工业美学论文

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工业美学论文范文第1篇

（一）企业薪酬构成

在集团公司薪酬体系的框架下，煤化工公司采用以岗位效益工资制为主，年薪制、协议工资制为辅的工资制度。

1.岗位效益工资制

与企业签订劳动合同的正式员工实行岗位效益工资制。由岗位工资、效益奖金构成。

（1）岗位工资：由出勤工资、工龄津贴、专业技术津贴、煤化工岗位津贴、专业技术人才津贴、技能操作人员津贴、中夜班津贴、安全绩效工资、特殊岗位津贴、通勤补贴、通讯补贴、值班费、晨会补助构成。

（2）效益奖金：由质量效益奖、本质安全奖、和谐发展奖、科技创新奖、资源节约奖、五型综合奖构成。

2.年薪制

公司领导班子成员实行年薪制，是依据单位规模、管理难度和经营业绩，以年度为单位确定和支付给企业负责人工资性收入的一种薪金制度。由基本年薪、岗位绩效年薪、安全年薪构成。

（1）基本年薪：保障企业负责人基本生活的收入，不与经营业绩挂钩。

（2）岗位绩效年薪：企业负责人的风险收入，主要根据各单位的规模及经营业绩等综合确定。

（3）安全年薪：根据企业的行业特点和管理重点，为突出安全管理的重要性而设置的。

3.协议工资制

具备公司所需的管理经验、专业知识、操作技能，因公司工作需要在一定时间内受聘于公司的人员实行协议工资制。由基本工资、绩效工资构成。

（1）基本工资：年度协议工资标准的60%为基本工资。

（2）绩效工资：年度协议工资标准的40%为绩效工资。其中：月度绩效工资20%，年度绩效工资20%。

（二）实行劳动力总量、全员绩效与薪酬联动机制，加强薪酬管理

公司经营规模大、生产业务多元化,是事业部制经营模式。采用集中控制的薪酬管理。实现“增人不增资、减人不减资”的规范化管理；同时通过绩效考核结果营造“能上能下、能进能出，薪酬能高能低”的激励约束机制，构建了科学合理的收入分配体系。公司将各类奖项归类并统一设置奖项名称，同时设定相应奖项的发放范围及标准。

（三）薪酬管理全面推行信息化平台

首先,煤化工公司全面推进五型企业全员绩效管理,使用FPI平台,采用平衡记分卡完善考核机制,将考核结果提取后运用到薪酬发放中；其次,使用ERP人力资源管理信息化平台计算、发放及审批薪酬工作,提高了薪酬管理的整体水平。管理手段的信息化、现代化和管理流程的规范化、科学化,从而提高了人力资源工作效率和工作质量。

二、神宁煤化工公司薪酬管理存在的问题

公司自成立以来，实现了跨越式发展，并且取得了阶段性成就。企业在发展过程中已形成煤化工体系特有的薪酬激励制度，但是在企业中的实际应用还是存在诸多问题，主要问题如下：

（一）缺乏动态薪酬调查

公司对同行业之间薪酬调查力度不大，不能够积极洞悉同行业间薪酬制度发展动向，这就导致了公司薪酬水平低于同行业，造成人才流失严重，将导致企业逐渐失去市场竞争优势。开展薪酬调查能够为企业调整员工的薪酬水平提供依据，为调整员工的薪酬制度奠定基础，有助于掌握薪酬管理的变化与新趋势，有利于控制劳动力成本、增强企业竞争力。煤化工公司是煤炭-能源化工一体化的产业，薪酬体系坚持“双轨制”的原则，即煤化工公司与集团煤炭单位相同岗位的员工收入水平保持一致或接近，适度提高化工专业人员收入。但是随着煤化工热潮的掀起，企业没有积极的改进薪酬制度，近几年，致使本企业员工与同行业之间薪酬差距逐步增大，直接导致我公司员工流失率每年达到上百人。

（二）岗位评价机制薄弱

企业薪酬管理尚处于经验管理阶段，由于岗位评价机制不够完善，使薪酬缺乏科学管理的支持。岗位分析与评价是企业薪酬制度设计的基本依据和前提。首先，人力资源部管理人员对于生产装置运行不了解，生产部门技术人员对于管理概念不专业，两部门缺乏有效的沟通；其次，2013年公司引进的专业咨询公司对煤化工企业的内部环境不熟悉，不能够得心应手的实施具体事务，工作进展不明显，效果不佳。例如：岗位说明书不能及时修订，严重阻碍新的薪酬制度建立。

（三）学习激励制度欠缺

企业对于员工的进修学习支持力度不够，如：员工取得更高等级学历、专业技术资格等级、等成果时，企业不能够积极地从薪酬方面体现相应的奖励方式。企业需要提升自己的核心竞争力，从根本上提高企业的素质，促进企业长远发展。薪酬激励是企业吸引和稳定人才的竞争手段之一。煤化工公司人员结构大专以上学历人员占员工总数的86%，平均年龄31岁，本企业是一支拥有高学历结构的年轻队伍。但是企业目前在薪酬结构上只有职位升迁可以提高薪酬水平的纵向发展，很少有职业规划、知识技能等提高薪酬的横向发展，使得员工学习积极性受挫，不能长期稳定员工队伍。

（四）管理自受约束

集团对基层单位的薪酬管理干预过多，使煤化工公司受到较大的限制和约束，致使薪酬管理自难以落实，严重影响了内部分配制度改革的质量。煤化工公司薪酬与经营状况紧密挂钩。集团公司推进薪酬管理规范化、标准化、制度化。这种薪酬管理方式运行中也存在一些不足,使煤化工公司不能充分结合实际需要搞活内部分配机制，例如：在2013年度，必须严格按照集团薪酬制度中规定的奖项发放奖金；不能自主设置单项奖；不能重新分配各岗位系数。为了遵循集团整体总方针政策，忽略了企业本身的环境差异。

三、完善神宁煤化工公司薪酬管理的建议

薪酬管理是人力资源管理中最敏感的部分，它涉及到企业每一位员工的切身利益，是员工在公司工作能力和水平的直接体现，员工通过薪酬水平来衡量自己在企业中的地位。因此，构建有效的薪酬激励机制是薪酬管理的首要任务。

