艺术导论论文

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艺术导论论文范文第1篇

世界上的艺术形式都有其特殊的部分，而舞蹈技术正是舞蹈艺术最特殊的部分。舞蹈技术是在一定的特定情况下，通过正确对人体各个机能的训练——如肌肉的力量、韧带拉伸等做出一些比一般舞蹈动作更复杂的动作。在舞蹈艺术历史的长河中，舞蹈技术已经有了相当高的造诣。据汉代艺术文献记载，在汉代盛行的《盘鼓舞》，舞者踏盘、踏鼓而舞，当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式有所差异。如今，舞蹈艺术以民族传统为基础汲取了许多其他姐妹艺术的技巧，如戏曲、武术、杂技、太极等，加以整理，便有了古典舞技巧（如串翻身、大跳、挺空等）、民族民间舞技术技巧（如手绢花、维吾尔族旋转等）、芭蕾技巧（如平转、单腿转）等。舞蹈技术的发展与进步使舞蹈作品变得更富有艺术特性及感染力、生命力。

二、如何正确练习舞蹈技术

舞蹈艺术发展至今，用技术技巧去表达舞蹈中的情感和人物已成为必不可少的部分。如何将舞蹈中的技术技巧表现得更精湛，这就要靠舞蹈演员平时的训练方式。舞蹈学校的学生一般在12至13岁时就开始进入专业学习。首先训练的是学生的软开度，包括前腿、旁腿、后腿、肩、腰等身体各部位；其次，当学生的软开度达到了一定的基础以后，开始进行力量练习，包括腹肌背肌、小腿力度、腿部力度等。在软度和力度都较为成熟以后，便可以开始舞蹈技术技巧的练习。在练习技术技巧的时候要注意：1.放松神经，不要过于紧张。紧张会使肌肉收缩，在练习技术技巧的时候，肌肉收缩紧绷很容易导致拉伤。2.在练习技巧前要将关节活动开，没有热身活动之前，人体的关节不够灵活，很容易在练习时受到一系列关节的损伤。3.练习技巧的同时要将整个人收紧，肌肉的质量是舞蹈技巧完成的最关键之一，如果随意松散肌肉，很有可能在练习的过程中产生舞蹈事故的发生。4.练习技巧时要注意练习强度，不能为了速成技巧而过大加强练习。总之，欲速则不达，练习技巧一定要循序渐进，太过强硬的练习只会给肌肉和关节造成更多负荷，使人身体出现不适和疼痛，更不利于技巧练习。

三、如何在舞蹈艺术中合理体现舞蹈技术

随着社会的进步，舞蹈体系在慢慢完善，舞蹈技术也日渐丰富多彩。在舞蹈艺术中，技巧合理运用不仅可以显现出舞者的专业水准，更可以为舞蹈艺术增加完美的舞台效果，为舞蹈作品增进情感表达。然而，在近年来的舞蹈大赛中，舞蹈技术在舞蹈作品中占了很大比例，很多舞蹈作品成了舞者炫技的平台，严重颠覆了舞蹈作品本身的艺术感，使舞蹈艺术进入了瓶颈期。在这里，笔者要申明，舞蹈技术不是为了技术而技术，而是为了提升舞蹈艺术情感的一种表现手法。舞蹈技术的出现是对舞蹈艺术表达情感方式的着重处理，而不应该为了取得比赛胜利在作品中一味添加技术技巧、喧宾得主、掩盖舞蹈作品最真实的感情，这一点，要靠编导去把握衡量。在舞蹈编创作中，根据舞蹈作品所需要的角色、情感等幻化成舞蹈动作，融入音乐中，在作品发展到迭起或情感变化时融入一些适当的技术技巧，这样才能将技术作为一种辅助手段起到增加舞蹈视觉效果的作用。

艺术导论论文范文第2篇

1、生动幽默原则

导游语言也应该具备生动形象的表达，这也是导游语言的艺术性和趣味性的具体体现。另外导游语言需要运用适当的幽默，因为导游人员在讲解过程中穿插一些相关的幽默，会使气氛融洽讲解更加生动有趣。

2、灵活性原则

在导游讲解过程中，导游语言应该注重因人而异，因地制宜，要根据不同的对象灵活使用语言进行讲解，使特定的景点讲解适应文化素养，审美各不相同不同层次的游客。导游人员要根据不同的游客灵活掌握讲解内容，使其适应每一位游客，让每一位游客能够享受导游语言艺术之美。

