网络音乐论文

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网络音乐论文范文第1篇

中国当代流行音乐的理论研究

一是审美内容的人性化。中国当代流行音乐已经完成了从一切为政治服务到大众化娱乐和反映作者内心情感和社会现实的阶段，音乐也逐渐从上层建筑中走下神坛，进入到广大的人民群众中，特别是流行音乐，得到了更加广泛的流传。在中国当代流行音乐中,爱情、亲情、友情成为选用最多的流行音乐题材，体现着它对人类美好爱情的尊重与关注。二是社会审美形式的多样化发展。流行音乐具有的开放性与多样性是其最为突出的特点，如民谣、摇滚、RLB、影视金曲等。另外,音乐人通过对时尚音乐和传统音乐进行比较、研究、借鉴与融合，在实际的音乐传播中也创新出大量人们喜爱的经典作品,音乐人对西北风系列的创新就是其中比较经典的例子。像西北风系列作品这样的音乐形式的成功，真实地反映了当前社会审美形式的多样化发展的趋势，更加反映了流行音乐的多样化趋势。三是流行音乐审美对象向大众化方向发展。流行音乐吸收于大众文化精华，经过社会媒体进行传播，传播到人民群众生活的各个角落，因而拥有了更为广阔的传播空间。同时如罗大佑等具有浓郁人文情怀和强烈批判精神的流行音乐创作者,在这种情况下，音乐人们同样能够将文化传统与现代化、东西方优秀因素等方面进行创新性结合，从而使流行音乐符合人民群众的需求，达到人民群众精神文化要求，同时还可以弥合世界各种不同文化的陌生感,流行音乐文化的多样性促成了其审美对象的大众化。四是意识形态对流行音乐生产的影响。

在以中国为代表的大多数社会主义国家里，这种大众媒介意识形态可以控制社会舆论，大众媒介其本身就具有为人民服务的任务。社会主义国家的大众媒介就是代表着党和人民利益，强调从感情上与人民沟通，来维持社会的稳定。长期以来，我国的意识形态宣传和对外传播是通过执政党的直接领导,运用报纸、广播、电视等一切可以利用的媒体，采取多种宣传方式对我们党的路线方针政策进行宣传落实，从而实现意识形态与大众传媒的紧密结合。

网络媒介与我国流行音乐

随着科技的不断进步，数字化技术的日益成熟,加上网络媒介的不断流行，这些因素都促使大众媒体领域得到极大发展，特别是流行音乐领域,网络媒介所带来的影响变化影响深远。网络媒介加剧了艺术与生活的融合趋势,流行音乐明星也拉近了与普通人的距离,操作方法较为简单的音乐制作软件的运用,使得社会大众都可以轻而易举地将自己演唱的歌曲传输到网上，大大促进了流行音乐的普及和发展。网络媒介旳技术特点包括开放性和自由性，在网络媒介的广泛应用于世界范围内的形势下，人们有条件跨越国界线的范围,了解到世界范围内的各种政治经济、文化艺术。网络媒介所具有的优越性使网络成为国际传播活动的首选，网络所具有的自由性，并不是没有监管，这种自由是信息选择与音乐制作的自由，而不是信息性质与无选择的自由，这一点一定要弄清楚。

网络媒介与网络数字流行音乐现状

网络媒介使用现状。一是互联网。中国网络用户的数量巨大,下载音乐、观看视频等娱乐休闲功能在进一步增强。二是移动网络。3G技术的运用极大地推进了网络的发展。日渐成熟的3G无线网络以及由于生产规模的扩大而使手机的价格不断下降，手机价格的下降，为以手机上网为前提的移动网络得到迅速发展，使用手机网络的人群也不断增加，网络音乐也在这一变化过程中不断地发展壮大。我国当前网络音乐的发展现状。实际上我国网络音乐行业的绝大部分收入主要来自于手机用户付费,对于互联网的使用，人们大多倾向于免费听音乐，互联网收入也多来自于音乐服务商提供的广告费用，原创音乐的价值没有发挥出来。随着网络的发展变化，人们逐渐向利用手机付费来听原创音乐或是喜欢的音乐的趋势发展,并且伴随着网络新技术的应用以及网络音乐内容形式与数量不断增多,网络音乐在未来几年将有巨大的发展空间。不过随着人们对网络媒体蕴含的巨大市场和发展潜力的不断认识,越来越多的歌手和唱片公司将自己的音乐作品到网络媒介上，特别是手机使用的普遍，手机媒介逐渐成为潮流。手机彩铃和手机来电铃声两种功能的设定为手机下载原创流行音乐提供了需求。同时手机来电铃声对流行音乐的使用也非常广泛,特别是90后一代。随着智能手机的普及,人们可以有选择地将网络流行音乐下载并设置为来电铃声，人们对手机彩铃和来电铃声使用流行音乐的现象,为传统唱片行业重新带来了新的发展机遇。网络流行音乐的演变。