（一）合理开展薪酬调查

进行专业性薪酬调查，企业应定期组织相关部门的人员外出考察、借鉴行业经验；结合公司生产实际，对标先进，探索推行新的模式。不但为企业薪酬改革提供依据，还有利于企业了解和掌握新变化与新趋势，帮助企业及时调整自己的薪酬策略，切实降低人工成本，增强企业竞争力。

（二）科学的分析与评价

人力资源部门协同相关部门人员组成岗位分析小组，深入现场跟班、观察，与岗位员工、车间主任交流。对各类岗位进行系统调查和分析，完善岗位工作说明书；同时在征求咨询公司专业人员意见的基础上，对岗档体系中岗位设置与目前岗位实际承担的安全责任、岗位技术含量、劳动强度等方面不符部分，比较分析进行薪酬修订和完善。

（三）健全学习激励制度

稳定员工队伍是人力资源工作的重点，进一步激励高技能人才队伍是重中之重。企业应加强对高学历人才奖励机制，设立合适的专项津贴或实行学分制奖励，提高企业高素质员工的生存与发展空间。对在操作岗位上的研究生及以上学历人员的薪酬进行倾斜，激励高学历人才扎根基层，实现事业、待遇留人。

（四）建立内部再分配机制

煤化工项目技术含量高、操作环节多、安全管理难度大。为搞活单位内部分配机制，增强员工岗位荣誉感、工作责任心及劳动积极性，在总量定额控制的基础上，允许建立行之有效的激励再分配制度。薪酬分配偏向技术含量高、工作环境差、劳动强度大的单位，特别是关键岗位倾斜。单位系数可向管理难度大、操作环节多的单位进行倾斜；岗位系数可向劳动强度较大、工作环境差的岗位进行倾斜。调节幅度应有相关的制度加以制约，建议调节控制在应得奖金的±20%范围内。同时激励再分配机制需着重考虑专项激励，围绕核心人才、关键技术岗位设立津贴或奖励基金。

四、总结

工业美学论文范文第2篇

论文摘要:工业设计，是文化艺术与科学技术结合的产物，而“意象”与科技，又同属于广义的文化范畴。文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和，具有不可逆的传承性。虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化还是如影随形，到处可见。因此，任何传统文化，都必然对艺术与科技的发展，产生非常深刻的影响，并且通过艺术与科技，或者直接，或者间接，对现代工业设计产生连带的巨大影响。

1“意象”的产生及研究的现实意义

“意象”原是中国古代哲学中的审美范畴，它包含主观的“意”和客观的“象”两个层面的含义。所谓“意”是指意图、意向;“象”是指事物的外在表现形式。随着时代的变迁，意象在传承与整合中不断开拓新的发展空间。“意象”概念产生于先秦两汉时期，最早由王充提出，主要在哲学范畴内讨论;魏晋时期刘册将“意象”概念引人到文艺美学中，是最早关于文艺方面的描述。他在《文心雕龙·神思》一书中写道:“独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”它是指一切悟彻人生的艺术家能运用笔墨描写想象中的景象。在这里，刘姗指出“意象”是在心与物互相交融，在物象感知之上而产生的，并肯定了“意象”在艺术创作中的重要作用。这也为后来“意象”在艺术创作上开拓了新的思考方式和领域。它产生和存在于工业设计的审美活动之中，是一种理性化的科学命题。因此，研究“意象”对工业设计的影响是具有重要意义的。

2“意象”造型与现代工业设计的关系

“意象”是整个现代美学体系的核心概念之一，亦为造型设计美学的核心概念，工业设计是“意象”的思维结果。WwW.133229.COm这里我们按照用途可将其分为:根据生产和生活的需要而产生的功能意象和以追求更高的精神愉悦为目的审美意象两个方面。前者是以实用为目的，在现实生活中真实存在的具体的某种思维产物。从理论上来讲，这种“意象”化的审美设计就是把理论美学的原则应用于物质生产和日常生活领域而产生的一门美学分支学科，它追求物质生产过程以及人类生活环境的变化，它的核心范畴是功能美。后者则是精神层面的问题，根据想象力所形成的某种形象呈现，它能引起人想到许多东西，是让人们在看到设计者的作品同时，感受到作者所要传达的思想内涵。这两种概念是理智与直觉、认识与创造、功利性与非功利性的高度统一。

从中国的传统美学来讲，“意象”相近于想象，也可以认为是想象中的“艺术”。而工业设计是产品设计师物化想象产品艺术化、人性化的具体体现，它直接为人们的生产和生活服务。设计过程中的“意象”实际上就是设计者大脑中产品模型“情、景”的体现，它直接关系到产品设计的成效;“意象”与工业设计有着密切的内在联系，二者具有因果关系，缺一不可，互为系统。“情”(意象)、“景”(产品)的统一乃是审美意象的基本结构。“意象”不能还原单纯的“情”，也不能还原单纯的“景”。离开主体的“情”，“景”就不能显现，也就成了“虚景”;离开客观的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚”情;这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”、“景”的统一，才能构成审美意向。

3“意象”造型观在工业设计中的深刻影响

“意象”造型观在工业设计中的影响涵盖古今，随处可见。古代的手工制品都是早期人类根据生产和生活的需要，在思维的作用下，经过制作者按照“产品”的使用功能，进行“意象”造型设计之后，根据生产(生活)的需要，经过简单的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化时期人们制作的木锁等生活用品便是佐证。如今，过去的手工制作变为现代化的工业生产，目前市场上一些运用现代化的设计手段和方式生产出来的精美的工业产品设计令人眼花隙乱、目不暇接，这些产品是设计师大脑中“情”、“景”的高度统一。也就是传统“意象”造型观影响现代工业设计的深刻体现。

现代工业设计产生于欧洲，19世纪工业革命完成后，西方就开始发展工业化的生产方式，展开适合工业化生产的现代设计，并形成很多不同风格的艺术设计流派和体系。在中国，虽然没有西方工业革命的经历，但是，勤奋好学的中国人，却早已积极主动地把现代设计思想、理论、方法引进中国，并且一直想以西方先进的科学技术来振兴中华民族，圆百年近代史上中国人的强国之梦。这种现代科学技术与传统文化艺术结合的标志性参照物，就是20世纪20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世纪坛;以及兴起于80年代，至今还方兴未艾，可圈可点的全国性“城市开发热”。在这些建筑中，不仅体现了西方先进的科学技术，而且都有中国本土传统“意象”造型美学的缩影。