二、导游语言艺术的技巧

1、语音技巧

在导游讲解中，包括语调、音量、语速，要善于进行语调变化，语调平淡的导游讲解会缺乏活力，所以，语调应该有也有低潮，语调的变化能使语言具有节奏感，每个人的声音都有其各自特点，也可以赋予不同的音调，使其适当的以情发声，以声带情。导游人员的语调要自然优美，抑扬顿挫，发音清晰，语言要通俗易懂，而且导游人员要善于控制自己的声音强弱，要富有感彩和节奏感，在导游讲解语速上应注意节奏快慢，如果导游人员一直以同样的速度进行讲解，缺乏感彩，会令人乏味，缺乏兴趣。所以，导游人员要根据要讲解的内容，游客的反应控制语速，讲解语言速度的快与慢是相辅相成的,在讲解过程中通常讲快了游客跟不上或听不懂，讲的太慢，游客又失去兴趣，所以导游人员应掌握好语速，该快就快，该慢就慢，快慢结合。

2、口语化语言技巧

导游讲解过程中口语化语言是及其重要的，是导游人员必备能力之一，也是导游人员表达的方式，口语化能使导游人员和游客之间清楚明白的了解和接受对方，理解和接受是口语化的特征。当导游人员在讲解时候，游客不感兴趣，这时候导游人员应该注意语言的运用，首先应运用通俗易懂的口语化语言，其次在讲解内容上注意技巧性，讲解语言尽量口语化，避免使用难懂词语，用口语化语言更加贴近游客，激发游客兴趣。导游语言要尽量使用大众化，浅显易懂的词语，使导游讲解贴近游客。另外，强调导游语言的口语化，但是不能忽略导游语言的规范化。

3、语言叙述方式技巧

在导游讲解中运用灵活多变，生动形象的的叙述方法，以便更好地吸引游客，在导游词讲解中如果只是按照顺序方式讲解就会显得十分平淡，没有吸引力，所以在讲解中倒叙和插叙显得尤为重要，如在讲解过程中设置悬念等方法活跃气氛，激发游客的旅游兴致。在导游人员具体带团的过程中，导游人员除了具备基本的导游方法和技巧以外还应该具备自己的特色，在实践中形成自己的风格，这样，才能获得比较好的导游效果。导游艺术的重要部分有导游方法和技巧。导游人员要吸引游客的注意力，激发游客的兴致就必须讲究导游的讲解方法，提高导游的语言艺术。

三、导游语言艺术的作用

1、提高旅游服务质量

旅游是人与人社会交往的活动，导游人员要接待来自不同地方，不同性格、爱好、信仰的游客，在旅游过程中游客会表现出不通过的行为、习惯、性格和语言，在此过程中要使旅游团始终保持和睦融洽的气氛，让游客在旅游过程中始终保持浓厚的兴趣，就要求导游用灵活、幽默的导游语言打破沉闷的气氛，避免尴尬的情况，用多样的导游语言提高游客的游兴；运用导游语言艺术能够激发旅游者的积极性，提高导游人员服务质量。

2、协调增进主客关系

在不同的职业中，协调能力是必备的一种工作技能，所以对于导游行业来说也不例外，旅游者初次到达某个地方旅游的时候，旅游者的心理总会有一种不安全感和拘谨感，导游人员的语言艺术能够起到协调作用缩短主客之间的关系。当导游与游客之间出现隔阂的时候，艺术性的导游语言艺术能够化解双方的矛盾，是协调主客之间关系的重要方式。

3、提高导游员素质

导游人员是最直接接触旅游者，导游人员的素质和好坏，服务质量的高低，严重影响旅游业和社会声誉，也关系到旅游国家和地区在游客心目中的形象。在旅游过程中导游人员要以游客为中心，大力提升自身的综合素质，以自身人格魅力感染游客，导游员带团过程中在游客心中确立威信，带好团队。语言艺术是导游语言的升华，对导游员素质的提高起到积极作用，导游员在提升自己语言艺术的同时也提高了语言表达能力，自身的综合能力也在不断提高。