当前随着网络媒介的不断进步以及各种相关网络技术的支持强化,我国的网络流行音乐从无到有,再到现在的相当流行，只用了短短几年的时间。以原创、翻唱、恶搞三种形式为主的网络流行音乐，其最大的特点就是平民化,大量热爱流行音乐的人在欣赏完网络作品后,大都对网络音乐产生了兴趣。这种流行音乐明显区别于传统唱片行业的运行模式，在网络上没有经济、利益的束缚，音乐制作者可以无所束缚的展示自己的才华,抒发自己的情感，反映社会的不良现象。由于网络媒介拥有传播速度快的特点,网络流行音乐一经,便会在很短的时间内传到各个网站，并且转载点击率也会急剧增加。现在网络流行音乐已经进入到大众化时代,每个人在网络上不仅可以下载、试听唱片公司制作发行的流行音乐,还可以创作、录制、上传自己的作品,可以不通过任何形式宣传,也不通过任何形式的包装，网络音乐就可以在一夜之间大红大紫。如雪村唱的《东北人都是活雷锋》，歌曲通过网络不仅得到迅速传播，而且其中歌词还形成当年全国的流行语，可见网络的传播能量。

网络流行音乐出现新文化

20世纪90年代,周星驰主演的具有无厘头表演风格的《大话西游》等影片，取得了巨大的成功。周星驰的无厘头表演风格不仅使无厘头一词的含义得以延伸，而且还逐渐发展成为一种流行文化。无厘头文化作为一种新的文化形式,是通过对日常生活微小的细节、普通的语言和动作等进行艺术的表达,形成观众意想不到的、令人哭笑不得的喜剧效果。无厘头文化的出现使他们能够对现实生活和无与伦比的权力进行无情的批判，他们的服装极具夸张性、语言也是夸张的重复,这些特点从另一面反映出人们对现实生活的无奈和辛酸，也反映出人们对人生的真实感受。另外，随着社会经济的发展和流行音乐的不断完善，近来网络中突然流行具有恶搞性质的视频，并受到人们的追捧，恶搞视频的出现为大家提供了更为广阔的大众传播舞台。同时制作者还可利用大众媒介在审美观念和价值取向上呈现出多元化的特点,通过从生活中的事物提取素材,充分运用各种表现手法,将原有词汇创造出新的内涵，从而使原有词汇具有新的表达形式。同时网络恶搞也是一种宣泄人们内心不满的好方法,网络恶搞可以为人们制造出一种适合自身需求可以释放情感的虚拟世界,使人们能够自己的世界里尽情地宣泄，以求短暂的解脱，释放压力，以便更好地工作学习。随着社会发展，流行音乐逐渐深入到人们生活的各个方面，欣赏流行音乐成为人们必不可少的娱乐环节。

网络音乐论文范文第2篇

一、注重培养学生对音乐的兴趣，让他们去感受美、发现美。小学低年级（一二年级）学生，年龄小、见识少，因为幼儿园学习了一些唱游歌曲，对音乐还是有一定的基础的。于是，我就抓住他们的这一特点，继续以歌曲的唱游为内容，按照新课改要求以学生为主体，让他们在愉快的音乐实践活动去听、看、唱，继而讨论、联想、想象及律动，让他们主动地去发现、去探究，去感受音乐、理解音乐、表现音乐，并能在一定基础上去创造音乐。

二、注重对歌曲歌词、节奏、情绪的挖掘，让学生初步掌握歌唱。小学低年级学生识字能力有限，特别是一年级的前一、两个月的教学中更为突出。当时，我没有音乐教材（一二年级的音乐教材在11月底才下来），我要在黑板上抄写每首歌词，还要一个字一个字地教学生认字，然后，再按歌曲节奏一句一句地教读，然后是教唱歌曲。为了让学生能准确地把握歌曲情绪，我再让学生从歌词去领悟歌曲情绪，让他们知道唱歌要带着感情去唱。这样，通过师生的努力，一二年级的学生也能用他们甜美的声音、准确的节奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！