综上所述，“意象”在现代工业设计中产生了深刻影响，没有“意象”，就不存在现代艺术设计，正是由于设计师把产品的使用功能科学化、艺术化、美观化，现代设计才发展到了今天。

4结语

工业美学论文范文第3篇

关键词：自然美；现代语境；黑格尔

在美学史中，艺术美往往被看作是美的最高形态，而自然美的处境则比较尴尬。西方的美学大家们，要么对自然美避而不谈，要么将其放在次一级的地位上，尤其是美学大家黑格尔，在其著作《美学》中将自然美排除在他的美学范围之外，明显地贬低了自然美。事实上，当人类进入现代社会，这种贬低自然美的观点便不堪一击，自然美也应该从之前的“低级”中摆脱，成为美学领域中的重要课题。因此，对自然美的现代语境的考察，便有了很强的现实意义和学术理论意义。

西方传统自然美论的发展历程及其得失

在西方美学家们对自然美理论的阐述中，我们不难发现对其不同程度的贬低和忽视。为何不同时期都会出现同样的问题，我们有必要首先对自然美理论的发展历程进行梳理，从而分析西方传统自然美论的得失。

一、传统自然美论的历程

古希腊罗马时期，在“神是万物的尺度”的传统观念下，自然的力量是必不会更多地被提及，美学领域则处在一种对美学本质问题探讨的层面上。柏拉图建立在“理念论”基础上美学思想认为“美是难的”。既然美都是难的，那么对于自然美的讨论更是无从谈及。亚里士多德在批判其老师柏拉图的“美在理念”基础上，认为美存在于现实事物之中。

到了中世纪，统领整个西方世界的仍然是神性的自然观，人们的一切自由思想被基督教禁锢。既然上帝创造了一切，自然便成为了上帝的杰作。在这个时期，基督教神学家奥古斯丁认为无论自然的美和艺术美，它们都是对上帝的反映。托马斯·阿奎同样认为上帝是最高形式的美，自然美只是上帝美反映出的一个镜像。

文艺复兴时期，美学家们以觉醒的人性去挑战统治许久的神性世界。艺术家们赞美人，对于自然美亦有新的认识。画家达芬奇，身体力行地从自然中取材，观察赞美大自然的一切，其艺术作品中体现的自然观值得借鉴。

在自然美论的发展中，德国古典哲学家、美学家黑格尔最不容忽视。在其《美学》中，设了专章论述自然美，说明在他的美学体系中，自然美得到了一定的关注。但我们不难发现，自然美的出现只是为了论述艺术美做铺垫。黑格尔说：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”［1］

二、西方传统自然美论的得失

1.简单地对西方传统自然美论梳理之后，我们又该如何评价呢？

在神的地位仍凌驾于人之上的古希腊罗马时期，自然的力量在神的面前黯然失色。美学家们停留在对于美本质问题的追究上，自然美也就没有成为一个独立的审美对象进入他们的视野；中世纪时期的美学思想都是在神学的基础上，既然上帝创造了一切，美学家们提到的自然美也就只能被看作低级的有限美；文艺复兴时期，作为画家的达芬奇对自然美有新的认识，但其自然观仍是停留在绘画艺术的范围内。而且，在一个“人是宇宙的精华，万物的灵长”的时代，对人的重视程度势必会远远超过对自然的重视；到了17、18世纪的启蒙运动时期，科学家们揭示了更多关于自然的秘密，人类很大程度地摆脱了神权的统治，但当人的力量空前被重视的同时，自然的力量也被人类牢牢地掌控，因此，自然美也就变得微不足道了；在美学家黑格尔的眼中，正是为了弥补自然美的缺陷，才需要创造艺术美，所以艺术美高于自然美是黑格尔关于自然美的核心思想。

2.通过梳理不难看出，自然美始终没有被作为一种独立的审美对象得到重视。

那么，在自然生态受到严重破坏，人的力量过分强大的现代语境下，这种对自然美的忽视是否该得到我们的重新审视呢？

三、现代语境下对自然美论的重新审视及其意义

自然美理论经过了几个世纪的发展，其地位仍未得到应有的正视。在人类吃尽自然生态危机苦头的现代语境之下，对自然美论的地位和意义进行重新审视显得尤为重要。

（一）自然美论的现代语境

近代以来，基于对自然的探索，人类从对其服从转为对自然的逐步控制。工业文明的出现，对于人类而言是一次前所未有的变革，它彻底颠覆了以农业为基础的传统文明，建立了一个全新的世界。然而，工业的变革是一把“双刃剑”，人类在享受其带来的丰厚果实的同时也尝尽恶果。在工业发展的带动下，社会生产力得到了空前的提高，科技彻底改变了现代人的生存方式。但是，在工业文明的背景下，人类对自然的态度也经历了一个由无限掠夺到无奈妥协的过程。工业文明曾赋予了人类无比的自信，“征服自然”这类口号是一个时代的见证。但很快人类就为自己的过分自信付出了代价，因为与发展几乎同步的生态危机也纷至沓来，人类不得不在自己与自然的关系上作重新的考虑。于是，在对工业文明带来的弊端的反思中，“尊重自然”等口号又成为了新的流行。

上升到美学领域，“自然”作为审美对象，其地位在工业文明时代也经历了一个由被征服到被尊重的过程，对自然美在现代语境下的重新审视也就成了这个时代的要求和历史的必然。

（二）正视自然美论的现代意义

在现代语境中正视自然美，从精神和物质两方面来看都有很强的现代意义。

首先，自然美作为审美领域的一个独立的范畴，若得到重视，在人类的精神生活领域会发挥巨大的作用。自然美具有极高的审美价值，是“仰观宇宙之大”令人心旷神怡的一种美。与自然亲近，会给艺术家无尽的艺术灵感和想象的空间，因此，古今中外，以自然为题材的艺术作品层出不穷，如梵高的向日葵、陶渊明的采菊东篱下，等。对于现代人，正视自然美的价值可以增强对自然的感悟力，从而提高审美能力。就像孔子所说：“智者乐水，仁者乐山”，自然不仅给人类提供物质资源，更是人类精神家园的宝库。