四、结语

艺术导论论文范文第3篇

河南地处中原地区，自古以来都是我国重要的农业生产区，农业生产的形式决定着庙会舞蹈的艺术形式的表达，这种农业生产性决定了河南乡土社会中的庙会通常与农业生产有着紧密的关系，尤其是庙会的时间安排上，多是选择农业生产较为空闲的时间。河南地方庙会舞蹈的艺术特征中首先是其参与性，庙会舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多经过专业训练和学习，庙会则不同，庙会舞蹈的表演者通常就是普通的农民，大多数没有经历过专业的培训。庙会舞蹈的表演者不管是在舞蹈动作还是化妆等方面都表现出较大的随意性，这也增加了庙会舞蹈的参与性，对表演的者身份并没有严格的限制，经过很短时间的训练，就可以进行艺术形式的展现，从而增强了庙会舞蹈艺术的受众群体。庙会舞蹈区别于其他舞蹈形式的另外一个特征还在于舞蹈配乐的简单性，庙会舞蹈作为一种乡土社会广泛参与的艺术形式，对配乐所用乐器要求简单，很少使用大型乐器，基本上都是乡土社会常见的唢呐、鼓等，配乐的乐谱也较为简洁，这样的配乐形式一方面是受庙会舞蹈的参与者的文化水平的限制，能够熟练掌握乐谱的人较少，简单的配乐简单易学。另一方面是受到庙会舞蹈表演形式的限制，庙会舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的场地表演，多数是在行进的过程中进行表演，大型的乐器和复杂的乐曲很难在行进的过程中进行演奏，这些都决定了河南庙会舞蹈的配乐形式较为简单。当然在一些现在复原的庙会舞蹈中，也会进行一些大型的舞蹈表演，配以较为复杂的舞蹈乐曲，但在民间的庙会舞蹈中，舞蹈配乐器乐的使用都较为简单。河南庙会舞蹈通过舞蹈形式的编排也会展示出一定文化意义，表达一定的寓意，从而得到一种教化功能，尤其是在高跷等庙会舞蹈中。通过将舞蹈参与者进行简单的装扮，配以道具，相互之间配合展现一定的场景，从而通过艺术再现的形式，构成一个简单的艺术场景。对艺术展现内容的选择上，《孟姜女寻夫》等具有地方区域文化特色的内容往往是庙会舞蹈艺术创作的文化源泉，通过这些忠孝内容的再现，展示出乡土社会中的价值观念，以及乡土社会对美好生活的向往。在现代的庙会舞蹈中也加入了现代社会的一些因素，通过对当代一些社会现象讽刺，达到一个艺术对生活批判性的目的。

二、河南庙会舞蹈技艺的现代传承

庙会舞蹈相比于其他艺术形式，其传承方式尤具特殊性。首先庙会舞蹈艺术形式较为简单，因此对艺术传承人的要求并不高，艺术形式展示的要求也低于其他艺术形式，不需要经过长期的艺术训练，就可以掌握庙会舞蹈的艺术要领，河南地方庙会的舞蹈艺人只要在节庆前进行简单的训练，就可以进行庙会舞蹈的表演。相比其他艺术形式，庙会舞蹈的传承性要求较低。其次是庙会舞蹈虽然传承性要求较低，但也面临传承人缺乏的困境。庙会舞蹈的受众是与农业社会定居的生产、生活方式相一致的，但是随着农业生产方式的转变，河南乡土社会的农业生产、生产方式发生了巨大的改变，最突出的表现就是农业人口的流动性增强，作为庙会舞蹈传承和受众的人口的迁移，自然使得庙会舞蹈在传承上难以找到确定的传承人。最后就是庙会舞蹈面临商业化的问题。庙会舞蹈作为一种民间艺术形式，在传统的社会中是不作为一种商业化的盈利形式存在的，而在当代随着一些非物质文化的商业开发，非物质文化艺术形式商业化的过程中，必然会在艺术形式以及表现形式上进行改革，以适应商业化运作的需求，这对非物质文化艺术的传承的影响是巨大的，一些非物质文化也因此失去了其艺术价值，庙会舞蹈不同于其他的艺术形式，对其进行商业性开发，将其作为一种艺术表演形式，在河南一些地方已经出现，过度商业化的倾向使得庙会舞蹈的艺术性正在降低。河南庙会舞蹈因其艺术形式传承的特殊性，其在传承上也具有其特殊的要求。首先民间艺术的传承多采取口口相传的方式，这种传承形式能够最有效地保证艺术的原汁原味，将艺术形式的准确内涵传给下一代艺人，庙会舞蹈的传承同样需要口口相传的培训方式，进而将庙会舞蹈的艺术手法实现传承。面对传承人流动性大的特点，传承人的选择是庙会舞蹈传承中面临的最大难题，庙会舞蹈可以在传承方式上做出调整。庙会舞蹈由于艺术的传承性要求较低，可以通过其他的传承形式，诸如视频教授等形式进行的艺术传承，这样的艺术传承形式可以不受地域和人口流动性的限制。其次是保证艺术的前提下进行必要的商业开发，非物质文化的过度商业开发和完全不进行商业开发都会导致该艺术形式的发展困境，尤其是随着社会经济的发展，市场作为一种有效的资源配置方式，在无法获取经济利益的情况下，庙会舞蹈的艺术形式对传承人的吸引力就会降低。因此需要对庙会舞蹈进行必要的商业开发，在保证庙会舞蹈艺术性的前提下，通过加入现代商业元素，既保证了庙会舞蹈的艺术性，又可以实现庙会舞蹈的商业开发，保证庙会舞蹈能够吸引到足够的传承人进行学习。最后就是庙会舞蹈文化价值的提升，庙会舞蹈曾经存在的基础是庙和会，但现在很多庙会的展示地已经没有了庙，庙会舞蹈的文化内涵自然也发生了较大的改变，对庙会舞蹈而言，需要在艺术特征上更加注重对庙会舞蹈本质性内涵的传承，以保证庙会舞蹈的艺术特性。