三、加大对红歌的教学，为“大家唱”的指挥和合唱培养人才。从年秋季开始，我校就按照《省教育厅关于在中小学校广泛开展“大家唱、大家跳”艺术教育活动的通知》（鄂教体艺〔2009〕16号）精神，在一二年级8个教学班中教唱合唱歌曲（音乐教材中的歌曲和向全国中小学生推荐的百首爱国歌曲），每个班选1-2首红歌，培养1-2名乐感好的学生来指挥，100%的学生参加学校每年庆国庆红歌大家唱比赛，真正达到了让我校学生人人会唱歌，人人会唱红歌，课前有整齐划一的歌声了！

网络音乐论文范文第3篇

李：大钧你好!很高兴您能在百忙之中抽出时间接受《非音乐》的采访。大钧一直都在致力于前卫，先锋音乐的发展，如今这些前卫的音乐形式已经受到越来越多的人的关注与认可，您当初是怎样被这些特殊的音乐形式所吸引并决定去创作这些音乐的呢?

姚：夏晨，你好!你太客气了。我一直喜欢新鲜玩意儿，无法忍受保守俗套。所以一开始就着迷前卫艺术，包括五、六十年代全球性的一股具象诗潮流我一开始就极狂热。但听音乐最早倒不是前卫音乐，而是当时的外国流行歌。当时的西洋流行乐其实极端前卫，你若研究那些歌词内容会吓坏的；它的广度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并论。创作也是高一时参加学校管乐队后很自然就开始了。

李：据我所知，大钧对爵士音乐很是情有独钟，爵士乐是一种崇尚自由，即兴的自由主义音乐流派，对实验音乐的发展也有很大的影响，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及过先锋爵士、自由爵士、即兴爵士的创作和实践，您对于爵士乐是怎样的一个看法?

姚：我认为爵士乐的真正重要性在于两点。第一，它的自由崇拜，反僵化，坚持求新求变。二十多年前爵士乐已经开始违反了它自己的定义，因此生命也就终止。宏观来看，它已经化作音乐圈中各种不同的其他乐类。全球各类音乐，从摇滚到实验，其中的曲式、即兴模式，乐队配器、组织架构等等许多观念其实都是爵士乐生命的延续。它对整个二十世纪及以后的各类音乐的影响远比人们认知的要大；第二是对品味的追求。这很像中国人听京戏、昆曲、弹词传统中捧角的概念。爵士乐除了有艺人必须自创风格流派以及宗派传承的概念外，在另一方面，听众这一头玩的、讲究的也是要有个人品味，独特的品评观。听音乐成为一种癖好，也是一个发掘、训练品味的过程。

李：哪些爵士艺术家对大钧的影响比较大?

姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。

李：King Crimson呢?这个是我很喜欢的一个乐队，算是摇滚史上最早的前卫摇滚乐队之一吧，他们的音乐明显可以感受到自由爵士的影响，你也常常提起他们的名字。

姚：King Crimson，你已经不能说它是某某类音乐，不能说它受谁影响，又影响了谁。都没有。它就是King Crimson，空前也绝后。King Crimson是一个vision，是一个虚幻世界，不是音乐流派史上的一环。真正伟大的创作者都必然是绝后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar这些人都是传不下去的。只能说King Crim-son在全球数百万青年的理念世界里一直活着。那张唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反复听到烂。

李：在美国的几年对您的创作产生了多大的影响。和在国内有什么本质的区别?你觉得在欧美国家创作音乐和在国内的环境有什么不同的感受吗?

姚：可能完全没法做比较。在美国少数几个大城市，你可以得到任何想要的音乐和资讯，可以看到任何种类音乐的任何国际音乐家的现场演出。更重要的是，对于创作音乐的尊重，更是天地之别。这是整体文化问题，不只是音乐问题。

李：用一句话来表述一下你自己的音乐理念吧!