其次，重视自然美可以重新建立人类对自然的道德担当，促使人和自然和谐相处。原始社会，人类对自然力量充满敬畏，而在利用改造自然的工业社会，人类的过分掠夺，由环境问题而产生的物质经济损失也为人类敲响了警钟。在现代语境中，自然美的地位如果依旧遭到排挤，人类受到的报应和惩罚将会更加地严重。因此，重建人类对自然的担当，正视自然美的地位，对现代人来说已经是刻不容缓的事情。

总之，我们通过对西方美学史有关自然美论的简单梳理，得知传统美学中自然美理论遭到了忽视和贬低，这种自然美论不受重视的美学观点在现代语境中，其弊端已经在人类的工业文明史中得到了印证，人类也受到了应有的惩罚。因此，我们需要在当下语境中，对自然美的地位进行重新的定位，并给予其物质和精神价值上的充分肯定。（作者单位：沈阳师范大学文学院）

参考文献

［1］黑格尔著，朱光潜译，美学（第一卷），第4页，商务印书馆，1996年11月第二版。

［2］朱光潜著，西方美学史，人民文学出版社，2003年5月。

工业美学论文范文第4篇

关键词：陈望衡;环境美学体系;逻辑结构

中图分类号：B834文献标志码：A文章编号：1001-862X（2015）03-0121-006

自工业社会以来，自然环境遭到严重破坏。上个世纪后期，人类的环境意识逐渐觉醒，环境哲学兴起，与之相关，环境美学蓬勃发展。说到环境美学体系，基于种种原因，即使是最早创立这一学科的西方，就笔者的视野，也只有一两部著作差可称得上专著，绝大部分环境美学著作是论文集。在中国，从事环境美学研究较早且成就突出的是陈望衡教授。他出版于2007年的《环境美学》是我国第一部体系性环境美学专著。关于这部著作，笔者曾经撰文作过一些评述。自此著作出版后，陈望衡又发表了许多环境美学论文，他出版于2014年11月的《我们的家园：环境美学谈》概括了他近几年来环境美学的新成果，是一部体系比较严密，特别是现实感很强的环境美学著作，显示了陈望衡环境美学研究的新成就，值得我们重视。本文仅就陈望衡环境美学建构中的逻辑体系问题做一个简要的评述，就教陈望衡教授及学界同仁。

一、生态文明：环境美学的哲学基础

与环境伦理学一样，环境美学以人与自然的关系为主题。人与自然的关系，是哲学的永恒主题之一。自然哲学曾经开创了古希腊哲学的辉煌。在中国古典哲学中，道家和儒家就人的自然本性问题展开过热烈的讨论。工业化带给人类的生存危机使人们再次聚焦人与自然之间的关系，人们从科学技术中探寻工业化的思想基础，于是，追溯到西方主客二分的哲学传统。在近代，随着自然科学的兴起，主客二分的思维模式得到强化，迄今成为占统治地位的思维方式。这种看待自然的方式拉开了人与自然之间的距离，在对自然的研究中，建立起人的主体性地位，自然成为无生命的客观对象，无形之中树立起人相对于自然的优越感，研究自然、摆布自然、改造自然使之符合人的需要成为天经地义的信念。

在这一信念的引导下，几百年来，人类对自然的掠夺性开发造成了生态环境的巨大破坏，有些是不可逆的，已经威胁到人类自身的生存。早在19世纪，就有学者提出了“生态”概念。1927年，生物学家查尔斯・爱顿首创“食物链”概念，认为地球有机物之间存在着一种生命相依的关系，人们进而发现自然界存在一种生态平衡规律，正是这种平衡维系着地球各物种的生命存在与动态和谐。然而在一个相当长的时期内，人类漠视这种生态平衡的规律，自认为在这个地球上，人是唯一的主宰、唯一的价值主体，凭借着工业文明所提供的高科技手段，肆无忌弹地掠夺大自然的资源，让地球固有的生态平衡遭到一定的破坏，正如美国前副总统所言，我们所面临的是一个濒临失衡的地球，人类的生命受到严重威胁。

环境的概念凸现了，环境的重要性突出了。陈望衡说：“自然与环境本是两个不同的概念，自然只是自然，无需与人发生关系，即便与人发生关系，成为‘人化’的自然，也无需接受环境的定性。然而，当我们以环境的视角来看自然的时候，这自然就必须接受环境的定性了。”[1]104

自人类诞生以来，人与自然的关系体现为人从自然获得资源，自然，在某种意义上成为资源的别称;而在生态平衡遭到严重破坏的今天，人们格外珍惜自然，自然成为环境的代名词。于是，人与自然的关系转变为人与环境的关系，或者说人和自然在环境中融为一体。人与他人共存于环境，亦即“世界”之中。自然和人都通过环境这个整体而存在。因此，环境具有存在论上的意义。

陈望衡强调：“自然诚然是自然资源，但还有比资源更为神圣的东西值得我们去守护。将自然理解为人的环境时，它作为人类生命之本，其意义远在资源之上。除了其他价值外，还有一个相对比较潜在却不可忽视的重要价值，那就是自然具有神性……应该为自然更多地保留一些神秘性。”[2]173“由于自然的无限性和人类认识能力的局限，自然神秘的面纱不会被完全揭开，因此，自然对于人永远具有神性的威力。这样一种人与自然的关系，必然让自然美具有一种神性的光辉。正是这种神性的光辉，让自然美最为迷人、最有魅力！”[1]93自然的神秘性和神圣性就隐藏于环境所构筑的“世界”之中。这种神圣和神秘性的保留，不是与科学对立的迷信，亦非矫揉造作，故意给已被科学揭示的自然蒙上神秘色彩，而是对人的有限性的认知，对思维多元化、存在的多种可能性的认可。我们需要一个现代科学给予的“世界”，也需要其他样态的“世界”，“世界”是多面的。这样，在对作为环境的自然的理解中，人类应当保持谦虚和应有的敬畏之心。“自然的伟大不能不让人敬畏，不能不对它崇拜，不能不对它依恋，不能不对它寄予希求，凡此种种，并没有因为原始时代的结束而结束。”[1]93

