去,其原因就是:喉结与舌根紧张,舌面抬高,气流不畅通,而口腔内又因舌面的抬高形成涡流,此时的口腔压力升高,面部因压力升高而胀的通红,使有效的气压气流不能有效地作用在唇尖上而造成的。未了避免上述的情况发生,我们在练习开始的时候要做到放松,口腔做发的状态,把注意力放在做好的发力点上,同时去感觉颈部肌肉和舌根肌肉的放松,与此同时做哈气的动作,反复练习,直到控制了颈部肌肉和舌根肌肉的放松状态为止。在上述几项练习完成后,我们就可以开始练习发声了。

5 发声练习。铜管乐的发声是靠气流摩擦嘴唇产生振动而发出声音的,所以我们要先做嘴唇震动的练习。首先按上述(口型)的要求做好口型,然后用哈气的方法 将气流送到唇尖,发出pu 的嗡嗡声,这个练习要经常做,它可以使练习者避免在练习的过程中因错误的感觉使嘴唇向错误的方向运动。

6舌的运用

舌头在铜管乐演奏中的技巧占有很大的比重,舌头的运动主要靠感觉器官的支配,大脑的思维只能起到宏观的指挥,所以看似简单实则难。舌的基本组织结构主要是由︰舌肌.舌系带.舌下线小管开口.舌下阜…等,舌肌 可分为舌内肌和舌外肌,舌内肌构成舌的主体其肌纤维排列呈纵.横.垂直三个方向,收缩时刻改变舌的外形。舌外肌是起于舌外止于舌内的一组肌肉,其作用是改变舌的位置。(摘自︰解剖学及组织胚胎学。) 陈咨夔 主编 人民卫生出版社 舌的运动有些类似蛇的运动,如果用整个舌的运动,那么舌根的肌肉就要收紧,依靠收紧的舌根部的反作用力把大部分舌向前弹射,这样舌的动作大而笨拙,不适宜演奏。如何使舌完成快速.准确.干净的切断气流,这个问题是一个综合性的问题,大致可分为三个部分﹕1口腔压力。2口腔状态。3舌的状态。

1口腔压力大,不仅影响舌的运功,而且因口腔压力大影响到作用在唇部气流的压力下降而改变音色和音准。

2口腔状态不能是o型,因o型上颚与舌的距离大,舌的运行距离长,而且舌向上运行时舌面会收缩不能干净的切断气流。

3舌的状态最为关键,直接影响到舌能快速.准确.干净的切断气流。

解决的方法是︰腹侧肌与肋间肌的舒张力作用在收紧的腹腔面上,不能有丝毫的上移。使口腔在正常的压力下。口腔以发YU的状态,使口腔成为扁漏斗状,缩短舌面与上牙龈的距离。做好上述准备后就可以练习舌的吐音动作了,舌轻动,发du嘟(单吐) .发du.du.gu嘟嘟咕(三吐) .发du.gu嘟咕(双吐)

艺术观念论文范文第3篇

论文 关键词：后“五四”文学；基本形态；观念构成；创作概况

论文摘要：后“五四”文学概指“五四”和“五四”文学革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作风进行文学创作与文学活动。本文即在这一概念下对30年代民主主义文学、自由主义文学进行重新梳理与定位，具体阐发后“五四”文学的基本形态、观念构成与创作概况。

    “五四”文学概指“五四”和“五四”文学革命在1927年落幕以后， 现代

     在文学价值观念的选择中，如上所述，他们反对明确的功利追求，更为注重 艺术 审美作用，但并不作完全封闭性的理解，只不过将它的价值放到了更为深远也更为空洞的一些目标上面。朱光潜要发挥文学使“人心净化”、“人生美化”的功用，沈从文念念不忘借文学实现民族重造的理想，他在1936年还撰文批评文学创作的“差不多”现象，认为其原因在于“记着‘时代’忘了‘艺术”’，号召作家尊重艺术，怀抱创造经典的诚恳严肃，为艺术更高远的目的服务。强调文学的审美价值，重视文学对文化、人心重塑与洗刷的潜移默化的作用，部分地与“五四”时期启蒙文学观念遥遥相通。

      从美学风格与艺术趣味上看，自由主义作家则观念分歧，追求各异，后期新月派提倡理性精神与克制态度，承继了古典主义余绪;京派文学沈从文、废名和朱光潜诸人，追求古希腊艺术的静穆美与

艺术观念论文范文第4篇

关键词：美术教师 教学理念 科研能力 和谐关系

美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。

美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。

一、拓展科研能力

在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

二、构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的"身教"和"言传"对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了"美是和谐"的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了"黄金分割"的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。

三、建立和谐的师生关系

艺术观念论文范文第5篇

关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》

在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。

周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。

在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。

《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。

针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。

可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。

在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。

周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。

周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。

参考文献:

[1]周谷城.礼乐新解[N].文汇报,1962-06-09.

[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.

[3]周谷城.艺术创作的历史地位[J].新建设,1962,(12).

[4]朱光潜.表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧:评周谷城先生的“使情成体”说[J].文艺报,1963,(10).

[5]胡啸,姚介厚,樊森.周谷城“真实感情”说的真实面目[J].学术月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是艺术的唯一源泉:批判周谷城“感情是艺术的源泉”的谬论[J].湖南文学,1964,(11),(12).

[7]冯景阳.驳周谷城资产阶级艺术源泉论[J].吉林师大学报,1964,(2).