姚永远坚持音乐本体力量；在那之外的一切都是借口。

李：我们来聊聊您在美国创立的实验音乐厂牌“Post－Conerete”。有评论说“Post－Conerete”代表着华人先锋音乐的一种品位，只要能在“Post－Conersts”发表唱片的音乐家，都会被国际的先锋音乐圈认可并且寄予厚望，当初您是怎样想到创建这个厂牌，并且把它叫做“后具象”的。

姚：过奖了。其实对于国际先锋音乐圈的认可与否我并没有什么兴趣。几十年前的国际先锋音乐圈无疑是强悍的、让人尊敬的。今天已经完全两回事了。当时开始“Post－Concrete”是因为自己认识很多国家的音乐家朋友，他们都有极强的作品，但是并没受到应有的曝光度。很多好作品都没能发表。所谓国际知名唱片厂牌，他们的品味与制度都有一定的架构，其实倒不见得是标准高，而不想符合那些架构的就很难发表作品。“Post－Concrete”这个名字是有天突然想到的。我对命名特别有兴趣，而且名字都是有多重含义的。叫“后具象”当然是对“具象音乐”传统的延伸与不满，是致敬也是反抗，反对的是所谓具象音乐中的“音乐化”部分，也就是将“声音体”强行艺术化、音乐化的作法和意识形态。我追求的，其中有一部分是纯粹的声音体，它自我存在，不用证明它自己的艺术性，甚至不用成为“艺术品”，艺术家也不一定非在声音上打上自我烙印。这是“Post―Concrete”的真正意义，代表性的具体例子就是我的“中国声音小组”计划，比如最近刚公开的“中国声音小组：档案XX1”(Archival Vinyl黑胶档案系列AVO12号)。Post－Concrete这个“后”宇当然是半搞笑式的对文化理论圈的讽刺。另外，Post－Concrete也是指柱子与混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，会看到这是一个混凝土地板上作后期表面涂料处理的公司网站；post concrete是指混凝土地面处理。2001年我和几个美国声音艺术家朋友提起“Post－Concrete”这个新名字，他们都马上笑着说酷。于是就定下来了。

李：近期，“Post－Conerete”发行了一系列中国实验艺术家创作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。这些唱片的取材和风格很多样化，比如王长存的《克隆音乐会》是一张特别的钢琴独奏，张安定的《雍和》的实地录音，还有其他的唱片里面，我们都可以听到声音实验，噪音、即兴等不同类型的实验风格，发行这套唱片有什么特殊的意义吗?

姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意义。

第一，我们反对CD唱片的实体传播概念。今天大家已经步入“后唱片”时代。在过去，为了要传递声音及音乐，必须通过类比(即模拟)实体，就是唱片、磁带等媒体。但在今天网络数码时代，绝大部分的音乐是通过网络传播，唱片这个媒介不再必要。另外，今天网络的带宽速度够，所以我们不用MP3，而用FLAC无损压缩格式，是与CD同级的音质。

第二，反对唱片经济体制。唱片不只是手中实体，它背后有 一套经济体系，创作／生产／宣传／炒作／行销／盈亏等等一连串过程，而这在今天这时代已无绝对的存在必要，在音乐创作人与听者的艺术流通之间只是多余甚至是带干扰性的中介者。我们希望把中介的干扰减到最低。

第三，拒绝音乐的廉价定义。唱片的经济架构是建立在一种不合时宜的利润观念上。整个二十世纪的音乐艺术品定价是极低的几美元、十几美元的唱片零售价，创作者又只能分得其中的百分之几而已。音乐艺术家是靠复制产品的极大销售量来取得他艺术作品应得的基本回报。这在尖端前卫音乐圈显然不适用。硬要将自己套在这个流行商品的运作模式上只会越来越苦。前卫唱片公司连印刷成本都拿不回来，如何继续运作?音乐界如何向前发展?这是过时又荒谬的游戏规则，导致的结果是先锋音乐的发展严重受阻。这在中国这个先锋音乐唱片市场根本不存在的环境中尤其明显。一部分声音艺术家被迫只好向美术炒作和画廊体系靠拢，因为那儿有大量运作资本和收藏市场，但其实那是很悲惨的事，为了生活和曝光度而改变自己的艺术方向，音乐丧失自，硬要把音乐作成装置和实物以便交易。事实上，在今天，作声音艺术就必须在别的管道解决个人生计问题。接受这个现实，想通了，一切就简单清楚。很多一流的音乐家或声音艺术家都是全职的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊军、李剑鸿、张安定，王长存等等，但他们依然多产，而且创作水平照样的高。

李：王长存在“Post－Conerete”发行过不少唱片啊!