陈望衡说自然具有神性之美，目的是强调对自然要存有“敬畏之心”。他说：“有了这敬畏之心，在改造自然的时候，就会多几分审慎，少几分随意，从而更好地保护自然环境的美。”

关于环境美学的哲学基础，陈望衡在《环境美学》一书中提出生态主义与文化主义的统一，认为环境美既具生态性又具文明性。在其新著《我们的家园：环境美学谈》中，他仍然坚持这一观点，但是，他进一步指出：生态主义与文化主义统一为一种新的文明――生态文明。生态与文明两者缺一不可。陈望衡说：“离开生态，人生存很困难，这环境当然谈不上美;但是，如果离开文明，‘人’――脱离动物的人――文明人其实就不存在，生态也就没有意义。”[1]52我们的环境应该既是生态的又是文明的，是两者的统一。

那么，这种统一的性质是怎样的？陈望衡说：“这种文明既不强调文明的主体，也不突出生态主体，而是让生态与文明构成一个共同的主体。生态与文明能够共同构成一个主体吗？应该说，在一定的范围内可以做到。”[1]12这里，陈望衡强调人的主体性作用。他说：“这需要人自觉地调节自己的文明，让文明既符合人的利益，也符合生态的利益，也就是说，既是文明的，又是生态的。概括起来，就是生态与文明共生双赢。”[1]12

陈望衡虽然早在2001年就发表了《生态美学及其哲学基础》，2003年又与王凯合作，写了《深层生态学及其美学观照》，但此后有一段时间他基本上不谈生态美学。从他的《环境美学》、《我们的家园：环境美学谈》等著作及一系列文章来看，他实际上是认为，生态主义不能是环境美学唯一的基础，只讲生态主义，其必然结果是否定人，否定人的主体性，否定人的根本利益。人，作为地球上最高等的生物，早已从自然界脱胎而出，具有自己相对的独立性。首先，他有自己的利益，生态主义的提出，从根子上来说，不是为了生态，而是为了人，不是以生态为本，而是以人为本。其次，尽管人已经在一定程度将地球上的生态破坏了，我们也在批评造成这种破坏的工业文明，但是，工业文明对于农业文明毕竟是一种进步，而且我们现在要建设的生态文明，也只能在工业文明的基础上进行。陈望衡说：“人类经过数十万年的的演变、进化，也不可能再回到原始状态，人只能在现在这个水平上与自然对话。”[2]59

以人为本的基本立场是不能变的，但是，对这个立场的认识，则有新的发展。陈望衡在新著《我们的家园：环境美学谈》中，强调“以人为本是相对的，不是绝对的;是有前提的，不是没有前提的”[1]61。那么，这个前提是什么呢？就是生态平衡。陈望衡说：“维护好、建设好良好的生态平衡，表面上看，是让利于其他生物，从根本上讲，是让人更好地生存、发展，维护、建设良好的生态平衡，是以人为本的最高体现。”[1]62

原来，在陈望衡看来：“生态美其实不是一种独立存在的美，而是一种审美性质。”[1]121“生态是环境美的基础”[1]51，但环境美不能等于生态美，任何美，都是对人而言的，是对人的肯定，从本质上来看，美只能是文明的产物，而不能是生态的产物。关于农业的美，陈望衡就明确指出，它是文明的美。自然当其成为人的环境，它就不只是具有生态性，虽然某些自然界，人未必实质性地进入，但人的精神活动已经赋予了它种种文化性，因此，“环境的美既是生态的，也是文化的”[2]69。这种既是生态的又是文化的美如果需要作一个统称，那就是生态文明的美。

二、生活（居）：环境美学的主题

国外环境美学的发展，早于国内。鉴于环境审美与传统艺术审美的差异，他们认为，环境美学的兴起，必然对传统美学的基本观念造成冲击。

阿诺德・柏林特指出，在环境审美中，环境不是外在于欣赏者的对象，而是欣赏者与环境融为一体，因此，环境审美具有参与性或介入性。虽然在传统艺术的欣赏中，也存在主体“介入”作品的情形，即欣赏者对作品进行一定程度的“再创造”，但那是一种主观的介入。环境欣赏中的“介入”，不仅有主观的介入，更有客观介入，即主体客观地融入环境构造之中。因此，环境进入美学视野后，以认识论为基础的传统美学必将遭遇挑战。柏林特认为，传统艺术可以包含于广义的环境艺术之中，因此，环境美学使人们看到建立更具普遍性的“统一美学”的可能性[3]，就如从牛顿力学进展到相对论和量子力学一样。

西方环境美学的建构，大多从环境欣赏与艺术欣赏的差异立论，在这些理论中，审美概念仍然建立在主客二分的基础上，不过这个客体有点特殊，不同于艺术欣赏中的对象。所以，西方的环境美学仍处于分析美学的框架之内[4]，它试图以环境审美特殊性分析为切入点，拓展美学的适用范围，成为“更一般的”美学。

遍观西方的环境美学研究，尽管有阿诺德・伯林特的“介入”美学的提出，但仍然以认识论为哲学基础，仍然只是着眼于环境的审美欣赏，并没有脱出传统美学特别是艺术美学审美超功利的立场。而陈望衡的环境美学则与之有根本性的不同，环境，在他的体系中，其基本的性质，不是审美欣赏的对象，而是“人的生存之所、生活之域、精神之依”[1]23。他说：“环境有美，人也欣赏这种美，但这种审美有一个突出特点，那就是它离不开环境的根本功能――生存与生活，环境的审美是生存与生活中的审美。”[1]23“居住”既是人在世界中存在的方式，自然界也是在“居住”中才成为人的环境。环境美是“居住”之本质呈现，从“居住”本身的完美实现获得规定。“居住”之实现，既是人之实现，也是自然在文明时代的真正实现。“居住”之实现过程，不能仅仅依靠观念启蒙来完成，它是一个受到社会存在制约的实践过程。“居住”之实现，是人的欲望生存模式向审美模式的转变，是审美关系之全面建立、审美生活之实现，也就是人的全面而自由的发展。陈望衡环境美学体系所依托的哲学基础，与存在论和实践唯物主义是相通的。它不仅重构了美学的本体论，而且重构了美学与生活的关联方式，把审美与人的存在和生存实践联系起来，而不是当作纯粹的趣味去理解。