三、总结

艺术导论论文范文第4篇

安徽花鼓灯，在淮河流域的秧田间飘来的“系鼓互歌”，兼容南北文化之长，在长期的生产生活中发展出的舞蹈风格和风韵，表达的是安徽这块土地上的人民的生命情调。他们有些是为了祭祖，为了疾病，为了生死，用花鼓灯他们最为熟悉、质朴的表达方式迎生、送死。莲花村的赵氏花鼓灯艺人离开世界时，全村的人轮流跳了7天7夜的花鼓灯，来表达他们最高的礼节。在村民的眼中，他们早把花鼓灯视为生命的象征，一个生命的逝去留下来的是花鼓灯起舞的身姿。又如海洋秧歌的齐眉扇，起初海洋秧歌的中心为祖先像，在围绕时突显的离心和向心的关系，是山东人民对祖先尊敬最质朴的表现。

二、情感的交流情感

在民间舞中，就是“心声”通过肢体和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一颦、一举一动之间，民间舞中情感自然流荡。这种情感的交流，交流于村与村、人与人、人与物、人与自然之间，这也是舞蹈最广泛的目的。花鼓灯中丑婆“丑”蕴含着善良、坚强，她与傻小子之间的动作交流是一个喜中带哭的情感传达。东北秧歌鬼扯腿男女面对面，男女间的动作，女生的羞涩神态是异于言语表达的直接，但全然将情愫娓娓道尽。

三、心中之竹的自我认识

每个人的心中之竹都不同，比如高美兰心中的傣族女人是柔美恬静的，充满这水性感；杨丽萍表现出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我认识的差异往往是出于对情感的把握。六、文化传承我们对于“心中之竹”的情感把握首先来自于对文化的传承，一个民族的人文情感是形成民间舞风格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的养料就无法真正地吸收民间舞的精华。比如纳西族是简单、大气的；而汉族在文化、社会的影响下形成了复杂、全面、丰富的特点。采风是把握民间舞“根”很好的方式，在采风的过程中，我们最有感的是环境，环境带给我们力度和空间纵深感的强烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，辽阔带来的空旷、大气的感觉是完全不同于在教室中的学习的。同样也深入地了解蒙古族人舞蹈的体态为什么会表现的那么大气与圆润，引导我们向蒙古族人的形象气质和风格上靠近。由此可见，把握住文化根的来源对于一个舞种的诠释是非常重要的。

四、身体继承其次，“心中之竹”的情感

在身体的继承中体现。民间舞从起舞于田间地头发展到走进了专业的教室，学院派与原生态相比，在身体的继承上或多或少作出了调整。从田野气息浓厚、不讲究修饰的动作转变为表演性较强的舞台化民间舞，动作变得复杂、美观，组合不断追求花样翻新，同时增加了体力与技巧的训练。例如，海洋秧歌中齐眉扇这个舞姿，在民间的表演中舞姿几乎都是流动的，很少有停顿的时间。而在如今教学中，这个舞姿被灌注了情感，它可以出现在课堂提沉的组合中，在静止的舞姿上训练呼吸。在教师的教学中，老师的“心中之竹”也不相同，他们把各自心中感受到的东西审美化、形象化，所以在动作选择、要求和解释上都不同，律动自然有轻重缓急。