姚：应该说他做出来的作品多，肚子里花样多。

李：虽然国内的实验音乐作品越来越多。但大多数唱片或曲子的质量并不是很理想，而且形式都很单一，表现手法也显得单调不够丰富，而在欧洲，各国的前卫／先锋音乐都是很具特色的，比如欧洲的科技噪音，日本的“水”系音乐，都很出色。以您怎么多年的创作分析，您觉得中国的先锋音乐出路是什么?

姚：你上面的描述确实是国内一般普遍的观点，但我认为并不是公平的。中国先锋音乐根本才刚起步走了短短几年而已，能有今天的成绩已经相当的不平凡。与欧洲和日本比较，不能就看当下这个点而已。欧洲、日本，都是历史上一脉连贯的音乐史的顺畅发展和积累。而在中国，音乐生态有长达四、五十年的时间与世界隔离，如今一旦重新加入全球进程中，它的发展路线和结果自然会有自己的独特面貌。当然，你说的对，以目前的状况来看，中国新音乐种类不够丰富。这与知识技术和基本训练有绝对的关系。靠着长期关闭后突然打开的那股爆发力，加上闷头硬干，再加上洋人的好奇，是能够冲到某一个程度，但再往下要突破就可能有困难。目前可能就是这样的情况。当下缺乏的是新音乐的基础建设，这方面是一片空白。我们最需要的是新音乐本质的训练培养，但除了技术之外(技术和设备要跟上是最容易的最表层的)，更重要的其实是在美学上，思想上、论述上能与国际接轨。在前卫音乐方面，这一点今天还差得太远太远。可以拿北京中央音乐学院举办的电子音乐研讨会来作一个具体例子，国内的学院派作品是有极快速的进步，有些作品已经可以和国外的学院派对话，但国内发表的音乐论文根本与国外的论述不在同一个水平上，相差甚至好几代，根本没有任何对话。学院外的论述就更不用谈了。新音乐、声音艺术的理论及评论目前是大片空白。导致这个危机最大的原因在于整个全球新音乐论述完全没有翻译，没有引进。我们圈内朋友常常聊到，在当前这一代的中国新音乐和声音艺术家之后看不到新一代人的出现，这是一个问题。我们可以想想，在洋人出于完全陌生和整个中国热而产生的这一阵好奇感消失之后，在2002、2003这几年冒出头的一代声音艺术家之后，是什么样的一个缺乏底蕴的空架子。目前是靠几个天才级的年轻人撑着。但之后呢?目前中国连自己的环境和受众都支持不了自己这极少数艺术家的创作生活。至于你提到的出路和方向问题也很重要。现在大家注意力主要放在技术和设备上，眼里没别的。这很危险，当下全球实验音乐是高度依赖科技研发的(当然上面提到的美学思维论述也重要)。但科技并不是普世的传统。在西方，科技就是文化，或说文化的重要一部分。但在中国并非如此背后没有音乐科技软件硬件及电脑音乐理论的研发，又要硬往这头冲，会事倍功半。目前最大问题是没有认清自己的文化特质，作出来的尖端作品像声音装置、互动装置都会停留在仿造阶段。就像好多年前犹太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)来中国拍纪录片《从毛到莫扎特》，把中国小提琴家们都描绘成放不开、不懂得表达自己情感的僵硬技师。而可悲的是，中国人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快闪过的一个片段，一个小女孩弹琵琶，简单几个音符里面的浓厚情感，斯特恩懂么?中国人自己又看出它的意义了没?李：在您眼里“声音”是一个什么样的概念呢?是否可以理解成它是建立在一个庞大的空间中自由升腾，变形，扭曲的，或者只是在一个恒定的基础上发生的细微变化而已?

姚：我倒不是那么想。声音／音乐，我认为是一种对世界与存在的认知方式，而听觉认知是视觉认知的反命题。音乐一响起来的霎那，就是反当下现实，是破坏摧毁现实体系，扯掉现实的假正经。音乐／声音，本质上就是反理性反现实的，是、纵情、理想主义的。它让我们在一个上意识的世界里过着荒唐的潜意识日子。

李：近期，您都在聆听哪些作品?