陈望衡的《环境美学》，将居住分为“宜居”和“乐居”两个层次。2010年他发表《环境美学的当代使命》一文，将环境的居住区分为“宜居”、“利居”、“乐居”三个层次。关于“三居”，陈望衡说宜居和利居都是乐居的基础，但是这两种基础是不一样的： “宜居作为乐居的基础，是绝对的，环境越是宜居，越能乐居。利居作为乐居的基础，是相对的，虽然乐居需要优越的物质基础，但并非物质越丰富，就越能乐居。”[1]36关于乐居，陈望衡强调生活质量，而生活质量，他强调文化性、精神性、个体性、情感性。从美学的维度，情感自然是最值得关注的。陈望衡说：“情感的力量是伟大的，它可以创造奇迹。人们在某一座城市能不能定居下来，最终决定的因素也许就是情感。虽然情感是个人的，我们不能让所有的人都爱上这座城市，但我们应该让更多的人依恋这座城市，喜欢上这个城市。”正是因为突出了“乐居”的情感分量，陈望衡的环境学与一般的环境学区分开来，它是美学。

关于居住，人们会想到海德格尔“诗意的栖居”说。海德格尔认为人生就是在大地上的暂时居住，这种暂时性的居住，海德格尔称为“栖居”。在海德格尔看来，“栖居”是人在此世生存的本质方式。陈望衡的“三居”说与海德格尔的“栖居”说，表面上相似，实质上不同。在海德格尔，“栖居”只是一种哲学精神的象征，而陈望衡说的“居”是实实在在的生活、生存。其次，“栖居”，是暂时性的，海德格尔用此语，明显表现出一种悲观主义情怀，而陈望衡的“三居”说不仅丝毫没有这样的意味，而且相反，它充满着人类建设自己美好乐园的豪情。

三、家园感：环境美的本质

建构环境美学的目的，不是为了认识环境，而是为了建设环境。建设环境是一个综合工程，环境美学虽是环境建设的指导思想之一，但它具有全局的总揽性、无处不在的渗透性。道理很简单，我们要建设的环境，只能是美的环境。无需过多的论述，这美不会只是形式美，它还具有最大的功利性，美的环境必然是人们称心适意的生活之所、居住之所。

环境美学的核心是环境美。什么是环境美？人们可以从形式、功能诸多方面作诸多的描述，但是，既然称之为环境，它的本质就是家园，首先是人的家园。

陈望衡说：“人在环境中生活，环境是人类的家，由此派生了环境美的重要特性――家园感。这是环境最根本的性质。”[2]109家园，再实在不过，在日用常行之中，它以最切近的方式构成我们的生活世界;同时它又是最“遥远”的，好像我们始终在寻找它。在美好的家园意象中，我们的情趣活泼而宁静。家园感作为环境美的本质，要求环境建设用最切近的事物去构造最深刻的意象。

何谓家园？陈望衡说：

家，是生活概念，也是哲学概念，是这两者的统一。但是，对于环境美学来说，生活性是基础，“家”是实实在在的生活概念。

环境美的根本性质是家园感。家园感主要表现为环境对人的亲和性、生活性和人对环境的依恋感、归属感。[1]57

这里，最重要的是两点：

第一，环境的生活性。生活于环境来说，具有根本的性质，它包括：环境是人的生命之本和发展之托这两个重要的方面，这里，有物质层面和精神层面两个维度的意义。虽然陈望衡用“居”来表述“生活”，实际上它不只是居。不过，从环境作为人的家园来说，居，准确地说，定居具有重要的意义，从某种意义上讲，只有定居，才有家。正是因为这一点，陈望衡非常看重农业文明对环境美学的意义，他说：“‘家’是农业的产物，将环境美的本质看成‘家园感’，那么，我们有理由认定，原始农业实际上是环境哲学包括环境美学的胚胎。”[1]123陈望衡这一观点奇警而具有原创性。

将环境于人的意义定义为生命之本与发展之托，那就涉及现在成为环境问题焦点之一的资源与环境的关系了。地球是人类唯一的生存之地，本兼有资源与家园两重意义。这两者孰轻敦重、孰先孰后，关系重大。长期以来，人类是重资源轻环境的，因为贪欲，拼命地向地球掠夺资源。恶果现在已经出现：原始森林大量消失、诸多物种灭绝、地球变暖、自然灾难频仍、各种难以治愈的疾病不时袭击人类……一言以蔽之，家园遭到严重破坏。怎么办？陈望衡的态度非常明确：“从总体来看，我们不能不从地球获取资源，也不能不将地球作为我们的家。……无疑，这两者是有矛盾的。解决矛盾的指导思想只能是环境第一，资源第二。”[1]24

第二，环境情感性。关于环境的情感性，陈望衡主要强调人对环境的依恋感、归属感。[1]58在论述环境的功能时，陈望衡强调“乐居”是环境美的最高层次，而乐居最重要的是人对环境的情感性态度：“情感的力量是伟大的，他可以创造奇迹。人们在某一座城市能不能定居下来，最终的决定因素也许就是情感！”[1]34而情感，他特别强调依恋感，例如，对这个城市独特的历史和文化的眷恋，这是儿子对母亲的那种血肉相连的天然情感。

在对环境精神上的依恋感与归属感这个意义上，陈望衡的“家园”说与海德格尔的“还乡”说似是相同，实质不同。海德格尔的“栖居”意味着人生的暂时性，意味着匆匆而过，“栖居”本身似乎就意味着家园的缺失，意味着某种虚无性。因此，海德格尔提出“还乡”说，要人们去寻找精神家园。可悲的是，还乡之路遥远而又漫长，也许永远不能实现。显然，陈望衡说的人对环境的依恋感与归属感不是这样，与人实在居住在某一个地方一样，对自己家园的依恋感、归属感，完全是实在的，没有不可能，当然也没有悲观。