五、手中之竹的艺术个性

1.艺术再创造手中之竹来源

对生活的感悟，并体现在艺术的再创造上。经过亲眼所见、心中所理解，到了“手中之竹”，对艺术的整体把握更具个性。民间集体舞与个体的民间艺人带来的感受不径相同。在海洋秧歌的集体舞蹈中可以感受集体舞的气势和激情，民间舞把个人凝聚成共呼吸、同肢体的集体，联同他们像是串在一条线上的心劲儿。我想，正是民间艺人们拥有共同的艺术追求、共同的艺术信仰，他们舞蹈透露出的气势才能那么打动人。而每个民间艺人的个性风格又十分鲜明，花鼓灯的老艺人陈敬芝“不疯魔，不成活”的艺术态度、艺人冯国佩的言行中可以思考人的艺术心态。田露老师从村落采风回来后，民族的不同特性让她在潜移默化中提升了教育的圆润性，包括怎样更好地处理集体动作与独舞动作，在给学生动作讲解上更考究、更生动。

2.素材运用“手中之竹”体现

在作品语言的素材运用中，民族民间舞蹈作品要在所见“眼中之竹”的基础上，把握住民族文化的实质和风格，从中提炼出素材，为作品中的人物形象服务。田露老师编创的海洋作品《翠狐》的民间原型是王大娘，而作品取材于蒲松龄著作中的狐狸精——小翠。小翠善良与人物的虚实结合与王大娘一惊一乍的特点相符合，田露老师将两个人物巧妙结合，作品的人物风格一下子丰满起来。运用海洋不正常的节奏特点，经过艺术化的处理，以节奏的强弱、顿错变化来反映人物的心理情感意愿，突出人物的鲜明性格。

3.创作手段最后，“手中之竹”表现

在创作手段的艺术个性上。如创作由塔尼克民族舞蹈为元素的《花儿为什么这样红》的创作过程，“化形留意”“化形造意”“留律存质”都是创作舞蹈作品的手段。编导在继承和把握民族风格的基础上，同时给舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。红色大摆裙子的运用使整个舞蹈作品更加绚丽、夺目，也让舞者扩宽了动作的表达空间，舞台气场变得更加强大。从《花儿为什么这样红》中可以借鉴到艺术家创作手段需要创新，灯光服装、道具、舞台布景等都可以成为应用的手段，并从自己的理解和体验出发，用别具一格的表现手段赋予作品更多的感染力。

六、总结

艺术导论论文范文第5篇

“非遗”舞蹈艺术课程的设置，应以提升学生人文素质和审美情趣为目的，以“育人”为本，将“普及型”教育观念贯彻于教学始终，旨在保护民族经典文化，传承优秀人文精神。高校开设非物质文化遗产舞蹈类艺术课程其总目标是：通过相关理论与实践学习，特别是对于本省“非遗”舞蹈的深入接触，树立保护和传承非物质文化遗产的意识，了解“非遗”舞蹈的精神内涵和人文思想，激发对于学习传统文化的热情，培养创新意识，提升审美情趣。

二．以经典的作品为教学内容

目前，入选国家级非物质文化遗产的民间舞蹈共计111项。根据舞蹈类型教学内容可分为两个阶段：第一阶段着重选取例如《京西大鼓》、《土家族摆手舞》、《花鼓灯》等具有典型地方文化特征和民族审美传统的，并被现代人广泛熟知，能够代表国家形象的经典之作；第二阶段的学习重点是以本地区具有代表性，历史价值和存活价值较高的省级或实际“非遗”舞蹈作品为主。例如江苏省高校可选取例如《东坝大马灯》、《跳马伕》、《睢宁落子舞》和《麻雀蹦》等作品，作为具有地方特色的民间舞蹈选为教学内容。

三．以多样化呈现为教学形式

1.讲授与欣赏结合讲授法是教师通过语言系统连贯的向学生传授课程相关知识、思想理念，并促进他们的智能与品德发展的方法。4由于语言是传递经验和交流思想的主要工具，故讲授法是“非遗”舞蹈课程教学的主要方法，运用其他方法，都需要配合一定的讲授。“非遗”舞蹈课程所讲授的内容与现代生活距离较远，对于年青一代来说尤为陌生，因此在教学过程中应该注意运用多媒体教学手段，将图、音、像、文结合起来，对“非遗”舞蹈进行全方位、多角度的综合表达，使之形象化、具体化、序列化。