姚：各类音乐都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反复听的，另外就是俄罗斯的黑帮歌曲，但是极其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，还有几张ECM的绝版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，这些我都是在车上天天听的，通常会一张唱片反覆连听三四个月，然后突然间换另外一张。反正，绝对不听国外当前的电子音乐、前卫音乐等等，越有名的人越不会听。

李：您是否觉得实验音乐这个圈子要受到更多的关注，除了作品本身的质量之外，是否需要更多媒体先关注这种音乐的文化形态呢?

姚：我不认为。十年前，三、四十年前是有绝对必要关注的，当时的新音乐是历史热点。但当下全球的实验音乐处于历史上的最低点，已经停止发展十多年了。反而当下全球的音乐聆听这件事又处于前所未有的点，可以听的音乐、人人可取得的音乐太多太多，可享受可玩的太多，没有必要限定或专注于任何一个乐种。

换一个说法说，媒体应该关注的是“各种”音乐形态，英美流行、前卫之外的大量精彩音乐类型。比如说，苏州弹词、俄国歌曲、印度音乐，反而更该关注。李：大钧在空闲时是否阅读一些音乐杂志或者从一些网络媒体上接受一些咨询，对中国的音乐媒体你有什么自己的看法吗?是否觉得它们是在推动音乐的发展?

姚：外国音乐杂志已经好多年都完全不看了。网络当然是一部分消息来源，不过更多是从朋友之间得到的。另外，过去一年来，国外最新流行的众多blogspot老唱片分享网站的崛起，也是最刺激的一阵听音乐浪潮。

中国音乐平面媒体我不大了解，但网上有一小批人在玩新鲜的东西，像是前阵子的“大了”，何松的“幻雨空间”和他的新电台节目，都有很宽广的关注面，非常活，非常好。

李：“Post―Conerete”在08年是否还有什么大动作?大钧能透露一些信息给读者们呀。Archival Vinyl系列唱片确实给乐迷带来了很大的震撼。

姚：Post―Concrete一直都是看乐坛如何发展而保持机动，任何可能性都有。不过我已经在策划一个在国外举办的大型中国电子音乐节。另外现在负责主编LeonardoMusic Journal这个研究音乐与科技的学院派刊物下一期的中国电脑音乐专题，可能是在国外刊物上第一次全面整理中国实验音乐当前最新的发展。当然，“ArchivalVinyl黑胶档案”系列会持续发行各式最新的作品，这会是最尖端、最即时，最机动的一条线。

李：很多人认为创作实验音乐的艺术家们都很神秘，但是现实中，我觉得您是一个很随和，很豪爽的人。

姚：极其随和的。不过神秘和随和倒也不冲突吧。

网络音乐论文范文第4篇

［关键词］诗言志 亚洲 北美

［中图分类号］I206.2［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2012）03－0055－02

一、亚洲文化圈关于“诗言志”的理解

（一）文化空间说

李春青在其著作《诗与意识形态》中提出，诗的产生与发展，特别是诗学观念的形成与演变是独特的文化空间之“结构性因果关系”的产物。诗能够成为普遍性的言说方式需要有言说者、听者、传播方式与渠道及评价系统等，需要形成一种以诗为核心的特殊文化空间或者特殊“场域”。

基于此，他提出了“诗言志”的含义不应一概而定，而应根据时代不同有具体的含义：一是“诗”与“志”或“识”通，是指“记忆”或“记录”。如果“诗言志”之说产生于西周之初甚至更早就只能是这种含义。二是“赋诗”意义上的“诗以言志”之义。如果“诗言志”之说产生于春秋战国之时，就极有可能是这种含义。三是后人通常的理解。如果此说产生于西周后期到春秋赋诗普遍出现之前，则可能是这种含义。

无论“诗言志”产生于何时，至此到了战国中叶这种说法已经被普遍理解为我们所理解的那种含义，即诗是用来表达思想或抒发感情的。

（二）以情补志说

詹福瑞先生在考察“诗言志”思想时分析了先秦到两汉“诗言志”的发展流脉，最后将“诗言志”这一特定话语定格在汉代《毛诗序》中。他认为，《毛诗序》的“诗言志”的话语与先秦“诗言志”相比有了许多新的内容。