建设家园是一个综合性的系统工程，当然不可能由环境美学单独去完成。不过，环境美学作为人类建设家园的重要指导思想，其作用非同小可。陈望衡在论述城市环境建设时，提出“美学主导”[1]189，其实何止城市建设，一切环境建设均应以美学为主导。道理很清楚：按照哲学上真善美三者相统一的原则，这统一只能在美。

四、城乡互动：环境建设新思路

从历史上来看，人类有两大家园：农村与城市。农村这一家园是农业文明的产物，城市这一家园是工业文明的产物。

农业文明与工业文明的内涵是不一样的，它们的根本不同主要表现在处理人与自然的关系上。陈望衡说：“人类的农业生产劳动，从本质上来说，是一种模仿自然的活动，准确地说，是代自然司职。”[1]108换句话说，农业生产创造的是第二自然、人工的自然，比如农作物、牲畜。而工业生产则将从自然界获得的原料改造成自然界完全没有的东西，突出特点是改造自然。在工业文明时代，农业只是工业的依附，不是文明的主体。从文明的特征上，我们可以给城市与农村这样定位：城市――人文的象征;农村――自然的象征。

在环境的建设上，城市与农村如何在环境美学的指导下进行呢？陈望衡提出了一系列很具有创造性的大胆构想。

什么是城市的本质？科特金说：“城市是从自然中分离独立出来的人类家园。”美国城市社会学家帕克说过：“城市作为人类属性的产物，其根本的内涵是城市要符合人性生存与发展，具有人文特色和人文精神。”“城市的本质是人类为满足自身生存和发展需要而创造的人工环境。”[5]可以说，人类文明创造的一切精华都集中在城市，特别是工业文明的精华，因此，城市的本质特性可以概括为人文性。

城市通过崇高之美体现人文。表现在两个方面：一是战胜外在自然。不仅大量的自然景观被铲除了，而且仅存的也被压抑了。高楼大厦岿然屹立于狂风暴雨之中，桥梁飞越滚滚洪流，车水马龙不停地制造着城市的骚动。城市设施是人类理性力量的表现，它使人感觉到自己独立于自然界，超越自然界。二是战胜内在自然。城市是人类文明发展的见证，人类从自然界走出，聚集到一起，用法律制度、伦理道德、构建人类生活的规范和理想。

无疑，这种人文之美，是城市的宝贵财富，是需要珍惜的。但是，当今的城市，更多的是欲望的表现。现代城市无节制地扩张，触目是钢筋水泥的森林，难觅野性生灵，城市环境美的两大因素之一――自然严重缺失。对此，陈望衡极为敏感，早在上个世纪90年代，针对当时城市建设普遍挖山填湖毁林的现象，他著文《要将山水纳入城市》。2001年，着眼武汉市城市建设的实际，他在长江日报发表《森林，我们爱你》，在中国率先提出建设“森林型山水园林城市”的主张。在《环境美学》一书中，他将山水园林城市看作“人类理想的居住环境”，并认为“建设山水园林城市是城市建设的方向”[2]410。在新著《我们的家园：环境美学谈》中，他将山水园林城市分成了山水城市、园林城市、生态森林城市三种类型。其中，关于森林城市的建设，他提出“必须恢复生态性地造林”。他特别提出：“要极为珍惜城市中任何一处原生态的树林、芦荡、湖水、沙洲，当然，更要珍惜对这个城市尚有好感，也曾视此城市为它们家园或客栈的各种野生动物。残害野雁、天鹅、乌鸦、浣熊、松鼠这样的事，只能是让人类蒙羞。”[1]88

陈望衡指出，农业环境具有特殊的审美性。因为“农业转变的环境在人类的居住环境中具有重要的地位”[1]108。他认为，农业景观是自然与人文统一的另一种重要表现形态：“就水稻仍然是自然物来说，它是自然;就水稻是人劳作的产物来说，它是人文。”[1]109农业虽然也是“人化自然”，却主要不是依靠抽象手段对付自然，它保留着人与自然之间天然的感性联系，更具审美意味。农耕时代诗歌鼎盛，亦源于此。农业环境的审美特性主要在于两个方面：第一，农业体现了“人的生命与自然生命的对话以及这种对话的艺术性”[1]110。这种对话是充满感情的，是生命之间最本真的交流，“超出了功利的目的”[1]111。第二，农业劳动是美的源泉。“在所有的劳动中，唯有农业劳动，它的肢体活动是最全面、最丰富的，活动量的调节也是最为自由的。……它具有重要的审美价值。”[1]112因为农业劳动以大自然为背景，具有天然的节奏感和舞蹈的韵律美。

从某种意义上讲，农业环境是最具人性的审美环境，它的最大优点就是保留了比较丰富的自然景观包括原生态的自然景观与人工的自然景观，这是它远胜城市的地方，如果要说它比城市的美有所欠缺的话，那主要是在现代文明设施与生活方式上较城市为弱，但这并不重要，也不显得突出，事实上，城市中有的，农村一般也有。现在可怕的是，工业文明进程中的城镇化对农村的吞噬。陈望衡一针见血地指出，中国目前的城市化基本上是按照城市的模式改造农村，实际上是消灭农村。在这种背景下，陈望衡强调新农村建设中，首要的是突出农村特色。什么是农村特色？那就是它拥有远较城市丰富得多的山林、草地、河流、水面，而且多是自然原有的，不是人工的。陈望衡说，新农村建设一定要注意突出这一点。“与这个问题相关，农村建设要充分注意与自然山水相结合，依山傍水，显山靓水，突出人与自然的亲和性。”[1]125

基于城市环境与农业环境各有对方所需要的优点，因此，城镇化不应是一边倒地城市化，而应是城乡互相吸收其优点同时又各自保持其特点。关于城镇化，陈望衡创造性地提出“尝试城乡互动的模式”。具体来说，就是“城市乡镇化，乡村城市化”[1]200。所谓城市乡镇化，陈望衡认为，主要有三个方面：一是建构社区群落概念，将城市划分成更多的相对松散最好不联成一片的小区，有点像乡村群落，让人们拥有更多的生活空间，让紧张的生活节奏变得慢一些。二是让自然更多地进入城市。三是让部分农村功能及景观进入城市。陈望衡的城市乡镇化的构想，也许有些不实际，但其精神是值得城市建设者参考的。关于乡村城市化，主要是文明化，即接受城市先进的生活设施与先进的生活理念。归结起来，“城市化实际上是城市与农村的双向化。这种双向化是双向优化，即城市取农村的自然亲和性，农村取城市的现代文明性”[1]202。在城乡一体化建设过程中，不能按城市的模式改造农村，也不能用农村吞并城市，而是要让它们优势互补，建设文明性与生态性相统一的山水园林式的城市和农村。