2.讲座与研讨结合讲座主要是邀请专家、艺人、传承人及有关人员进行专题性讲述。相比课堂讲授，讲座的内容可以更加的宽泛和自由，组织形式也可以多种多样。围绕“非遗”舞蹈课程的核心内容，主讲人可以结合自身的专业所长和研究方向自定主题，内容可以是阐释定义、罗列现象、或者分析案例。与此同时，主讲人可以根据现场听众的实际接受度增加互动环节。通过对话、提问、研讨、现场示范等方式，与学生直接交流，解答难点。

3.观摩与实践结合走出校园，近距离的接触“非遗”舞蹈。众所周知，非物质文化遗产是通过口传心授、耳濡目染、亲身体验的行为方式来传承的，具有很强的实践参与性。因此，要让学生深入的了解“非遗”舞蹈的历史价值和现实意义，自觉承担非物质文化遗产保护与传承的责任，就必须让学生参与实践、亲身体验。正如上文所述，“非遗”舞蹈的民间性和草根性使得学生们在学习中很容易“上手”。“师傅带徒弟”，在传统的传授方式中，学生们跟随模仿，反复练习，虚心请教，直至能够掌握重点难点，熟练演示为止。在参与中了解“非遗”，在了解中获得启迪，在启迪中传承创新。

四．以多元形式选用教材

教材是教学活动中的重要教学载体，是知识传授者与知识接受者必不可少的教学用具，是传播文化知识的纽带，是教师确定教学目标重要的要素之一。但是由于“非遗”舞蹈千姿百态，种类繁多，文化溯源多种多样，并不是单靠某一本教材能够详尽说明的。因此对于教材的选择应以材与“活选”教材相结合。材即由国家教育部或政府部门规定，众多专家聚集共同研商教材内容，相关部门编订成册，供某些教育机构或教学场所统一使用的教学材料。“非遗”舞蹈艺术课程使用的材，须由国家文化教育部批准，研究“非遗”的专家、学者与教学经验丰富的教师共同合作撰写。其教材内容可以筛选国家级或省级具有代表性、典型性的优秀“非遗”舞蹈作品，从传统文化的缘由、发展、特性及技艺等方面予以介绍和阐释。编著成册，由相关部门出版发行，供教育机构或教学场所教学统一使用。所谓“活选”教材，指的是教师根据当时地方区域的特点，教学对象的不同，空间场所的不同，气候或季节的不同等现实状况，灵活选用非物质文化遗产传统文化知识，其教材内容具备一定的随机性。其教学形式、教学场所可能也会随“活选”教材内容的特色发生变化。二者有机结合，可以有效的提高教学效果，增加学生的学习兴趣，为实现多样化的教学方式提供了可能。

五．以双重途径配备课程教师

师资力量的严重缺乏，是“非遗”艺术课程难以系统走入高校课堂的重要原因之一。笔者认为“非遗”舞蹈艺术课程的师资队伍建设应结合舞蹈艺术的专业性和“非遗”文化的综合性，将形式应是专职与兼职、专任与兼任相结合。也就是说，一方面要引进具有专业学习背景的舞蹈人才作为师资培养对象。通过向著名专家、艺人求教，学习其精湛的技巧，对其进行针对性的“非遗”舞蹈的技能培训。同时，要求培养对象进一步提高自身理论素质，深入学习相关文化知识，研究课程教学的精髓，全面提升教学实力。另一方面也要聘请一些适合高校教学需要的的各类“非遗”舞蹈研究学者和“传承人”作为兼职学者进行教育传承。这样，通过双重途径、交叉渗透的教师队伍建设，取长补短、优势互补，共同推进“非遗”舞蹈艺术课程的建设与发展。

六．以综合形式进行教学评价

教学评价是对教学工作质量所作的测量、分析和评定。它以参与教学活动的教师、学生、教学目标、内容、方法、教学设备、场地和时间等因素的有机组合的过程和结果为评价对象，是对教学活动的整体功能所作的评价。“非遗”舞蹈课程需要有科学合理的评价制度，主要从理论知识和实践表演两方面进行考核评价。

七、小结