首先，“诗言志”的话题性质不再是对诗的应用属性的认识，而是对诗的本质属性的认识。其重要依据是“诗言志”主要是指诗人言己之志。其次，从人的情感的心理欲求去认识诗的言志抒情的本质，揭示了诗的创作中情和志不可划然分开的浑融特点。在《毛诗序》作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完全排斥情，言志亦有抒情之意，这与后人把情志判然分为两个概念是不同的。在汉代，情、志并举，“吟咏性情”就是“言志”的同义语，此种情况很普遍。《毛诗序》把情引入诗论，以情补志，揭示了诗歌的抒情性质以及诗作用读者的情感特征，无疑丰富和深化了“诗言志”的理论内涵。

（三）“情”为基础说

孙秋克在其主编的《中国古代文论新体系教程》中提到，无“情”就无从“言志”，也无从进行政治教化。我们之所以把“诗言志”归于文学的情感属性而不是社会属性，即着眼于“情”为“志”的基础，二者其实是一个不可分割的整体。

一方面，在文学创作中“情”和“志”不仅不可能判然分明，而且以“情”的感发为基础。另一方面，虽然“诗言志”的确以感性的“情”为基础，但不能把“情”“志”两个概念等同起来，这种“志”带有伦理和群体的一面，不同于表现个人情感的“情”。

（四）文学表达说

蔡先金在其著作《孔子诗学研究》中提出，“诗”与“志”之间存在本质的联系。“诗”“志”是一个事物的两个方面。“诗”是“志”的外在表现形式，“志”则是“诗”所蕴含的具体内容。可以说，“诗”是诗人内心之志的外化，而“志”则是诗人存在于内心深处的原始之诗。在“诗”与“志”之间用“言”连接，“言”是诗用以表现内容的手段，意味着光有“志”还不能称之为“诗”，还需要借助语言来表达。“诗言志”就是说诗歌可以表达诗人的内心之志，或诗歌是一种表达诗人内心之志的文学样式。

（五）“物我交融”产生论

韩国岭南大学教授洪钦认为，诗是由“物我交感”而产生的语言艺术。并将诗的产生要素分为（1）诗人之心性；（2）对象之形象；（3）诗人之心性和对象之交感；（4）诗人和对象交感而成立的意象；（5）表现其意象之言语等五个范畴而已。通过这五个层面的分析，他指出非“物我交融”则不可能产生“志”的道理。对物象的关照和作者的心理是产生不同“志”的条件。因此，要想在“物我交融”的过程中产生伟大的“志”，就必须先涵养最伟大的人生观和宇宙观。

网络期刊电子资源关于“诗言志”的资料比较丰富，但是鉴于多是单篇论文，多数并未成书结集，可能有些思想未必成熟。所以只选摘了笔者认为有价值的观点罗列于此，不辨稂莠之处也不可避免。

（六）工具说

北京大学美学访问学者杨慧芳在总结“诗言志”阐释时提出两种解释。其中一种说法就是工具论。她认为，《诗三百》产生以后的“诗言志”或被赋予某一时代士大夫的政治理念，或被赋予儒家的伦理之意，甚至就是一个时期统治者的统治意志的代称等等不一而足。每一个社会、每一个时代都会重新诠释过去时代传给他们的文学，那么作为“诗言志”的诗学理论在不同时期遭遇不同解读也是必然。

（七）“功成作乐”说

中南民族大学赵辉教授认为诗是周代乐制中乐的表现形态，属于乐的范畴，故所谓先秦诗论都是乐论。“诗言志”原本是西周礼乐理论形态中乐论的一个命题，是“功成作乐”的乐学观在“论乐及诗”时的不同表述。“功成作乐”表现的是乐以功德为价值取向，“乐以道志”即乐以功德为表现内涵。“诗言志”即“乐以道志”，与“功成作乐”的核心内涵一致。作乐以功德为基础，故诗也以歌功颂德为价值取向，这一价值取向决定着诗只能言“志”。言“志”于主体来说，表现为美、刺两个方面，即对功德的歌颂和对违德的讽刺，以保证和维护功德的实现。孔子的诗论，包括他的“兴观群怨”说，孟子“王者迹息而诗亡”，还有《毛诗序》亦都是从“功成作乐”的理论发展而来的。

二、北美汉学家对“诗言志”的理解

北美汉学家们探讨“言志”问题，并不是像中国历代文论学家那样，主要去探讨“志”的道德、政治教化的意义内涵，而重点在从中国文化和民族特性的角度讨论“诗何以言志”，以及从作家个性情怀角度讨论“诗言何志”。