陈望衡的环境美学体系具有明确的逻辑结构：生态文明――环境美学的哲学基础;生活（居）――环境美学的主题;家园感――环境美的本质;城乡互动双向优化――环境建设新思路。陈望衡的环境美学，紧贴我国当前环境建设的实际，具有非常可贵的实践品格。它的重要价值不仅在于发展了美学理论，而且对中国环境建设事业具有重要的指导意义。事实上，诸多地区的建设者从陈望衡的环境美学中获得启发，并且已经将其运用到我国城乡建设的实践中去。

参考文献：

[1]陈望衡.我们的家园：环境美学谈[M].南京：江苏人民出版社，2014.

[2]陈望衡.环境美学[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

[3]邓军海.环境美学：是什么与为什么[J].中南林业科技大学学报（社科版），2011，（1）：5-8.

工业美学论文范文第5篇

[论文摘要] 文中所例举的优秀灯具设计，造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，这些灯具既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来，其设计美学理念合理科学，是现代设计绝佳的灵感源泉。继承、发扬中国的传统文化，我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。

设计美学产生于工业革命以后，是一门立足于现代，在现代设计理论的基础上，结合传统的美学思想和审美理念发展起来的交叉性学科。它涉及的内容相当广泛，包含了功能之美，造型之美，工巧之美，内涵之美等与美学相关的各个方面。但就研究范畴而言，设计美学又不同于纯粹的美学思辨。设计美学是应用型美学，它强调的是以市场经济为导向，通过艺术与技术的巧妙结合，设计出符合现代人的审美标准和精神需要的产品。而传统的美学则侧重于纯粹的艺术方面，看重艺术家个人情感的表现[1]。虽然设计美学作为一门独立的学科确立于工业革命之后，但是设计美学的思想却是很久以前就存在的了，并且在中国古代就已经有着非常广泛的应用和体现。

中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。

东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。

不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。

中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。

中国古代灯具能够反映每一个历史时期的装饰风格以及人们的审美观念，是设计美学体系发展的很好见证， 其蕴含的设计美学思想和观念值得我们深入研究。中国的设计美学思想包括很多内容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美为代表。在营造灯具造型之美这方面，古代造物者最常用的一种方法便是模仿自然形态。因此古代的灯具通常是通过具体的形状来营造出一种情景交融的精神境界，通过虚与实、意与境的相互结合，使灯具本身具有较高的情思和理趣，从而表达人们内心祈求融入自然的美好愿望。如图1的十五连盏灯，产生于战国时期，是由青铜制成，以造型独特闻名于世。那个时期中国社会十分动荡，艺术家们的思维也很活跃，他们希望更好的描述自然，与自然融为一体，因此这样一款造型的灯具应运而生。该灯为树形，中间一树干直立于灯盘之上作为灯柱，前后各有十五个灯盏，灯的底座上刻着镂空的龙，底座靠近中心刻着两个小人。在灯架上也分别设计了玩耍嬉闹的猴子和小鸟。从远处看，俨然一幅人与自然和谐相处的画面。在造型的设计上，生动又富有情趣，灯盘的重复也表现出很强的形式美感。可以看出它倾注了当时人们最高的智慧——借助有形的物体传达无形的思想，表达了造物者渴望与自然和谐相处的美好愿望。而数字十五在文脉底蕴中也是蕴含着生命以及美好的向往的意思[4]。这件艺术品不仅在造型上构思巧妙，在功能和工艺的设计上也是匠心独运。灯盘高低错落，灯光可均匀地射向周围四方，使照明功能更加完备。在制作中，将工艺、雕刻等技术集于一身，手工精细，灯具连接处也吻合牢固。十五连盏灯将古代设计美学精华反映的淋漓尽致，在设计美学的各个方面都可作为典型的例子和代表。

当然，设计美学的内涵在其它灯具中也有非常显著的体现。以功能之美为代表，中国古代传统灯具的功能美学讲究“重己役物，致用利人”。强调器物是为人所用的，器物最本质的目的是更有利于人的生活，相当于现在设计所强调的“以人为本”。例如图2的汉代长信宫灯。这款灯具不仅在中国，乃至世界上都享有盛誉。该灯集各种美学内涵于一身，堪称“中华第一灯”。在造型美学上打破了传统青铜器具给人的笨重感觉，以宫女一手执灯为造型，含蓄温婉，整个形态极其优美自然。它在设计时比较注重概念，没有刻意追求严格的结构，将形象的东西抽象化，寓情于物，给人更加随和舒适的视觉感受和精神境界，与设计美学所追求的意境相吻合。在功能美学方面，除了基本的照明以外，还加入了蓄烟功能。设计原理是灯火的烟可积聚于器身内腔，然后从袖口排出，减少灯油的污染而保持空气清洁。其在功能方面做出的跨越，为以后的灯具设计提供了方向。它的制作工艺也是相当精湛。《考工记》中记载一个好的器物应该是“材有美，工有巧”的，就是说传统设计美学包括了材料的品质加上完美的技艺。从这件灯具高超工艺中就可看出造物者的审美观念。长信宫灯是通体鎏金的铜灯，整体由六个部分——头部、身躯、灯座、灯盘、右臂、灯罩组成，浇铸后合在一起。表面打磨得非常光亮，细腻，宫女的神态以及衣服袖子上的褶皱都栩栩如生，活灵活现，把工巧美学的内涵表现到极致。

说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。

纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。

参考文献

[1]童友军，李道兵.论设计美学产生背景及原因 [J].攀枝花学院学报，2008，（1）：83-85.

[2]王强.中国传统器具的设计观 [J].包装工程，2009，（11）：152-154.

[3]赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010，（8）：32-34，38.