（一）言意关系说

冯若春在其著作《〈他者〉的眼光――论北美汉学家关于“诗言志”、“言意关系”的研究》中根据分析指出，“诗言志”可以理解为一个符号学的问题，即符号（言）与意义（志）的关系，用中国传统话语来说就是“言意关系”问题。北美汉学家高辛勇在《修辞学与文学阅读》一书中提出中国文学里对语言功用的看法基本上是“言志”与“表意”的看法，这与西方的“模拟”或“再现”的定向是不一样的。中国话语理论注意的是“言尽不尽意”而非“呈现”或“再现”与“现实”的关系。这就是说，关于“言尽意”和“言不尽意”的讨论是在“诗言志”的“言志”问题统辖之下思考和论说的。

（二）诗乐舞三位一体说

北美汉学家普遍认为，音乐是中国古代最重要的语言形态的表达方式，“诗言志”的论述离不开诗乐舞三位一体的文化语境。只有在与音乐结合在一起的状态下，诗才能充分言志。言志之诗，如果离开了调式、旋律的低吟浅唱，则不能达到言志的目的。这就提出了“诗言志”最初含义是“何以言志”。

如杜志豪多次指出，在文学文本独立之前，诗歌、音乐与舞蹈合一的最为原始的艺术形态是能够充分表情达意（言志）的，而且，与诗歌相比，音乐更具有表情达意的潜能。中国早期音乐美学思想是中国一切艺术审美的基础。

高友工同样认识到了音乐在“诗言志”话语中的重要性。他说，在这个早期诗乐舞的艺术混合体结构中，或许音乐是惟一形式化和构成性的艺术品类，这就使它在中国抒情美学文本的谱系中，成为被关注的中心和可作为范本的媒介。

显然，这些学者都注意到了音乐在早期艺术中的核心地位，他们对于“诗言志”的研究主要涉及以下几方面：（1）从术语的意义诠释发掘音乐在构成“诗言志”审美内涵中的作用。（2）“诗”所言“志”的途径是听觉，听觉成为“志”的象征。（3）诗乐舞结合、特别是音乐的美感能够充分体现人的情志。

（三）心理学说

北美著名汉学家宇文所安考察从《尚书》“诗言志”到《诗大序》“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”的发展，发现二者的差异：“诗言志”是根据过程或活动下的定义，即诗就是其活动或过程。而“诗者，志之所之也”则是一个等式定义，该定义说的不是一种活动，它再次陈述了诗的本质，这个本质得之于是的本原。这被解释成一种“运动”，也就是诗的进程的空间化，它与那个得到成分确立的内外范式相符。这成了诗的心理学理论根基。其中“之”创造了一个跨越内外的运动模式。宇文所安说，假定我们有了个“事物”x，它也许是“志”，也许是“诗”，是哪个取决于它在什么地方。当这个x从“志”的状态进入其“诗”的状态时，必然暗示着“志”被转移了，“志”所包含的张力被消耗了。

我认为，“诗言志”作为中国古代文学以及文论的滥觞，在后世的传播演变中逐渐被赋予了新的内涵以及意义，对于它的阐释有来自文学方面的如情志关系、文学表达等，也有来自社会文化方面的讨论如功成作乐、伦理情感等。一些学者也引用了其他领域方法来重新审视“诗言志”如心理学角度、语言符号学角度。还有一些学者根据近年出土的文献重新梳理研究，引入“诗亡隐志”等课题来进一步阐释“诗言志”的发展流脉，如赵玉新、王国健等学者。这些都为近年来“诗言志”理论发展做出了贡献。我个人还是比较倾向于将“诗言志”纳入文化角度审视，还原其产生时的语境状态。而“诗乐舞三位一体”“乐”为核心的思想无疑说明了“诗言志”的产生。中国远古时的艺术处于一种混合的状态，包括诗歌、音乐、舞蹈三种要素，当时的“乐”是三者合一的一种形态。通过诗舞乐合一的活动，先民以情绪的体验、宣泄这种最直接、最具本能行动的方式，完成了群体之间的心灵交流和个体内心完满的审美体验。

【参考文献】

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[13]张蓉.中国诗学史话――诗学义理识鉴.西安交通大学出版社.

网络音乐论文范文第5篇

关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献

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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong